The Sicilian (1987) de Michael Cimino

por João Palhares

Talvez se torça muito o nariz a este The Sicilian (e eu sou uma dessas pessoas) por causa de Christopher Lambert, actor francês com as suas limitações mas em quem Cimino viu qualquer coisa, e que passará sem dúvida pelo ardor do olhar de que nos fala F. X. Feeney na sua apresentação a este filme. A estranheza sente-se mal começa o filme, o Giuliano de Lambert parece doutro mundo quando comparado à gente que gravita em torno dele. Mas Cimino consegue trabalhar essa estranheza de forma a elevá- la a um contraste constante entre um ser mítico e os comuns dos mortais. Como as estátuas de Leone em Once Upon a Time in America, filme fabuloso que falhou este ciclo mas que é um dos grandes monumentos do cinema americano dos anos oitenta. Esse trabalho talvez chegue à altura dos seus propósitos e das suas aspirações nas muitas cenas em que Lambert aparece no topo de montanhas, como se fosse a sua continuação lógica e natural, um ser igual à natureza na sua beleza e nos seus actos e manifestações injustas. Um ser mitológico e ancestral. Se nos outros filmes de Cimino se assiste a uma transformação gradual nos homens para merecerem esse pé de igualdade com a natureza (The Deer Hunter, Desperate Hours, The Sunchaser), em The Sicilian a transformação dá-se logo no início, quando Giuliano sobrevive a um disparo que devia ter sido fatal. 

The Sicilian é também o filme mais compacto de Michael Cimino, em que tenta fazer passar o máximo de ideias numa só imagem, trabalhada ao mais pequeno pormenor. Pensemos no Príncipe Borsa interpretado por Terence Stamp, dono de milhares e milhares de quilómetros de terra mas que é asmático e só está bem fechado no seu quarto com os seus discos e os seus livros. O contraste absoluto com o Giuliano que não é dono de nada mas aparece como o herdeiro legítimo das montanhas e dos vales da Sicília, representando o povo que morre à fome e não tem terras para cultivar. Os travellings belíssimos e tão ciminianos da duquesa que se vai despindo para tomar banho enquanto a empregada apanha as roupas do chão; os jantares e os almoços dos vários líderes e decisores dos destinos sicilianos (lembremos o que disse Cimino a Bill Krohn: "um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar..."), a rapidíssima cena do casamento de Giuliano com Giovanna (interpretada por Giulia Boschi), em que os incidentes e as suas consequências nos são comunicados de forma tão económica, e que só um grande artesão podia realizar; a tosse que anuncia a personagem de John Turturro, Pisciotta (“I’d know that cough, anywhere”), sempre com implicações diferentes até à tragédia do final do filme; a procissão de aforismos no topo da montanha nesse rapto tão estranhamente pacífico e cordial do Príncipe Borsa (Giuliano: “That’s metaphysics, Aspano”, Aspano: “That’s bullshit, Giuliano”, Borsa: “That’s life, gentlemen”)... 

Reconhecendo isto tudo, não sou capaz, no entanto, de reconhecer a The Sicilian a grandeza de obras passadas ou futuras de Cimino. Há outras estranhezas com que não fui capaz de me pacificar (nesta revisão fiz as pazes com a interpretação de Christopher Lambert, talvez no futuro e noutras revisões entenda melhor outras coisas). Apesar de saber da ascendência italiana de Cimino (há uma montanha em Itália com o nome da sua família), posso torcer o nariz por ser a única obra dele que não se passa na América. Apesar de Heaven’s Gate lidar com personagens e pessoas que existiram e viveram mesmo, The Sicilian é o único filme de Cimino que lida com uma grande figura histórica. Talvez passe por aí. Também acho que Cimino experimenta aqui coisas pela primeira vez que surgirão perfeitamente trabalhadas e compostas em Desperate Hours e The Sunchaser (a sucessão rápida de imagens justapostas com certas frases para chegar a uma espécie de catarse ou libertação - o final de The Sunchaser, o início de Desperate Hours...).

Mas como diziam os críticos dos Cahiers du Cinéma, o pior filme de um grande cineasta bate aos pontos o melhor filme de um cineasta banal e The Sicilian prova-o.

Best Seller (1987) de John Flynn

por João Palhares

Numa indústria tão profusa e abundante como a de cinema dos Estados Unidos da América, talvez seja normal alguns filmes passarem despercebidos e, com eles, também alguns realizadores. O nome John Flynn, mesmo agora, pouco dirá a muita gente. Rolling Thunder, que Quentin Tarantino escolheu para a sua lista da Sight and Sound de 2012, talvez seja mais conhecido como o filme que Paul Schrader escreveu (foi até promovido desta maneira por alturas da estreia) e Lock Up e Out for Justice apesar de passarem muito em televisão, são vistos como obras competentes mas anónimas. Recomenda-se, no entanto, a leitura da segunda edição da revista FOCO a quem quiser saber mais sobre o lugar do realizador no cinema americano (e não só). 

John Flynn aprendeu o ofício do cinema nos bastidores de alguns filmes de Robert Wise, John Lee Thompson e John Sturges, tendo sido do último (crença minha, pensando em Bad Day at Black Rock e Escape from Fort Bravo, principalmente) que herdou a simplicidade. Admirador confesso do cinema de Jean-Pierre Melville, conseguiu fazer de The Outfit uma espécie de homenagem ao francês. Influências à parte, o que parece trespassar constantemente pela obra de Flynn, é a presença de homens que, por uma razão ou outra, se vêem obrigados a recorrer a actos de violência. E, sim, há pontes incontestáveis entre o Duvall de The Outfit, o William Devane de Rolling Thunder, o Dennis Hopper de Nails, o Christopher Walken de Scam, o Stephen Baldwin de Absence of the Good e, claro, o James Woods de Best Seller. Em Absence of the Good, o personagem de Baldwin explode à frente da psicóloga interpretada por Tyne Daly, quando lhe pergunta se já assistiu a algum acto maligno (evil act) e ela lhe diz que não: “Then don’t judge me!“, é o remate de Baldwin. Comecemos por aqui. 

Quando Cleve (a personagem de James Woods) aparece pela primeira vez em Best Seller, julgámo-lo do outro lado da linha de comboio (é uma artimanha visual mas que pode muito bem ter sido feita no mesmo plano) e depois aparece-nos atrás de Dennis (Brian Dennehy), do mesmo lado. O lado de cá e não o de lá. É uma sequência que apresenta com toda a evidência o dilema entre Dennehy e Woods (que é como dizer que é um filme que sabe muitíssimo bem ao que vem). Dennis nunca o aceita, vê-o sempre como um monstro e quer só escrever sobre ele. “Maybe one day I’ll surprise you, Dennis“, diz-lhe Cleve. Talvez um dia se vejam no outro lado. O dilema começa e é resolvido com Woods em off, disfarçado no assalto ao arquivo da polícia no início e em voz-off no fim do filme. Ele parece vir sempre dum “além” longínquo e é bem capaz de ser com o Walken silencioso de Scam ou o Baldwin morto-vivo de Absence of the Good, a personagem mais enigmática da obra de John Flynn. Sem julgamentos prévios ou póstumos da parte de quem filma, ficam as perguntas em relação às “monstruosidades” do submundo. O sacrifício de Cleve no final de Best Seller, o pesadelo inicial e o terror de Baldwin a citar Santo Agostinho e a “ausência do bem” e o barco a levar Christopher Walken pela escuridão do final de Scam. Não é coisa pouca. Não é, não. 

O Bem e o Mal são coisas muito complexas e profundas. Mas o terror já citado de Baldwin ao perceber que o mal é só a ausência do bem é uma revelação. É muito confortável para toda a gente pensar que o “mal” é uma presença e que tem encarnações. O terror verdadeiro é perceber que somos todos responsáveis. Mas sobre isto sei pouco portanto é melhor calar-me e voltar aos filmes. 

O talento “anónimo” de Flynn espalha-se em várias sequências deste filme (como da obra) de maneira quase invisível. Custa de facto a ver porque nada é denunciado. Já se falou dos planos da linha de comboio, portanto fale-se agora das peças de conversa entre Dennis e Cleve. A do bar, em que pelo vício de Woods em queimar as mãos com as pontas dos cigarros (vício que apanhou de Debbie Harry no Videodrome de Cronenberg), Dennis descobre que Cleve não é quem diz ser. Repararam na economia, na serenidade e na classe absolutas dessa cena? O filme é palco para as personagens se olharem de cima a baixo e nos envolverem num processo de revelações e confrontações, com interpretações concentradas num jogo que se imerge extraordinariamente na acção. Um embate de forças. Ou noutra cena, quando o advogado e o capanga de Madlock vão ao escritório de Dennis e este os desanca primeiro com palavras e depois com acções. Hino à inteligência de Brian Dennehy. A mesma coisa que o embate de Spencer Tracy e Ernest Borgnine em Bad Day at Black Rock do mestre Sturges. Mas há mais. Quase a meio do filme, há uma sequência que desconstrói com grande precisão uma linha de acção num guião. Uma coisa simples, simples, simples e que seria despachada rotineiramente e com imensa preguiça na maior parte dos filmes. Vejamos… “Cleve entra na foto-cabine e degola o taxista”. Como se mostra isto? Plano 1: pormenor da mão de Cleve a inserir a moeda para a cabine; Plano 2: Cleve sai da cabine; Planos 3, 4 e 5: Cleve entra noutro táxi; Planos 6, 7 e 8: (compasso de espera) e saem as fotos do taxista; E eu digo: Jesus! John Flynn! 

texto publicado originalmente no site À Pala de Walsh (com algumas alterações para esta folha), a 25 de Outubro de 2012