Lektionen in Finsternis (1992) de Werner Herzog

por João Palhares

Numa sessão do ciclo “Cinema, jornalismo e liberdade”[1], promovida pelo Cineclube Gardunha em parceria com o Jornal do Fundão nas comemorações do seu 4000º número, José Manuel Barata-Feyo partilhou uma história dos seus tempos de televisão, na RTP, sobre a cobertura da guerra do Golfo. Ele tinha comunicado à estação que não se passava nada na capital da Jordânia, e que o melhor se calhar era voltar para Portugal, mas a redacção central disse-lhe que havia desacatos todos os dias à frente da embaixada americana e que os outros canais os estavam a difundir sob a manchete de “Jordânia a ferro e fogo”. Na verdade, o que se passava, era que todos os dias desciam vinte a trinta pessoas por uma avenida de Amã até chegarem à frente da embaixada e começarem a gritar palavras de ordem contra os Estados Unidos da América, incendiando bandeiras. O hotel onde estava hospedada toda a imprensa internacional era mesmo em frente à embaixada americana e, acompanhando esse grupo, sessenta ou setenta câmaras esperavam por eles sentados e enquadravam-nos em contra picado para parecerem uma multidão. 

 

Então, quando a redacção central pediu a Barata-Feyo que fizesse uma peça para abrir o telejornal com “a capital da Jordânia a ferro e fogo”, o jornalista falou com o seu operador de câmara, Jorge Guerreiro, e disse-lhe para filmar os manifestantes a descer a avenida. Quando chegassem aos muros da embaixada, juntava-se então às câmaras das outras televisões. Como já era um jornalista sabido e vivido, entregou a peça tarde e a más horas certamente para ninguém verificar o conteúdo e o telejornal abriu assim com as suas imagens e de Guerreiro anunciadas como a guerra em primeira mão num escalar da violência fabuloso. Escusado será dizer que, depois deste episódio, a RTP não voltou a pedir reportagens do género a Barata-Feyo. 

 

A cobertura da guerra do Golfo beneficiou das possibilidades técnicas trazidas pelos satélites, pela artilharia militar equipada com câmaras e pelas imagens de visão nocturna, o que permitiu que um canal como a CNN, que desde a sua génese se dedicava às notícias 24 horas por dia, difundisse a guerra em directo a partir de um hotel em Bagdad com enviados especiais. Só que se a técnica evoluiu, as regras apertaram quase na mesma medida, e o exército americano só libertava a informação que queria libertar, limitando ainda os acessos aos cenários de guerra e as entrevistas aos soldados a certos jornalistas, o que na prática resultava no chamado pool de imprensa que fazia proliferar as mesmas imagens horas a fio por todo o mundo. 

 

Werner Herzog, como é óbvio, não gostava dessas imagens, mas viu o potencial imagético dos incêndios dos poços de petróleo por parte do exército iraquiano no final da guerra quando os viu como toda a gente em 1991. "O mundo andava a ser saturado noite e dia com imagens dos poços de petróleo em chamas no Kuwait,” disse Herzog a Paul Cronin[2], “mas através dos filtros das notícias na televisão. Lembro-me de assistir àquelas transmissões e de saber que estava a testemunhar um acontecimento momentoso que tinha de ser registado, mas de forma singular, para a memória da humanidade. As estações e os canais por cabo tinham filmado aquilo de forma totalmente errada; aquele estilo de reportagem de tablóide, com os seus trechos de oito segundos, habituou rapidamente o público aos horrores, e toda a gente se tinha esquecido demasiado cedo daqueles campos espectaculares dum óleo ardente sereno e escuro como breu que cobria a paisagem. Eu estava à procura de imagens doutro tipo, algo de muito diferente, algo de mais duradouro. Queria ver aqueles planos a rolar em takes longos e quase intermináveis. Só assim é que as imagens podiam revelar o seu verdadeiro poder.” 

 

Assim, e na sua busca permanente da verdade pela poesia, convocou o operador de câmara da BBC, Paul Berriff, que tinha um visto de rodagem, o piloto de helicóptero experiente Jerry Grayson, e o director de fotografia aérea Simon Werry. O resultado foi Lições da Escuridão, dividido em treze curtos capítulos, um delírio poético pleno de invenções que se tornou possível para o cineasta alemão numa época de revelações estrondosas, e que aí como nos anos seguintes lhe permitiram decidir que, em cinema, e no documentário como na ficção, os factos podem servir maiores desígnios, que uma citação não é uma citação, que um sinal de proibido é uma tentativa de comunicação por parte duma raça de extraterrestres, os seres humanos, que uma postura resoluta de trabalho é uma insistência de criança em brincar com o fogo, que os objectos de estudo não têm de ser nomeados para serem visíveis e óbvios, que o turismo é crime e que o universo, esse mistério físico e abstracto que nos baralha há milénios, não sabe o que é um sorriso. A informação não é conhecimento, em milhões de anos podemo-nos transformar nos dinossauros e nos fósseis de outros seres, mais inteligentes do que nós, que viajando através do fogo e da poeira e dos destroços, numa linha recta que parte de François Couperin e termina em Dante, passando por Wagner, Grieg, Mahler e Pascal, acabarão por descobrir que houve um inferno que uma vez se chamou planeta Terra e um demónio que por lá se passeou e hoje conhecemos como ser humano. 

 “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.”

[1] «Conversa entre José Manuel Barata-Feyo e Rui Pelejão sobre o filme Network e jornalismo», disponível no canal do YouTube do Cineclube Gardunha.

[2] in «Werner Herzog: A Guide for the Perplexed - Conversations with Paul Cronin», de Paul Cronin, Faber & Faber Limited, Londres, 2014.

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L'accademia delle Muse (2015) de José Luis Guerín

por Joaquim Simões

A Academia das Musas é um filme que se desenvolveu enquanto foi filmado. José Luis Guerín começou por querer fazer uma experiência com Raffaele Pinto, professor de Filologia Italiana na Universidade de Barcelona, tendo-o conhecido através da sua edição da Vita Nuova, de Dante Alighieri, que inspirou um filme anterior do realizador (En la ciudad de Sílvia). Depois de ter sido convidado pelo professor a experimentar cinematograficamente nas suas aulas, o realizador começou por fazer aquilo a que chama geralmente um documentário: apontar e filmar a realidade, neste caso a realidade das aulas de um projeto do intitulado “Academia das Musas”, uma série de aulas dedicadas à importância das musas na poesia, tanto como objeto desta como inspiração dos artistas masculinos, e consequentemente, do seu papel civilizacional. A dada altura, o material que Guerín havia recolhido, analisado e montado até então, fez surgir a possibilidade de um filme com um propósito, uma narrativa, e o realizador mudou a sua abordagem, passando do âmbito documental para a ficção. 

Utilizando o professor e as suas alunas como personagens, assim como uma outra professora da universidade para representar o papel da esposa do professor, A Academia das Musas pega no tema do projeto pedagógico que se propôs a documentar e aplica-o à própria estrutura do filme: as alunas do professor surgem como as suas musas. Os diálogos entre o professor e alunas passam a acontecer fora da sala de aula, individualmente, e em lugares suspeitos para uma relação meramente pedagógica: conversas em carros, em cafés e hotéis. As aulas e estes encontros são contrapostos com as conversas (e os silêncios) entre o professor e a sua mulher, que discutem a sua relação e o método de ensino do professor quando começa a ser óbvio que este envolve relações amorosas com as alunas. 

Apesar de o filme passar progressivamente do reino documental para a ficção, e isso se tornar óbvio através da ubiquidade da câmara em situações manifestamente comprometedoras, a genuinidade das conversas do professor e das alunas mantém sólida a verosimilhança documental que é imprescindível para a força do filme como exploração do tema do romance como parte de um processo pedagógico, ou da pedagogia como justificação para o romance. 

Um filme de grandes planos, caras e vozes, A Academia das Musas não deixa de conseguir tornar as limitações necessárias da sua forma, nomeadamente o trabalho com atores sem experiência, em poderosas formas de expressão. As conversas, filmadas maioritariamente através de vidros como forma de proceder com discrição, criam através destes reflexos uma noção “singularmente abstrata e literária, confrontando de um modo poético a palavra íntima do interior com a violência do exterior”.

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O que Arde (2019) de Oliver Laxe

por João Vilares

O Que Arde é a segunda proposta deste mini-ciclo de cinema galego que resulta da parceria entre o Lucky Star e o Centro de Estudos Galegos da Universidade do Minho, no âmbito do 9º Convergências. 

Oliver Laxe é um actor, realizador e argumentista franco-espanhol de origem galega. Enquanto realizador, conta com apenas três filmes no seu currículo: Todos Vós Sodes Capitáns (2010) com o qual venceu, no Festival de Cannes, o Prémio da Federação Internacional de Críticos de Cinema (FIPRESCI); também em Cannes, ganhou com Mimosas (2016) o Grande Prémio da Semana Internacional da Crítica; em 2019, novamente em Cannes, foi a vez deste O Que Arde arrecadar o Prémio do Júri na mostra “Un Certain Regard”. 

Sob o pretexto dos incêndios na Galiza, O Que Arde tem tanto de desafiante quanto de provocador. Amador Coro (Amador Árias) sai em liberdade condicional após cumprir metade da pena por ter incendiado uma montanha em Lugo. O tamanho do processo é revelador de que estaremos na presença de um perigoso pirómano. Porém, um dos funcionários comenta: “É um desgraçado”. 

A escolha da palavra “pirómano” não é, de todo, acidental. Ao invés de um incendiário, um pirómano não provoca incêndios pelo lucro que poderá advir dessa acção, mas pelo prazer que a acção em si lhe traz. Será, então, que o lugar dessas pessoas é a prisão ou um hospital? Qual a nossa responsabilidade, enquanto sociedade, para com elas?

Através de uma fotografia incrível (Mauro Herce), Laxe descreve-nos uma Galiza rural de paisagens de uma beleza extraordinária, mas com um relevo e clima inóspitos que, inevitavelmente, moldam as pessoas que a habitam. A simplicidade da casa, a relação com os animais, com os vizinhos e principalmente entre mãe (Benedicta Sánchez) e filho são um retrato terno de uma região que se faz sobretudo de contrastes. Em que o silêncio exprime loquazmente a sinceridade dos sentimentos e cada palavra não diz, afinal, mais do que o que realmente quer dizer: “Gosto que estejas aqui.” 

O desempenho brilhante dos actores e a inteligente montagem criam-nos intencionalmente o desconforto de perante uma calma quase apaziguadora não nos coibirmos de julgar Amador sumariamente, ainda que em momento algum o vejamos executar qualquer acção que con- firme ser ele o culpado. 

O Que Arde é, no fundo, uma metáfora da complexidade das relações humanas: quando nos deixamos envolver pelo fogo incontrolável das emoções corremos o risco de criar um solo estéril que dificilmente conseguiremos reabilitar.

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Cet obscur objet du désir (1977) de Luis Buñuel

por António Cruz Mendes

Duas atrizes alternam-se durante o filme na representação do papel de Conchita. Há quem diga que isso é assim para realçar o facto de nenhum homem conhecer verdadeiramente a mulher que ama. Outros dizem que isso serve para sublinhar a ideia de que “Conchita” são todas as mulheres. Luís Buñuel desmerece as duas interpretações e diz-nos que se tratou de um mero acaso. Maria Schneider tinha sido convidada para interpretar Conchita, mas as coisas não correram bem e foi necessário substituí-la. Luís Buñuel teria sugerido então ao produtor que fossem duas atrizes a fazê-lo: revezar-se-iam quando uma delas estivesse mais stressada. Era uma boutade, mas Serge Silberman achou que seria uma boa ideia e assim se fez. A história é verdadeira, mas devemos confiar inteiramente na suposta inocência da sugestão de Buñuel? Os realizadores não costumam gostar de mostrar o seu jogo. 

Conchita é esse “obscuro objecto de desejo” de Mathieu. É possível que a sua inacessibilidade não signifique outra coisa senão a impossibilidade da consumação de um desejo que se replica à medida que aparentemente se satisfaz, numa corrida sem fim onde apenas a insatisfação, a dor ou o tédio, permanecem. Um tema antigo que podemos encontrar em Schopenhauer. Ou talvez Conchita seja apenas mais uma representação do fascinante, mas inacessível para os homens, mundo interior das mulheres, tema já abordado por Buñuel em Belle de Jour, com Catherine Deneuve no papel de Séverine. E não se reconhecerá o próprio Buñuel, que tinha 69 anos quando filmou Tristana e 77 quando filmou Este Obscuro Objecto do Desejo, nas personagens interpretadas nesses filmes por Fernando Rey? 

O seu filme adapta um romance publicado em 1898. O seu título, traduzido à letra, é A mulher e o fantoche (o título inspira-se no quadro de Goya, El Pelele). O livro de Pierre Louÿs conquistou a atenção das gerações futuras e a sua adaptação para cinema realizada por Buñuel não foi de forma alguma a primeira. Já Reginald Barker o tinha feito em 1920 (The Woman and the Puppet), Jacques Baroncelli em 1929 (La Femme et le Pantin), Joseph von Sternberg em 1935 (The Devil is a Woman, com Marlene Dietrich) e Julian Duvivier, em 1959 (La Femme et le Pantin, com Brigitte Bardot). 

Podemos interpretar este interesse recorrente do cinema pelo romance de Pierre Louÿs como um sinal da intemporalidade da chamada “guerra dos sexos”, aqui encarnada por Mathieu e Conchita, guerra onde cada um dos contentores usa as armas de que dispõe. Ou, numa visão mais “politicamente correcta”, recusar ver em Mathieu, velho e rico, julgando que o dinheiro tudo pode comprar – todos os homens”, e Conchita, sedutora e manipuladora (que não gosta de trabalhar, mas apenas de dançar) – “todas as mulheres”, mas exemplos dos opositores dessa “guerra”, tal como ela se trava no seio da burguesia. 

Neste último caso, obteríamos uma explicação para as imagens finais do filme de Buñuel. Os episódios da guerra entre Mathieu e Conchita decorrem pontuados pelos atentados terroristas que assinalam uma outra guerra que decorre “lá fora”, no mundo dos outros. Essas duas guerras parecem evoluir em paralelo, sem se tocarem. No entanto, não será bem assim e, no final, encontram-se na explosão que vitima os dois amantes, finalmente reconciliados – ou não. É um final que parece ilustrar uma versão simplificada mas muito difundida da dialéctica marxista: afirmação-negação-negação da negação. A contradição Mathieu-Conchita resolve-se pela destruição dos dois.

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Inquietude (1998) de Manoel de Oliveira

por Alexandra Barros

Inquietude é construído a partir de três obras: a peça de teatro Os Imortais de Prista Monteiro, a novela Suzy de António Patrício e o conto A Mãe de Um Rio de Agustina Bessa-Luís.

Um médico-investigador, outrora famoso e estimado, vive angustiado com o esquecimento e irrelevância actuais. O seu filho, médico e investigador também, atingiu já o auge da sua carreira e vive actualmente o seu grande momento de glória. Para que o filho não tenha um destino igual ao seu, o pai tenta convencê-lo a suicidar-se, mas ele recusa. Dedicou a vida ao trabalho e agora quer viver: viajar, ir ao teatro, fazer com uma senhora bonita “tudo o que fazem os jovens”. Porém tudo isso são ilusões, está demasiado velho, especialmente para mulheres, para as quais só lhe resta olhar, diz o pai. A única recompensa possível para os seus sacrifícios é perdurar na memória colectiva através daquilo que mais impressiona as massas: a morte. O pai vê-se obrigado a resolver o assunto pelas próprias mãos e não hesita: “Um imortal não morre.” Cai o pano. Entre o público que vai ao teatro tanto para ver e ser visto como (ou mais que) para ver a peça estão dois amigos que, durante os aplausos finais, se encantam por duas mulheres que avistam num camarote vizinho, Suzy e Gabi. 

 

Um dos amigos, o narrador desta nova história, apaixona-se por Suzy, mulher de muitos homens, por ela silenciosamente desprezados, como confessa ao seu amante especial, o único com quem pode ser ela mesmo. Suzy é uma mulher triste, apesar de ter tudo o que sempre quis: homens ricos que a adulam, automóveis, vestidos das melhores modistas, jóias. “Tudo menos a felicidade.”, nota o amante amado. “A felicidade c’est un détail.” responde Suzy. “Parece-me que nasci para isto. Sofro [o horror, o nojo, a humilhação] como se não houvesse destino melhor. Com a volúpia de um sacrifício.” Suzy morre durante uma operação cirúrgica e para arrancar o apaixonado à sua desolação, o amigo conta-lhe a história de Fisalina. “O que tem a ver com Suzy?” / “Tem e não tem. A vida é um mistério. Lá no fundo tudo se liga. [...] É desse enigma que nos fala a Mãe de Um Rio.”

Incapaz de aceitar a vida que lhe querem impor, Fisalina dispõe-se perante a Mãe de Um Rio a trocar o seu destino por um outro, mesmo que amaldiçoado. De filha presa numa aldeia que a sufoca torna-se então mãe de um rio que lhe nasce aos pés, libertando a anterior Mãe. “Os vigilantes do espírito humano devem ser rendidos e as águas da sabedoria devem ser habitadas por novos mestres”, diz a Mãe de Um Rio, que aprendeu com a natureza aquilo que uma vida de estudo académico não ensinou aos dois afamados cientistas: a aceitação dos ciclos da vida. Nunca nos podemos banhar duas vezes no mesmo rio. Fisalina não pode voltar nem para o seu apaixonado nem para a sua comunidade por causa dos novos dedos de ouro, que a fascinam, mas simultaneamente a denunciam. Uma solidão de mil anos é o preço que tem que pagar por eles e pela sua libertação. 

 

Tanto Suzy como Fisalina se colocam à margem das convenções sociais e são renegadas pela sociedade, mas isso pouco importa. “C’est un détail.” Para elas, executar as missões a que se sentem destinadas é o que dá sentido às suas vidas. Esse espírito de missão é o único gozo que têm, por ele renunciam a tudo o resto, por ele sofrem com prazer. 

 

Habilmente interligadas pela estrutura narrativa, as três histórias têm em comum personagens que se debatem com as questões: “Para quê viver?”, “Como viver?”. Quando não encontram saída para situações insuportáveis, a angústia existencial empurra os protagonistas para soluções em que são obrigados a renunciar a bens tão preciosos como a vida, a felicidade e o amor. 

Inquietude é forte nos textos e nas imagens. As (belas-)artes das primeiras duas partes cedem o lugar à beleza da natureza, das construções vernaculares e dos rituais rurais ancestrais, na terceira parte. Entre os cenários e as personagens há sempre fortes associações visuais. O pai e (em breve) o filho da tragi-comédia inicial são tão relíquia de outros tempos como os objectos decorativos e antiguidades que os rodeiam, embora os representados nas estatuetas, pinturas e fotografias que os cercam não envelheçam, ao contrário deles. No romance trágico da segunda parte, a própria casa de Suzy é uma obra de arte e Suzy, cuja beleza excede a dos frescos das paredes, nelas por vezes parece estar pintada. No realismo mágico da terceira parte, da sombra das árvores emerge um rosto e umas mãos que seguram um galho com pequeninas flores malvas, mas o corpo da Mãe de Um Rio é indistinguível da escuridão. 

 

Na última história são muitas as imagens que ficam impressas na memória: a aldeia labiríntica, ruas e casas construídas com a mesma pedra, uma entidade única, uma grande casa em que Fisalina está presa; a escuridão que rodeia a Mãe do Rio cortada pela cor das flores que carrega ou pela natureza verde vibrante que a janela da sua casa sombria enquadra; o túnel subterrâneo onde a Mãe de Um Rio transmite a sua missão e os dedos de ouro a Fisalina; a procissão do Senhor Morto, pontuada pelas chamas das velas transportadas pelas mulheres e depois essas mesmas chamas a perseguir Fisalina, flutuando “sozinhas” na escuridão absoluta.  

 

Imagens que existem por causa de uma outra, mas mesma, inquietude. No texto de apresentação do ciclo “Manoel de Oliveira, O Visível e o Invisível”, que a Cinemateca dedicou ao realizador em 2018, pode ler-se: 

 

“E a alma o que é?”/“A alma é um vício.” O vício que todos os filmes de Oliveira perseguem, afirmou João Bénard da Costa a partir deste extraordinário diálogo de Francisca.