Echos aus einem düsteren Reich (1990) de Werner Herzog

por João Palhares

Jean-Bédel Bokassa nasceu a 22 de Fevereiro de 1921 em Bobangui, uma aldeia M’baka situada a oitenta quilómetros de Bangui, capital da República Centro-Africana, na altura parte da África Equatorial Francesa. Era um dos doze filhos de Marie Yokowo e Mindogon Mufasa. Mindogon era um dos chefes de Bobangui e foi espancado até à morte em M’Baiki, depois de se revoltar contra a companhia Forestière recusando-se a continuar a recrutar aldeães para trabalho forçado nas empreitadas dos franceses. Destroçada com a morte do marido, a mãe de Bokassa suicidou-se uma semana depois deixando o rapaz órfão aos seis anos. Perseguido, rodeado e comandado pela morte a cada passo do caminho, Bokassa combateu pelos franceses durante a Segunda Guerra Mundial, sendo imensamente condecorado, regressando à já livre República Centro-Africana durante os anos sessenta onde co-conspirou um golpe de estado com Alexandre Banza e depois o mandou fuzilar, auto-proclamando-se imperador nos anos setenta tomando como exemplo os conquistadores e déspotas da antiguidade e Napoleão. 

Michael Goldsmith nasceu no mesmo ano que Bokassa em Viena. Filho de pais ingleses, fez os estudos universitários em Londres e serviu como oficial de informações do exército britânico durante a Segunda Guerra. Em 1945, juntou-se à Associated Press, e apesar de trabalhar maioritariamente a partir de Geneva e de Paris, viajou imenso em trabalho para cobrir os tumultos que resultaram das independências de países como o Congo, a Argélia e o Iémen, a construção do muro de Berlim, a guerra do Vietname, a guerra no Médio Oriente em 1973 ou a guerra civil afegã. Quando estava a cobrir a coroação de Bokassa, que se realizou no estádio de Bangui a 4 de Dezembro de 1977, foi detido depois de enviar o artigo por fax, acusado de ser um espião francês, espancado pelo próprio Bokassa, dois dos seus filhos e um grupo de homens ao seu serviço, e finalmente aprisionado durante um mês na Prisão Central de Ngaragba. 

Ecos de um Império Sombrio muito dificilmente será um documentário. Inaugura-se e encerra-se com sequências encenadas que desenvolvem com imenso risco uma possível poética do pesadelo. E apesar de isso ter sido tentado bastantes vezes durante a produção do filme, Bokassa não foi interpelado directamente e surge apenas em imagens de arquivo, sendo mencionado por todos os intervenientes (que conversam directamente com Goldsmith, outra das vítimas do imperador), assombrando tudo e todos. Vai-se tornando evidente, a pouco e pouco, que a opulência dessa belíssima coroação que vemos com o segundo Trio para Piano de Schubert como música de fundo foi sustentada por centenas e centenas de atrocidades, que iam das prisões, das torturas e das execuções de rivais políticos à morte de crianças e até ao canibalismo. À medida que os testemunhos se acumulam e somos confrontados de forma crescente com as histórias de sobrevivência de filhos, esposas, antigos presidentes, jornalistas, advogados e cozinheiros, tendo-se já chegado ao cúmulo do insólito com o episódio em que Goldsmith aponta a um grupo de filhos de Bokassa o local em que o pai deles o espancou, falando-se já do mistério da alma africana que se revela nas alturas mais inesperadas, vê-se o jardim zoológico privado do imperador. Aí podíamos esperar tudo menos aquilo que acabamos por ver. Mencionam-se os crocodilos e os leões que levavam a cabo algumas das execuções ordenadas por Bokassa, mas não os vemos, há apenas jaulas abandonadas e ruínas do que outrora fora o seu esplendor. Goldsmith fica curioso com um chimpanzé e o responsável pelo zoo leva-o até lá. Pede um cigarro ao jornalista, mas nem o sabe acender. Mas dá-o ao chimpanzé. Sem palavras que o digam abertamente, apenas uma reacção de incredulidade e insuportabilidade, é essa imagem que passa a significar o horror desse império de sangue. Fazer com que um animal tenha os nossos vícios, transformar a natureza numa câmara de tortura para seres humanos e animais, usar a amoralidade dos inocentes para justificar a imoralidade, a máquina do mal de Bokassa condensada num único gesto de um homem que esteve ao seu serviço e deve ter feito isso mil vezes sem pensar quando seguia ordens e via ou condenava o próximo homem à morte.

Folha de sala em pdf

La voce della luna (1990) de Federico Fellini

por Alexandra Barros

La Voce della Luna, o último filme de Fellini, tem sido considerado uma obra menor do realizador, por reunir mais uma vez vários dos seus temas e situações típicas. Porém, teve sucesso junto do público italiano, facto que não é surpreendente dado que este se terá revisto num filme sobre demandas e desejos humanos universais. 

 

Ivo Salvini ouve vozes e procura o eco das mensagens que a Lua lhe envia em poços espalhados pelo campo. Se escrevesse o que lhe vai na cabeça possivelmente seria um poeta reconhecido e se se levasse a sério seria filósofo, mas como isso não calhou acontecer é considerado lunático (no seu duplo significado: louco e influenciado pela Lua). “Não aguento mais estar sempre à espera de alguma coisa. A espera nunca pára.” Gosta de recordar, mais do que viver. Questiona-se: “No fundo, que diferença faz?” A noção do tempo é distorcida pelo entrelaçar de fantasia e realidade: “Há quanto tempo caminhamos? Parece que toda a minha vida se passou durante esta única noite.” Outras questões: “É possível nunca saber nada acerca de ninguém? Onde estão os mortos? Para onde vai o fogo quando se extingue? Para onde vai a música quando se faz silêncio? As ideias surgem e são esquecidas. Como impedi-las de desaparecerem?” 

Ivo vagueia por paisagens do seu passado e do presente. Os campos por onde vagueia à noite remetem para a sua infância. O presente centra-se numa praça urbana ruidosa, onde ao barulho de obras em construção, se junta um vendedor ambulante com um altifalante, turistas japoneses a fotografar exaustivamente, os preparativos para o Festival do Gnocchi & Concurso de Beleza Miss Farina e grupos de jovens que ouvem música (paradoxalmente os menos ruidosos pois usam auscultadores). Tenta fotografar a cor dos sinos da igreja, mas não consegue. “Em breve, poderemos fotografar até aquilo que não vemos.”, diz, já que os avanços tecnológicos galopantes tudo parecem vir a tornar possível. 

 

Aldina, por quem Ivo está apaixonado e cujo rosto, de tão belo, considera ser a própria Lua, é uma das concorrentes do concurso de beleza. Para poder aproximar-se dela, Ivo esgueira-se para baixo do palco, onde acaba por ficar preso e mais afastado do que nunca. Além de partes descontextualizadas das concorrentes, tem apenas um breve vislumbre da Lua (rosto de Aldina) através de um buraco circular no chão do palco. 

 

Entre as diversas personagens excêntricas com que Ivo se vai cruzando, nas suas deambulações, temos: 

- Um ex-professor de música que vive numa gaveta de um cemitério vertical. Enterrou o seu oboé para impedi-lo de tocar um determinado acorde, que acredita ser diabólico: “Há pausas, intervalos por onde entram fantasmas, escuridão, gelo. Alguns acordes deviam ser banidos pois são como lagartos a percorrer a nossa coluna vertebral. Aí, a música faz o que quer de nós. Como podemos defender-nos do que nos faz promessas (alegria, serenidade, esquecimento, felicidade, ... ), mas nunca cumpre?” 

- Gonnella, que formula elaboradas teorias de conspiração. Acredita que as pessoas não são o que parecem, se limitam a representar papéis, consciente ou inconscientemente. “Nada é verdade [...]; apenas uma ficção, pura representação.”. Porém, olhando para os cenários políticos actuais ou para as redes sociais, talvez seja de reconsiderar a sua caracterização como paranóico. Gonnella não seria afinal apenas presciente? 

- Marisa, uma mulher sexualmente insaciável. Chora após divorciar-se, a seu pedido, porque na verdade não queria divorciar-se. Diz que estava disposta a um acordo porque é razoável, mas segundo ela as pessoas razoáveis nunca são entendidas. 

- Os irmãos Micheluzzi, que engendram um mecanismo para capturar a Lua. Pensam que a Lua está sempre a espiar-nos e não tem utilidade. Quando conseguem amarrá-la e trazê-la para a Terra, filas de ciclistas, carros e pessoas dirigem-se para a quinta onde está ancorada, numa cena tipicamente felliniana. 

A captura da Lua gera um debate nacional e os Micheluzzi são aconselhados pelo Prof. Falzoni a recolocar a Lua no seu sítio: o facto de ela nos espiar é bom, já que precisamos de alguém que nos vigie e tome conta de nós. É uma alegoria totalmente ajustada à contemporaneidade onde sistemas de vigilância instalados com ou sem o nosso consentimento (dados recolhidos pelas grandes empresas tecnológicas, a polémica aplicação stayaway covid, ...) armazenam toda a espécie de informação pessoal. Neste debate, um dos temas implícitos do filme - a procura do sentido da vida - é abordado de forma explícita por alguns dos presentes: “Qual é o meu propósito neste mundo? Para que é que nascemos? A vida é uma charada”, “É normal que as pessoas sintam que são abandonadas ao nada. E cansam-se.” “Não sabemos nada. Imaginamos tudo.”. 

 

No final, Ivo e Gonnella entram no que parece ser um celeiro abandonado, até que duas portas gigantes deslizam sobre carris e revelam uma multidão a dançar euforicamente ao som de The Way You Make Me Feel, de Michael Jackson. É a vez de um dos temas recorrentes de Fellini, o mistério feminino, ser abordado explicitamente. “Qual é o vosso segredo?” pergunta Ivo às raparigas que o rodeiam. Ao verificar que um sapato de Aldina serve a dezenas das jovens mulheres ali presentes, Ivo tem uma epifania. O amor que dedicara a Aldina e se transformara em decepção, não está morto nem é exclusivo.Tudo o que nos encanta o pode despertar. 

 

Enquanto Ivo abraça (pelo menos momentaneamente) este novo mundo, Gonnella insurge-se contra ele. Dança não é aquilo. “A dança é um bordado. É como um vislumbre da harmonia das estrelas. É uma declaração de amor. A dança é um hino à vida.”. Pára a festa para dançar o Danúbio Azul com a mulher dos seus sonhos. É aplaudido pela multidão embevecida que, no entanto, recomeça imediatamente a vibrar com The Way You Make Me Feel, mal termina a valsa. Gonnella não consegue perceber que a música pop provoca nesta nova geração os mesmos sentimentos que nele se manifestam através da música clássica. É mais um episódio muito felliniano: a evocação nostálgica do passado e a dificuldade de entendimento de um mundo que muda rapidamente. Mesmo Ivo, que se abriu um pouco à modernidade, regressa ao passado, onde se sente mais confortável. Este, porém, é inalcançável. Até a Lua foi apanhada pelos novos tempos. Exibe spots publicitários, a meio da conversa entre os dois. 

 

O filme é considerado desorganizado e inconsistente, mas essa estrutura adequa-se perfeitamente à jornada de Ivo, onde ao caos da sua mente se junta o fragmentado e ruidoso mundo contemporâneo. “Se todos fizéssemos um pouco de silêncio, talvez se pudesse compreender alguma coisa.”, diz Ivo enquanto inclina a cabeça para dentro de um poço, na cena final do filme.

Um Passo, Outro Passo e Depois... (1990) de Manuel Mozos

por Jorge Leitão Ramos

Nada de muito essencial? Nada, a não ser a revelação de um cineasta. E um excelente actor com um personagem dentro (Canto e Castro), a criação de uma ambiência, a vontade de contar uma história materializada num argumento sem personagens excrescentes (nem demasiada «conversa fiada»). Claro, Um Passo, Outro Passo e Depois... é filme com marcas de uma primeira obra – e é bom que assim seja. De uma certa ingenuidade narrativa (é pouco credível a «cumplicidade» latente entre o contínuo de liceu e o grupo de alunos, nocturnos e mansos marginais, mesmo atendendo a que aquele dera o primeiro passo de saída do trilho da ordem ao facultar uma chave do liceu a uma rapariga que lhe terá... sugerido o quê?), a algumas piscadelas de olho (Alberto Seixas Santos num professor com dores de cabeça...), vários são os sinais de um primeiro momento que, todavia, se não detecta lá onde é mais habitual identificá-lo, pela negativa: a direcção de actores e a fluência narrativa, a manipulação dos tempos. 

in «Dicionário do Cinema Português – 1989-2003» Editorial Caminho, Janeiro de 2006, pp. 467-468.

To Sleep with Anger (1990) de Charles Burnett

por José Oliveira

No nosso ciclo de cinema americano temos procurado ter lugar para todos. Tanto para os neons dos anos 80 e para filmes de estúdio onde se sente o cheiro e as agruras das calçadas e da noite – como The Color of Money – ou figuras tutelares da independência que não se coibiram de tentar produções de maior envergadura, como John Cassavetes ou Elaine May. Charles Burnett, o nosso homem para esta sessão, é outro caso precioso que tem levado a sua vida, experiência e comunhão para o ecrã, lutando sempre por uma liberdade que possibilite a fidelidade máxima, pegando na realidade pura e dura e alcançando a poesia das coisas vistas limpas e genuínas, sem a sujidade do lucro. Afro-americano, nascido em 1944 de uma enfermeira assistente e de um militar, ali quando a segunda grande guerra está a terminar, no estado sulista do Mississippi, muito cedo se mudou com a família para Watts, Los Angeles, bairro negro atingido por graves questões de ordem racial e sociológica, nomeadamente os trágicos motins de 1965 nos quais morreram muita gente. Com empregos diversos desde muito jovem, transportando e sentindo a eterna carga sulista – que estava igualmente muito presente nos habitantes de Watts – mas sentindo o chamamento da expressão artística como modo de transpor todo esse caldeirão existencial e a condição sempre vacilante, passou por cursos de escrita e de línguas, para depois se entregar definitivamente ao cinema, estudando na UCLA Film School e encontrando colaboradores que iriam ser decisivos no seu percurso, nomeadamente Larry Clark, Julie Dash, Haile Gerima, ou esse tão próximo Billy Woodberry, ainda hoje amigo de todas as horas. Com o Sul e toda esta pressão às costas, também podemos invocar William Faulkner e os desta casta. 

Acompanhando os tumultuosos anos 60 e 70 da sociedade americana, que já vimos em diversos filmes do ciclo, Burnett e vários outros colegas Africanos ou Afro-americanos criaram grupos como o “the Black Independent Movement”, realizando filmes pobres mas verdadeiros e severos em relação à história do seu povo e ao seu presente, mostrando a classe genuinamente trabalhadora sem enfeites, a dureza da sobrevivência, o mundo dentro de outro mundo, a tensão entre as margens e o poder, tudo muito a ver com o neorrealismo ou com os diversos cinemas-novos que sem indústria iam selvaticamente ao cerne e à fome da questão (ou seja, aproximação e construção oposta aos blaxploitation movies, género de mérito próprio e com exemplares fabulosos que só veremos na homenagem de Quentin Tarantino para breve). Movimento ou comunidade muito atenta e activa, apelidou o seu cineclube de “Third World Film Club”, mostrando como o que filmavam correspondia a uma parcela inaceitável de gente desamparada e injustiçada. Serve isto para se tentar perceber a complexidade, a riqueza e o risco do trabalho de Burnett, uma delicadeza e uma partilha que não se desvenda pela pura e tradicional cinefilia, muito menos por dados adquiridos ou convenções raciais ou de “cinema independente”, mas que permanece ao mesmo tempo um retrato nítido do que conhece e uma poética que transcende o imediato e tudo reenvia aos confins do princípio, à Bíblia ou muito antes disso, lá para trás na terra assombrada ou nos ventres das Mães do poema de António Gedeão e da voz fiel de Adriano Correia de Oliveira, a Fala do Homem Nascido. 

Killer of Sheep, de 1978, é a sua estreia a solo na longa-metragem. Filmada nos bairros onde se fez homem, é complicado fornecer uma sinopse concisa do que lá se passa, pois se acompanhamos uma ou outra personagem individualmente, o que nos envolve e devolve é toda uma constelação em movimento e nascimento, das brincadeiras das crianças ao erotismo adulto, dessa sedução e desejo omnívoro até à inocência inicial, onde a potência do som e dos seus elementos combinada com a música deles inventa a cada enquadramento, a cada gesto, em cada partícula um novo mundo que é o do cinema em relação com a humanidade que tactea. E seria isto que Miles Davis não conseguiu explicar por palavras quando disse que não fazia música mas sim «arte social» - os talhantes a desfazerem um animal e os longos cabelos de uma princesa, o silêncio dos não-ditos e o baile sinfónico da infância, os comboios mágicos a casarem com o pó do castelo deles, do seu terreno: a emoção de cada quadro comum apanhado o seu essencial. Mas antes de Killer of Sheep constam da sua filmografia duas curtas-metragens de difícil aceso: Several Friends (1969) e The Horse (1973), que Andy Rector, o crítico e artista americano, em conversa particular, classificou de «realismo socialista». My Brother's Wedding, já nos anos 80, é outra das suas grandes obras, onde os músicos cinzelados às sombras, resistentes às sombras, têm a mesma dimensão e grandiosidade do que Pedro Costa faria no seu bairro, abrindo para toda a magia do quotidiano visto sem julgamento. A partir daí é um sem fim de descobertas a se tentar, das séries para a televisão ao seu episódio para a série The Blues produzida por Martin Scorsese, dos documentários sobre a Namibia ou sobre o furacão Katrina até a obras completamente clandestinas que não figuram no IMDB (tem de se escrever aos amigos de Burnett pelo facebook e ter sorte, talvez Tom Andersom ou Woodberry), tais como: The Final Insult, de 1998 e em vídeo, feito junto dos sem-abrigo em LA. E muita mais coisa... muito experimento... completa fidelidade e amor... luta... coração... libertação... comunidade e fé mesmo nas tempestades. 

Mas já vai longa esta, julgo, necessária introdução. To Sleep with Anger, o filme de hoje, foi para os desatentos o primeiro a sério de Burnett. Talvez por ter tido mais dinheiro do que o costume. Talvez porque tem Danny Glover, o extraordinário actor da série Lethal Weapon, com Mel Gibson. Importa começar por dizer que estamos perante um mistério fundo, temerário e fascinante, mesmo se a personagem de Glover poderá lembrar muitos outros drifters do cinema de Hollywood. Mistério pois trata-se de alguém que vem de lado nenhum, conquista tudo e todos, descobre as fraquezas escondidas e as forças inimaginadas, cega-se demais e cega demais, morre mas não morre de todo, tudo assombra e irradia. Esse profeta escandaloso atravessa o caminho todo e o lar todo. Anjo e Demónio com o bem e o mal quebrados os finos liames. A serpente e as pragas nos bolsos. O mar vermelho e a pedra de Lázaro aos fundos ou no imediato plano. Harry, nome da graça, reduz a pó o próximo entre idas e voltas à prometida terra nunca vista ao mesmo tempo que mete o caos burocrático na ordem primeira. Em pontuação, fundido ou complemento, o menino mais novo do mundo toca a trompeta da luz inaugural entre a terra revolvida, as aves dos altos aléns e os vórtices da nascença, Miles prolongado. Andamentos carregados de gravidez e de cadáveres permanentes, para ficar limpa a imagem do Novo Mundo que Burnett e os seus sempre perseguiram em forma de justiça, poética mas também ultra-terrena, poesia ultra-terrena, ou poesia terrena, talvez. 

Poesia e agrura, eis a ousadia, eis o segredo. Talvez assim seja mais proveitoso evocar um disco como “Dark Magus”, Miles Davis, 1974. Ferragem carnívora, ventania revolucionária, fogo nuclear interno, tripas permanentemente tripas. O Punk, Chopin e os espinhos do calvário. A narrativa do centro dos centros. E - além do ritmo, dos mitos e do sabor dos blues - os grandes fotógrafos andarilhos e companheiros da grande-depressão - e das depressões outras que os monstros preferem manter vivas para encherem a barriga - que assolou as terras do uncle Sam e todas as terras: os grandes retratistas das épocas em questão, de Walker Evans (e do comparsa James Agee) até W. Eugene Smith, de Dorothea Lange a Robert Frank, de muitos que não fizeram nome mas que em casa têm centenas de álbuns, que foram frontais, mas ternos; descarnados e protectores. 

Caberá a cada um olhar o que está focado em campo, a movimentação e a palavra, e perceber todo o outro campo sónico e cósmico que apela e chega da eternidade. As barreiras, os limites do percebido real que jamais trai a história e cada um a enlaçar com a féerie da loucura e do sonho arrancados a tanta ostracização. Burnett, um lutador e um poeta como Spike Lee ou Malcom X, também foi a todos os lados e de lá saiu mais rico porque fortalecido. Fiquemos com uma sua declaração tão útil para se perceber o outro lado do cinema americano e da capacidade de resistência. E bem-aventurados os que vão por trilhos destes, no cinema, na fotografia ou no centro de emprego:

«Hollywood tem esta psicologia—há toda esta mentalidade de plantação em que é tudo sobre o poder e alguém nos tentar impor os seus valores. É de doidos, eles dizem-nos como é que se contam histórias sobre pessoas com quem nunca entraram realmente em contacto. Executivos, revisores de argumento, executivos de produção só interagem com pessoas do tipo deles portanto como é que iam saber o que é aceitável para as pessoas de côr? Não é nem nunca foi para fornecer um olhar diferente para com a vida. É tudo vindo e pensado para um público branco. E devido a esse facto, este grupo de pessoas que determina o que o mundo vê não tem uma ideia, nem uma pista do que é a realidade. É produto da arrogância e do poder. A nossa opinião é vista como um ataque pessoal. Se se tenta ir além dos estereótipos e reflectir pessoas verdadeiras que partilham as mesmas preocupações com toda a gente, dizem-nos que as nossas personagens não são “pretas” que chegue, ou para usar mais palavrões porque a linguagem não é “real” que chegue. Tem que se ter drogas e gangsters. Uma pessoa que viu To Sleep With Anger disse, “Não sabia que os negros tinham máquinas de lavar!” Onde é que eles foram buscar essa noção? Bom, de certa maneira foi uma observação honesta porque Hollywood mostra-nos pobres e sujos sem quaisquer meios de subsistência excepto se formos rappers ou prostitutas ou vendermos drogas. Têm esta noção do que os filmes devem ser, e de quais são as realidades do nosso meio, e se chegarmos com o que é verdadeiro, isso para eles torna-se irreal, de certo modo. É importante contar a nossa própria história, e quando vemos outras pessoas a contar a nossa história, e [quando] alguém nos nega a nossa realidade, e nos diz como é a nossa família e a nossa avó—quão ultrajante se pode tornar? Temos que ser capazes de contar as nossas histórias e partilhá-las com o resto do mundo. De que outra forma é suposto as coisas mudarem?»

Desperate Hours (1990) de Michael Cimino

por João Palhares

Para este regresso de Michael Cimino com Desperate Hours, pode-se voltar a The Chase de Arthur Penn e relembrar as obras mutiladas por estúdios, cuja influência não era tão forte que travasse a raiva contida dos seus realizadores e que irrompia por todos os planos. Pode-se falar dos Mão Morta, que perto da Sé Catedral ou dentro do Teatro Circo, acordavam a raiva contida e o bicho adormecido de quem os ouvia, não chegando facadas auto-infligidas nas pernas para os impedir de se erguerem e tomarem os seus prisioneiros. Em Braga, cidade dos arcebispos e que acumula fúria e contrições por cada reunião pública cordial demais para resolver problemas, por cada trato mal resolvido na sombra, por cada espectáculo risível que não se denuncia mas se aplaude.

Falou-se de lobisomens e vários monstros na folha de Gremlins 2 portanto volte-se aí também. Um filme cativa-nos por despertar, apaziguar ou pôr simplesmente em evidência as coisas que se escondem sob a superfície, a palpitar e à espera, à flor da pele. Não vem até nós pelas histórias, ou não só pelas histórias, mas por mostrar o que se passa dentro das pessoas quando vão do ponto A ao ponto B. Quem é que está à espera delas? Podem partir ou é ponto inalcançável, ponto de fuga das mil possibilidades e das mil encruzilhadas? Podem regressar ou é ponto de não retorno? Se a velocidade no percurso é inebriante isso diz-nos que ao chegarem ao seu destino as pessoas se vão ter que debater com questões de vida ou de morte, que é imensa a urgência da missão de se ganharem a si próprias. É o que espera o Tim Cornell de Anthony Hopkins, em Desperate Hours, quando regressa a uma casa que vimos ter deixado de ser sua e se bate com o Michael Bosworth de Mickey Rourke como se lutasse consigo mesmo, em frente a um espelho.

Os três homens que invadem a casa dos Cornells são os exilados da vida, para sempre do outro lado da barricada dos subúrbios da classe alta, cujos habitantes só conhecem ou encontram em situações de conflito, que está sempre patente nos planos de Cimino. As sequências mutiladas pela equipa de Dino de Laurentiis acentuam esse sentimento de conflito e, se não ficamos a saber qual seria a intenção original de Cimino nem se possa dizer que este filme seja tão bom como The Deer Hunter, Heaven's Gate, Year of the Dragon ou The Sunchaser (as quatro obras-primas de Cimino), passa a ideia de que todas as personagens deste filme tentam regressar a um paraíso perdido, nunca possível pela forma como o país se fechou (e se calhar até esteve sempre fechado) para os que sonham com as grandes oportunidades que nunca tiveram e nunca hão-de ter. Lembre-se a morte da personagem de Jeff Bridges em Thunderbolt and Lightfoot, com os olhos postos no horizonte dessas possibilidades, que ecoa aqui na morte da personagem de David Morse, Albert, que o destino encaminha para um fojo mortal onde ainda consegue assobiar o Red River Valley, canção centenária das grandes saudades e dos grandes apelos, não restando dúvidas de que o que quer é só "a place to call my own". E se era só isso o que queriam aqueles três homens?

"Michael Bosworth is looking for a place to call home... Just for a few hours", diz o poster de Desperate Hours. E se é verdade que esta ideia se tornaria palpável e material caso a montagem fosse a de Cimino (e note-se que apesar dos muitos problemas e das muitas batalhas que teve com os estúdios, este filme é o único da obra dele que não tem uma montagem sua), também é verdade que conhecendo os seus outros filmes a ideia ganha muita força. Mas quando começa o filme e Tim Cornell chega a uma casa completamente dilacerada, sabemos que algo vai explodir, sobretudo tendo já visto a personagem de Kelly Lynch a bulir pela estrada com um nervosismo desesperado. Os demónios da família Cornell estão prestes a vir ao de cima e quando Cimino nos mostra que o Michael de Rourke e o Wally de Elias Koteas são irmãos e que o Tim Cornell de Hopkins é veterano da guerra do Vietname aponta a problemas ainda maiores, ficando a certeza que os demónios e a raiva contida (voltando ao princípio deste texto) são da América inteira.

E nessa noite que podia ser de lua cheia ("I'm gonna break in like the big bad wolf", não é o que diz Hopkins quando entra em casa pela segunda vez e já lá estão os três homens? - e não são as histórias sobre lobos recorrentes nos filmes de Cimino?), em que os lobos tiram as suas peles de cordeiro, todos se confessam pela violência e pelo desespero. Dispara-se em todas as direcções, arrisca-se por todos os meios possíveis na esperança de um lugar ao sol. Como nas várias tentativas de Cornell em recuperar a sua casa e o respeito da sua família ou como na fatídica fuga de Albert, que provoca o seu próprio destino ao querer fugir com a vontade toda que acumulou durante os anos numa só investida. Com todo o som e com toda a fúria. Como com todos os desejos adormecido que acordam num lampejo exasperado, a solução é a aniquilação e a tragédia é inevitável. Restam as perguntas e a inquietação. Só quando chegar The Sunchaser, que projecta toda a obra de Cimino nos séculos vindouros, é que a tragédia se volve em redenção e chegam as respostas e o entendimento.

Não há obra mais coerente do que a de Michael Cimino.

Gremlins 2: The New Batch (1990) de Joe Dante

por João Palhares

Nos anos 50, além dos monstros do Id de Forbidden Planet (que contaminavam também uma indústria de cinema que rebentava por dentro com westerns e melodramas cheios de raiva e de cor) e dos outros monstros que invadiam o nosso planeta (foi a década por excelência da ficção científica no cinema, como se disse na folha de The Thing, de John Carpenter), a televisão começava a chegar em força a casa dos americanos e rivalizava com o cinema pela atenção deles, cimentando os grandes formatos e o 3-D, armas do cinema para convencer as famílias a sair de casa e combater a televisão. Enquanto o senador Joseph McCarthy levava a cabo a sua terrível caça às bruxas, enquanto a ameaça nuclear chegava às escolas e aos lares dos americanos, enquanto Jack Arnold realizava os seus melhores filmes e William Castle assustava os seus fãs com experiências de projecção cada vez mais elaboradas, macabras e mirabolantes, Joe Dante assistia e retinha tudo para referência futura.

Escrevendo em revistas como a Castle of Frankenstein ou para o Film Bulletin durante os anos 60, onde falava dos filmes mais obscuros que apanhava nas matinées de Sábado ou em sessões duplas pela madrugada fora (e cujos trailers recupera ainda agora com amigos realizadores para o seu site, Trailers from Hell, com um pequeno comentário opcional de um deles a situar o filme e os realizadores), em 1968 acaba um grande e megalómano projecto com o amigo John Davison, chamado The Movie Orgy, uma montagem com várias horas de trailers, trechos de filmes e programas de televisão dos anos 50 combinados de forma a contar uma história e que só devem exalar o amor que Dante lhes tem. “É um filme que eu e o Jon Davison - o produtor de Robocop e Airplane! -, fizemos nos anos 60 com filmes perdidos antes de entrarmos na indústria do cinema”, disse Dante ao site alemão screen/read. “Éramos coleccionadores de filmes e conhecíamos outros coleccionadores, e havia bibliotecas que fechavam portas e portanto nós conseguíamos ficar com os restos e coisas que lá estavam. Nós uníamo-los e acabou por se tornar num programa de sete horas com vários filmes diferentes intercalados com reclames e programas de televisão, filmes educacionais e o que quer que porventura tivéssemos à mão. Tinha sempre uma espécie de atitude anti-guerra e anti-sistema porque eram os anos 60 e era aí que nós estávamos. Tornou-se muito popular, e por causa desses pedaços todos de película 16mm unidos nós só tínhamos esta única cópia para transportar. Passámo-la na Universidade de Columbia, na NYU e na Universidade de Notre Dame e noutros sítios para ajustar um bocado os nossos rendimentos. A certa altura até escreveram sobre ele na The New Yorker. Veio um tipo a uma exibição e disse-nos que queria escrever sobre o filme. E nós entrámos em pânico porque não tínhamos os direitos de nada. Nem sequer sabíamos o que algumas daquelas coisas eram! Portanto estávamos mesmo preocupados que pudéssemos entrar em sarilhos mas conseguimos convencê-lo a deixar os pormenores de lado.”

“Normalmente alugávamos o filme que íamos passar e púnhamo-lo num projector, mostrávamos um bocado e se se tornasse aborrecido cortávamos para a nossa bobina de coisas que tínhamos juntado. E depois rodávamos para o outro projector para a próxima parte do filme e voltávamo-lo a ligar. Mais tarde percebemos que era melhor só comprar cópias e cortá-las do que alugá-las. E, portanto, ao longo dos anos tivemos versões diferentes de durações diferentes e finalmente pusemos tudo de lado, simplesmente, e continuámos com as nossas vidas e com as nossas carreiras. Depois, à volta de cinco anos atrás, eu limpei aquilo, digamos, e fiz um vídeo. A versão mais próxima que consegui encontrar tinha cinco horas. Duas horas tinham desaparecido, de alguma maneira, no caminho. Portanto exibimo-lo aqui em Hollywood no New Beverly Theatre e eu estava um bocado curioso para ver qual ia ser a reacção. Estava tão datado que imaginei que ninguém o ia entender. Mas na verdade foi um sucesso fenomenal, quer dizer, as pessoas não só não saíram como ficaram para aquilo tudo! Na verdade está - digamos que - desenhado para se sair, comer uma pizza e depois voltar e não se perder nada, realmente. E então esta reconstrução foi muito popular e passou mais umas quantas vezes. Levámo-la a Veneza onde eles fizeram mesmo legendas italianas para as cinco horas todas, o que deve ter sido um bom regalo, e passámo-lo como parte do festival Cine-Excess em Londres e mais uns sítios. E parece ter sempre bastante sucesso. Provavelmente vamo-lo mostrar outra vez este verão numa sala diferente aqui em Hollywood. Mas o truque é sempre não se cobrar entrada. Porque como não temos os direitos para nada que lá está a única maneira de o mostrar em público é não cobrar.”

Longa citação mas que muito nos interessa não só para perceber o próprio trabalho de Joe Dante, que na sua carreira futura havia de dar uso a muitos destes ensinamentos práticos (os filmes dentro dos seus filmes: os mais importantes que vêm à cabeça são o It’s A Wonderful Life que vimos este Natal em várias cenas do primeiro Gremlins, o The Wolf Man em The Howling, o War of the Worlds em Explorers, etc, etc) mas também para perceber melhor a passagem dos anos 80 para os anos 90, dos samples no hip-hop ao trabalho de Quentin Tarantino, cujos princípios serão os mesmos ou, pelo menos, muito parecidos. Como Isaac Hayes, Curtis Mayfield ou George Clinton, que visitavam os anos 90 com as suas melodias manipuladas para ajudar os Snoop Doggs, os Dr. Dres ou os Notorious B.I.G.s deste mundo a dinamitar o sistema, também a ficção científica e o terror dos anos 50 nos visitavam em filmes mais recentes para fazer o mesmo.

Saído do pequeno sucesso de The Movie Orgy, Dante é recomendado por Jon Davison a Roger Corman, que o põe a trabalhar como montador de trailers na New World Pictures, que era por esta altura escola e plataforma de lançamento para uma segunda geração de realizadores, actores e argumentistas (depois de Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Jack Nicholson, Monte Hellman ou Martin Scorsese), como Jonathan Demme, Ron Howard, James Cameron ou John Sayles. Não tardou, portanto, até que Corman o incumbisse de um projecto, Hollywood Boulevard, fruto de uma aposta de Corman com Davison em como conseguia produzir o filme mais barato de sempre. Usando trechos de outros filmes produzidos por Corman, Dante voltava a fazer colagens de material antigo, pondo-o em diálogo constante com o material original que ia filmando, o que se tornou obsessão primordial para todo o seu trabalho.

Depois de Piranha, feito também para a New World Pictures, chama a atenção de Steven Spielberg, que para além de facilitar o lançamento desse filme o chama para Twilight Zone: The Movie, em que assina o episódio mais fascinante e bem conseguido, remake do mítico episódio It’s a Good Life, da também mítica série televisiva de Rod Sterling. Os desenhos animados (outra das paixões de Dante, que chegou a pensar seguir carreira como ilustrador) ganhavam vida para efeitos bem trágicos e de pesadelo, manifestações dos monstros do Id de uma criança habituada a ter tudo o que quer. Spielberg mexeria os cordelinhos da indústria várias vezes para Dante continuar a fazer filmes, que tinham pouco sucesso comercial. “Trabalhei para o Roger nos anos 70”, disse Dante ao A. V. Club, “e trabalhei para o Roger outra vez há um par de anos numa série na internet, e tenho que vos dizer que as recomendações que recebi do Roger durante a série foram as melhores recomendações que tive em 30 anos na indústria do cinema. Porque eram mesmo úteis. Não estava o ego de ninguém em causa. Não havia ninguém a tentar impressionar o patrão. Nenhuma esposa disse “O tipo devia ter um cão.” Estão a ver, nada dessas coisas. Era simplesmente um cineasta a dizer-nos como é que achava que o filme podia ficar melhor.

“Provavelmente abriria uma excepção para Steven Spielberg, cujas recomendações também eram inteligentes, mas eu tive sorte, trabalhei para dois cineastas seguidos. Trabalhei para o Roger, e fui do Roger para Spielberg, e ambos sabiam imenso sobre filmes, e eram inteligentes em relação a filmes, e tinham experiência. Depois dessas experiências, trabalhei para imensa gente que não sabia grande coisa sobre filmes e que não sabia nada sobre fazer filmes, só sabia como os vender. Tornava- se muito frustrante, porque fui mimado. Quer dizer, primeiro trabalhei para o Roger, depois trabalhei para o Steven. Depois, quando deixei de trabalhar para o Steven, trabalhei num filme para um estúdio que mudou de gerência a meio da produção e não se importava mesmo no que estava na calha, desde que as calhas fossem feitas, e percebi que é mais difícil fazer filmes quando não se tem um mentor.”

Gremlins 2 entra aqui. Sem interferências do estúdio, Joe Dante liberta os seus demónios no edifício de uma grande corporação que controla uma estação de televisão, cadeias de fast-food e até laboratórios de investigação científica (controlados por Christopher Lee, estrela cimeira dos estúdios Hammer de Inglaterra, especializados em cinema de terror). Apresentado pelos Looney Tunes – pela mão de Chuck Jones – e onde os dois assistentes de Lee se chamam Martin e Lewis (e a homenagem a Jerry Lewis prolonga-se ainda na escolha de Kathleen Freeman para o papel de Microwave Marge), podemos ter já uma ideia da selvajaria e da corrosão que se vão propagar pelo edifício, que podia muito bem ser um estúdio de cinema. Conseguem chegar também à projecção do filme, uma piada que os cabeças de estúdio não perceberam mas que faz Dante regressar aos seus tempos de DJ sets em escolas e universidades com as suas bobinas e os seus projectores.

Lembrando a introdução de The Howling, filme de '81 em que o Doutor George Waggner (nome do realizador de The Wolf Man, de 1941) fala do inconsciente e dos instintos animais que não se podem recalcar e voltando a este filme que reúne os monstros e demónios de vários séculos de literatura e das várias décadas de cinema, criados e conjugados pelas privações e espezinhamentos de todas as sociedades ao longo de todas as épocas e em todos os cantos do mundo (depois viriam os brinquedos com chips militares embutidos que semeiam o caos nos subúrbios ou os soldados mortos na guerra do Iraque que regressam à vida para votar nas eleições), pode-se então perguntar: Não será preciso comer depois da meia-noite, de vez em quando? Afinal,

Even a man who is pure in heart 
and says his prayers by night, 
may become a wolf when the wolfbane blooms 
and the autumn moon is bright.