O Som da Terra a Tremer (1990) de de Rita Azevedo Gomes

por Estela Cosme

 

Não há forma de descrever O Som da Terra a Tremer sem parecer que estamos a narrar uma alucinação, um sonho dentro de um sonho. O filme mistura a realidade de um escritor chamado Alberto com a sua obra que escreve, sobre um marinheiro chamado Luciano, onde não se distingue a realidade da ficção, onde não se separa as vivências de um homem artístico com as fantasias da sua personagem de carne e osso. No filme não tarda muito em que, sem perder o fio à meada, os fios narrativos se entrelaçam e o espectador é lançado a um enredo que terá de decifrar por si próprio. Rita Azevedo Gomes dá-nos pistas, mas somos nós que temos de encontrar a realidade de Alberto e a ficção de Luciano enquanto flutuamos numa poesia visual soberba e esmagadora.

 

A realizadora inspirou-se em duas grandes obras para a elaboração do argumento, Paludes de André Gide (sobre um autor recluso num pântano que simboliza os intelectuais de Paris do século XIX), e Wakefield de Nathaniel Hawthorne (sobre um homem que sai de casa com o pretexto de que vai viajar, mas que se instala num quarto do outro lado da sua rua). Embora o meio literário sirva de grande inspiração, este parece ser insuficiente perante a riqueza narrativa do filme, em que as imagens visuais nem sempre correspondem com a narração e o tempo nem sempre se adapta à realidade. Afinal, onde acaba o artista e onde começa a sua obra? Onde acaba a obra e começa o artista? É possível sequer fazer a separação entre Alberto e Luciano?

 

A resposta não é definitiva, mas é sempre subjectiva, e cabe a cada um de nós interpretá-la. O filme evoca o teórico e filósofo Roland Barthes que, no seu célebre ensaio de 1967, A Morte do Autor, defende que a interpretação do leitor se deve sobrepor a tudo aquilo que conhecemos do escritor. O texto não se deve definir pelas intenções do autor pois a obra é sempre filtrada pela subjetividade atribuída pelo leitor. Sendo assim, o autor “morre” para que a narrativa passe a ser de quem lhe atribui significado. Isto implica que cada um de nós interpreta a vida de Alberto e a história de Luciano de uma forma muito individualizada. Cabe a nós definir o que é ficção e o que é realidade (e se esta existe), e onde Alberto morre e Luciano vive.

 

O filme apresenta grandes incógnitas sobre as suas personagens que, por sua vez, levam a grandes implicações. Se Alberto não pode ser definido pelas suas experiências (que podem ser inventadas) ou pelas suas relações (que podem ser imaginadas), como podemos definir tal homem? Como podemos definir a sua personagem? E, talvez o mais importante, como se define a ele próprio?

 

Se a resposta a estas questões é através da sua obra, então Alberto apenas pode ser definido pela representação de Luciano, que é tão incerta como o seu nome e como a sua própria narrativa. O escritor espelha-se na sua ficção de forma frágil e cruel, ilustrando sem rodeios a solidão e a tristeza que o persegue e atormenta. Ele cria a sua própria miséria, construindo a sua vida numa muralha de arrependimentos. Talvez o som da terra a tremer seja o som dos muros que ele próprio ergue à sua volta. 

 

 

 Folha de Sala 

Frágil como o Mundo (2001) de Rita Azevedo Gomes

por Luís Miguel Oliveira

TERROR DE TE AMAR 

Um amor adolescente, sem tempo e sem espaço, foge para a floresta encantada dos contos de fadas. Frágil como o Mundo, de Rita Azevedo Gomes, também é assim: singular e solitário. Mas as suas razões para existir estão expressas em cada plano. 

Frágil como o Mundo é a segunda longa-metragem de Rita Azevedo Gomes, mais de dez anos depois de O Som da Terra a Tremer, uma primeira obra que nunca conheceu estreia comercial nem conseguiu furar uma reduzidíssima visibilidade. Frágil como o Mundo será, portanto, para a generalidade do público, a descoberta de um universo próprio e original - pelos caminhos percorridos por Rita Azevedo Gomes neste filme, talvez só tenha andado algum João César Monteiro. 

Frágil como o Mundo traz um universo feito de uma fusão de imaginários, onde se misturam o romantismo sofisticado e as lendas populares, o cinema e a poesia, a realidade e o sonho. É um filme que inventa um tempo e um espaço - "o cinema é o sítio certo para representar a coexistência das pedras e dos fantasmas", diz a realizadora, e essa coexistência é das impressões mais fortes que o filme deixa. 

A história contada é a de um amor adolescente, um rapaz e uma rapariga que gostam um do outro mas não podem estar juntos, pelas mais diversas razões. Vêem-se, também eles, obrigados a "inventar" um tempo e um espaço - uma espécie de fuga para a floresta, encantada como nos contos de fadas. Mas também isso deixa de ser suficiente, e tudo tem que passar para um tempo e um espaço já para lá de qualquer realidade física, já para lá dos corpos: a morte, como território de sonho, como lugar de uma harmonia finalmente tornada possível. 

Diz Rita: "Este filme já andava a trabalhar comigo há muitos anos. Talvez desde 1993, através dum recorte de jornal. Uma notícia sobre um casal de miúdos que apareceu morto, com uma fotografia enorme de uma azinheira no Alentejo - aparentemente não havia nenhuma razão para eles se matarem, portanto não havia nenhuma resposta, ficava tudo em suspenso. Não havia sangue nem qualquer sinal de violência. Havia um enigma, um mistério". 

E "a partir daí, claro que tudo vem ter connosco". 

Encontros. "Tudo vem ter connosco" - para Rita Azevedo Gomes Frágil como o Mundo é um filme feito de "encontros" ("como na vida, os encontros dão-se ou não se dão"). Encontro com memórias pessoais, encontros com "coisas" que a acompanhavam e a acompanham desde há muito. Como a poesia: "O poema da Sophia [de Mello Breyner] que dá nome ao filme também já estava 'escolhido' antes. É do que trata o filme, 'terror de te amar num sítio frágil como o mundo'. São coisas que nos acompanham a vida toda, situações que já vivemos antes de elas realmente acontecerem, como a realidade dos sonhos...". 

Sophia dá o mote para o filme, mas a Menina e Moça de Bernardim Ribeiro também ocupa um lugar fundamental: "Tive a sensação estranha de que Bernardim Ribeiro escreveu isto para mim, para este filme... é um dos tais encontros. Eu sabia o que é que ia dizer, andava à procura de uma voz, e de repente apercebo-me que já estava escrito, pelo Bernardim". 

Mas ainda há o cinema, e se Frágil como o Mundo não é um filme de cinéfilo na acepção mais redutora do termo, se não há "citações" nem piscadelas de olho à erudição do espectador, é um filme que parece conservar uma memória, uma lembrança, de muitos dos filmes de que a realizadora gostou e que a acompanham: um pouco de Werner Schroeter (foi quando viu Eika Katappa, nos anos 70, que Rita Azevedo Gomes percebeu "que o cinema também servia para isto", e mais tarde trabalhou na rodagem de O Rei das Rosas), um pouco de John Ford (a casa dos avós, filmada com aquele sentido de comunidade simultaneamente austero e caloroso), um pouco de A Sombra do Caçador (e de todos os seus ascendentes, provavelmente até chegar a Nosferatu), um pouco de Elia Kazan ("consigo imaginar-me facilmente a sair do Império, tinha 13 anos, impressionadíssima com o Esplendor na Relva"). 

Tudo isto está no filme (e ainda se poderia falar da música e da pintura) como recordações mais ou menos vagas, trabalhadas como se se passassem a inscrever numa simbologia pessoal e intransmissível - o que quer dizer que nunca se sente nem o seu peso nem o peso de uma "caução", mas que tudo se organiza, tudo se torna orgânico e faz parte de um mesmo corpo, indivisível e irredutível em parcelas. Para se perceber bem o que isto quer dizer, atente-se por exemplo nos belíssimos planos do corpo da rapariga a boiar rio abaixo, enquanto a narração em "off" diz um excerto de Bernardim Ribeiro. 

Perdas. Ao mesmo tempo, Frágil como o Mundo é marcado por uma fortíssima impressão de perda. O plano inicial, uma panorâmica (ainda a cores, antes de se mergulhar no preto e branco) que "varre" o interior de uma casa em ruínas, remete para um passado longínquo: "Essa panorâmica é uma pergunta: 'onde é que está?'. Não quero acreditar muito que se perdeu, tem que estar algures no meio das ruínas. Como a frase que se ouve mais à frente: 'não sei como será o amor daqui a mil anos', mas será. Não acredito que as coisas se percam, acho que há é um esquecimento, como se estivéssemos esquecidos de alguma coisa". 

Um filme sobre a memória, sobre a necessidade de lembrar para recuperar? "O cinema é o sítio certo para isso", volta a dizer Rita, e Frágil como o Mundo lança-se, a partir desse plano inicial, numa espécie de tempo suspenso, que ou não é tempo nenhum ou é o tempo todo; é um tempo de cinema, desordenado e virado do avesso, um tempo que tem a mesma realidade do tempo dos sonhos e do tempo das memórias. "O que é que é mais verdade?", pergunta Rita, "a lenda da princesa moura ou a pedra onde se sacrificavam carneiros? É importante que o filme seja a preto e branco, como maneira de fazer coexistir, ou de reunir, essas duas realidades". 

Aparentemente, Frágil como o Mundo também é um filme onde existe uma relação com as coisas bastante mais serena do que em O Som da Terra a Tremer. "Uma relação mais serena, não sei. Talvez haja maior consciência... Por um lado, será mais sereno, por outro levanta outra vez um turbilhão de coisas que estava em repouso. Uma maior consciência do que estava a fazer, das relações entre as coisas que estava a trabalhar. Neste aspecto há um olhar diferente, tenho mais a noção do que é que estou a ver". 

Para a realizadora, os dois filmes são obviamente diferentes, mas mantêm uma relação estreita: "Têm a ver comigo, têm a ver com a minha evolução por um lado e com a minha estagnação pelo outro. Não os desligo, nem percebo o que são os dez anos entre os dois. Havia uma espécie de chaga aberta em relação ao outro, que ficou um bocado apaziguada por ter feito este. Uma chaga que tinha a ver com o que aconteceu ao filme, mas não só; também tinha a ver com as questões que estavam nele. Havia coisas que, por um lado, ganhavam distância, mas por outro não me largavam, como alguém que nos morreu mas que ainda cá está". 

Talvez seja essa "maior consciência" aquilo que permite que Frágil como o Mundo ouse entrar nos terrenos mais delirantes, optar pelas soluções mais arriscadas, sem nunca perder o pé e sem que nunca se esvaia a sensação de uniformidade e de justeza - como na formidável série de planos em que, por intermédio das mais elementares e ancestrais trucagens (fundidos e sobreposições), se inventa um mundo de flores e de fantasmas. 

"Eu sei porque é que as coisas lá estão. Há uma razão minha, pode ser completamente solitária e não servir para nada, mas há uma razão minha" 

Quanto ao filme, também não há dúvida que é completamente solitário, e provavelmente vai sofrer por isso. Mas as suas razões para existir estão expressas em cada plano. E há-de haver gente a quem essas razões sirvam para alguma coisa. Isso, somos capazes de apostar.

in “Terror de te Amar”, Ípsilon, 20 de Julho de 2001.

A 15ª Pedra (2007) de Rita Azevedo Gomes

por João Palhares

Nesta conversa em que o decano Manoel de Oliveira e o eterno aprendiz João Bénard da Costa trocam aforismos durante perto de duas horas, em que a instigadora de toda a empresa se limita a dizer “quando quiserem” ao princípio e “o Dreyer” quando Oliveira se quer lembrar de Murnau (o realizador portuense dá uma falsa pista quando diz “o realizador do Vampiro”), a pergunta inicial é “como representar a vida?”. Começa-se então pelo princípio, pelos irmãos Lumière, propondo-se como arquétipos de duas correntes distintas o La sortie de l'usine Lumière à Lyon e o L'arrivée d'un train à la Ciotat. A partir daí, as possibilidades são infinitas. E o que marca a transição entre os diálogos sobre encenadores que explicam aos seus funcionários como devem sair da fábrica e as gamas de cores invisíveis com que se poderiam filmar a alma – entre as coisas e as ideias, portanto – é o relato da décima quinta pedra no templo zen de Ryōan-ji, em Quioto, apenas vista pelo coração. Objectos que se escondem a si próprios, quinze pedras alinhadas de forma a que se vejam apenas catorze de todos os ângulos. A impotência de quem percebe que a realidade ou a verdade às vezes também nos pregam partidas. Foi a intuição certa para organizar um dia de conversa numa direcção lógica, em que nos são dissecados inclusivamente os vocábulos que formarão o discurso posterior, pelo Sr. Oliveira: “imagem”, “palavra”, “tempo”... 

“O João tinha duas fases,” diz Rita Azevedo Gomes a propósito de João Bénard da Costa[1], “uma muito fechada, numa esquina, com uma esferográfica (sempre com um marcador), a fazer uma letra que ninguém conseguia ler, era uma espécie de coisa secreta. Mas, depois, a alegria com que falava com as pessoas... Não conheço outra pessoa assim. Vinha apresentar um filme e, de repente, era uma explosão de intimidade com as pessoas: punha-nos tão próximos que quase me sentia no colo dele quando falava connosco. E, depois, tinha uma particularidade (que está um bocado presente no filme): era muito familiar, como se estivesse a falar com os netos dele ao lado da lareira ou sentados à mesa. Dizia coisas muito importantes, mas com o mesmo ar de quem fala sobre o que se vai comer ou do passeio que se vai fazer... E tinha essa alegria de pôr as coisas todas no mesmo nível, cruzava tudo. O Manoel, por seu lado, é uma pessoa do Norte. E aqui também é preciso diferenciar entre o português do norte e o do sul. O Manoel tem uma forma de falar muito religiosa, muito de jesuíta. Às vezes com dificuldade na busca das palavras, mas muito acertado e também com muita ironia. E eles entendiam-se de forma extraordinária. Por isso é que gostei tanto de fazer esse filme: porque assisti aos vários encontros deles, e via-os a aparecerem um diante do outro com a mesma estima e admiração (que não é uma coisa fácil de manter). Não eram pessoas que gostavam ou se relacionavam no sentido de irem juntos de férias. Eram pessoas que se admiravam com uma estima profundíssima, mas sempre cada um no seu sítio. Portanto nunca houve aquela intimidade entre iguais. O Manoel era vinte anos mais velho, é um senhor, e o João era uma criança. Então havia uma cerimónia na relação deles que se manteve intacta e sempre naquele tom, ao longo dos vinte anos em que os vi juntos. E eu queria captar a relação entre os dois, como mantêm esse gostar um do outro, essa estima inquebrável até ao fim. E essa era a ideia do filme. E, por outro lado, eu sou vinte anos mais nova que o João. Portanto havia três escalões... E, de repente, olhava para os dois, com aquela alegria de se terem encontrado. Agora que penso nisso, dou-me conta de que era como se eles quisessem dar valor à amizade deles acima de tudo. Tinham que a manter intacta, e assim o fizeram.” 

“Deixe-me aí que eu abro,” atira o Sr. Oliveira com a energia dos seus noventa e cinco anos quando Bénard da Costa tenta abrir um papel que tirou do seu bloco de notas (ali estrategicamente colocado por Azevedo Gomes para que a conversa não fosse apenas sobre os filmes do realizador de Vale Abraão – um risco aparentemente muito real dada a admiração da "criança" pelo "senhor"). A resposta é “deixe-me lá ser desajeitado”. E além das palavras sobre a arquitectura, sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo, da equiparação dos impulsos artísticos aos impulsos criminosos (é aqui que o Sr. Oliveira volta a dizer que “fazer um filme é como cometer um crime”), do ateísmo como religião, dos paradoxos ou contradições que englobam a arte e a vida, o sagrado e o mundano, a verdade e a mentira, a máxima humildade e a máxima vaidade, as cores quentes mais frias e as cores frias mais quentes, as amizades distantes e as admirações estreitas, de Fritz Lang, de Aristóteles e Molière, de Henry Miller, de Gertrud, de Tiziano e de Vermeer, de Pablo Picasso, de Wagner e Beethoven, de José Régio e da Agustina Bessa-Luís que ainda esta semana nos deixou, o que fique talvez seja o olhar emocionado de João Bénard da Costa a ouvir as palavras do maior realizador português, olhar certamente ali ao lado do das grandes almas emotivas do nosso cinema e da nossa cultura (António Reis e Fernando Lopes, que segundo se diz vertiam uma ou duas lágrimas quando ouviam certas palavras ou diziam certas frases), registando a relação e ilustrando as frases de Rita Azevedo Gomes sobre estes dois grandes homens da cultura portuguesa. Ou sobre estes dois homens. O pensamento, a filosofia e a arte podem ser coisas essenciais à vida, mas os sentimentos, as emoções e os comportamentos de certas pessoas também se devem tentar fazer eternos. As casmurrices adoráveis de uma, a efusividade apaixonada de outra. "Queria captar a relação entre os dois, como mantêm esse gostar um do outro, essa estima inquebrável até ao fim." Não é coisa pouca, não, é um feito.

Se há um grande plano com quinze pedras da eternidade onde só catorze se vejam, talvez seja essa a décima quinta pedra que o coração vê: lembrar os cantores dos grandes pensadores e dos grandes guerreiros da beleza mundana e terrena desses homens. Do João e do Manoel.

[1] in “Sonidos com los ojos abiertos (o continúe describiendo para que yo vea mejor). Entrevista a Rita Azevedo Gomes” por Álvaro Arroba, Cinema Comparat/ive Cinema, nº3, 2013.