Jaime (1974) de António Reis

por António Cruz Mendes

A notoriedade de Jaime, logo depois da sua estreia considerado como uma referência fundamental do Cinema Novo na área do documentário, deve-se, tanto à sua qualidade cinematográfica, como ao facto de ter revelado a obra artística, até então desconhecida, de um doente do Hospital Miguel Bombarda. 

Em 1974, quando realizou este filme, António Reis era já um homem com uma estreita ligação ao cinema. Membro activo do Cineclube dos Porto, tinha sido assistente de realização de Manoel de Oliveira no Acto da Primavera (1963) e tinha realizado duas curtas-metragens, Painéis do Porto (1963) e Do Céu ao Rio (1964), em parceria com o produtor César Guerra Leal, que também serão exibidas nesta sessão do Lucky Star – Cineclube de Braga. Margarida Cordeiro, psiquiatra, trabalhava no Miguel Bombarda quando descobriu uma grande quantidade de desenhos a lápis e esferográfica realizados por Jaime Fernandes, um doente já falecido que esteve aí internado grande parte da sua vida. Jaime é o primeiro passo de uma fecunda colaboração entre os dois da qual nasceriam mais três filmes, obras telúricas e poéticas que, neste ciclo, teremos a oportunidade de visualizar. 

 

Jean Dubuffet criou o conceito de “arte bruta” para designar a produção artística de pessoas sem qualquer formação académica, totalmente alheados do “mundo da arte”, e que, por esse motivo, seriam capazes de transmitir com uma autenticidade mais crua e directa os sentimentos e visões que povoavam o seu mundo interior. Muitos desses artistas eram indivíduos alienados e os seus trabalhos manifestam de uma forma muito expressiva a sua complexa e perturbada visão do mundo. Durante muito tempo, a obra artística de Jaime Fernandes foi sobretudo conhecida através do filme de António Reis. Mas, em 1980, a Fundação Calouste Gulbenkian expôs setenta e quatro dos seus desenhos e, um ano depois, cinquenta desenhos de Jaime Fernandes figuraram na Bienal de S. Paulo na exposição Arte Incomum. Mais recentemente, em 2023, o Centro de Arte Oliva (S. João da Madeira) reuniu numa grande exposição muitas obras suas que, entretanto, se tinham dispersado por múltiplas colecções públicas ou particulares. 

Jaime Fernandes nasceu na aldeia de Barco, na Covilhã. Diagnosticado como doente esquizofrénico quando tinha 38 anos, viveu mais de 30 anos em regime de internamento hospitalar. Morreu em 1969, com 69 anos de idade. Poucos anos antes, começou inesperadamente a desenhar, com esferográficas coloridas, densas teias de linhas donde emergem figuras antropomórficas ou de fantásticos animais, cujos olhos, sempre representados em posição frontal, nos perscrutam e interrogam. 

O filme de António Reis organiza-se como que por camadas, onde se sucedem imagens do austero ambiente hospitalar, feito de silêncios e solidões, com as da terra de Jaime, onde, em condições de um grande primitivismo e pobreza, os seus familiares prosseguem a sua vida. E é sobre esse pano de fundo que nos são dadas a ver as imagens dos seus desenhos, bem como das longas cartas que escrevia à sua mulher e que esta confessa mal perceber. Nuns e noutros, Jaime revela os seus sonhos, tecidos entre as memórias de uma vida perdida e a experiência da sua reclusão hospitalar. São tentativas patéticas de lhe dar um sentido e, ao mesmo tempo, uma demonstração de como a arte pode surgir como força libertadora no seio das mais terríveis circunstâncias.

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Martha (1974) de Rainer Werner Fassbinder

por João Palhares

Antes de Rainer Werner Fassbinder, o alemão que viveu 37 anos e durante os quinze que durou a sua curta carreira realizou mais de quarenta filmes, encenou mais de vinte peças e fez duas séries para a televisão, já vários realizadores tinham adaptado obras do escritor americano Cornell Woolrich, como Jacques Tourneur em O Homem Leopardo (1943), que adaptava “Black Alibi”, Robert Siodmak em Phantom Lady (1944), já exibido por nós em 2016 e que adaptava o livro homónimo de 1942, Mitchell Leisen em No Man of Her Own (1950), que adaptava “I Married a Dead Man”, ou Alfred Hitchcock em Janela Indiscreta (1954), que adaptava o conto “It Had to be Murder”, além de François Truffaut em A Noiva Estava de Luto (1968) e A Sereia do Mississipi (1969), que adaptavam respectivamente os romances “The Bride Wore Black”, o seu primeiro policial, de 1940, e “Waltz into Darkness” de 1947. 

Cornell Woolrich nasceu em 1903, vivendo com o pai no México e com a mãe em Nova Iorque depois destes se separarem quando era ainda muito jovem. Inscreveu-se na Universidade de Columbia, mas saiu antes de se licenciar quando conseguiu publicar o seu primeiro romance, “Cover Charge”, primeiro de uns poucos que escreveu durante os anos vinte e trinta inspirados no trabalho de F. Scott Fitzgerald e nos chamados “loucos anos vinte”. Com o segundo, “Children of the Ritz”, venceu um concurso organizado pela revista College Humor e pela First National Pictures, que o contratou para trabalhar como argumentista em Hollywood. Foi em Los Angeles que explorou a sua homossexualidade, enquanto estava casado com Violet Blackton, filha de um produtor de cinema que terminou tudo com ele quando descobriu um diário em que Woolrich descrevia os seus encontros. Sabe-se que vestia um uniforme de marinheiro, que escondia numa mala, e saía à noite para a zona portuária. 

Em 1932, mudou-se com a mãe para um apartamento no Hotel Marseilles, no Harlem, cuja fauna de ladrões, prostitutas e marginais o terá certamente inspirado e assombrado durante anos. Foi nessa altura que começou a escrever contos para revistas de género policial como a Ellery Queen’s Mystery Magazine, a Black Mask, a Detective Magazine, a Double Detective, a Shadow Mystery Magazine ou a Dime Detective Magazine. Escreveu tantas histórias que teve de usar pseudónimos, como William Irish e George Opley. Entre nós, foram publicados “A Noiva Vestia de Negro”, “A Mulher Fantasma”, “Vingança Diabólica”, “A Serenata do Estrangulador”, “O Anjo Negro”, “Valsa Sombria”, “Ronda nas Trevas”, “A Intrusa”, “Noite de Angústia”, “O Autocarro sai às Seis” e “A Cortina Negra”, entre títulos da Colecção As Maiores Obras de Mistério e Acção, da Colecção Vampiro, da Colecção Rififi e da Colecção Caminho Policial de Bolso, mas principalmente da Colecção Xis, da Editora Minerva, que editou oito obras de Woolrich. 

*

“Era num crepúsculo de Maio, à hora de todos os encontros,” lê-se mesmo no início de “A Mulher Fantasma”, o no 38 da Colecção Vampiro. “Hora a que a metade da população menor de trinta anos penteia os cabelos para trás, deita uma olhadela à carteira e se apresta jovialmente para aquele encontro marcado. Entretanto, a outra metade da população, também menor de trinta, empoa o nariz, enverga uma toilette especial e arranja-se para ir ao mesmo encontro. Para onde quer que se olhasse, viam-se as duas metades da população reunir-se. Em cada esquina, em cada bar e restaurante, à porta de farmácias, nos vestíbulos dos hotéis e sob os relógios das joalharias, em cada ponto de referência havia alguém que tinha chegado primeiro. Repetiam-se as velhas frases, tão gastas mas sempre novas. 

- Aqui estou. Há muito tempo que esperas? 

- Estás linda! Onde vamos? 

Pois era uma dessas noites. Para o ocidente, o Céu estava de um lindo vermelho, como se se houvesse preparado também para um encontro; ornara-se de algumas estrelas à guisa de broche de diamantes, fechando o decote do vestido de gala. Os tubos de neon começavam a piscar pela rua fora, «flirtando» com os transeuntes como tudo o mais; buzinas de automóveis grasnavam e toda a gente ia tomando rumo, todos ao mesmo tempo. O ar não era apenas ar, era champanhe atomizado, com um ligeiro sopro de Coty para completar, e subia à cabeça de quem não tomasse cautela. À cabeça ou ao coração.”

*

Não é nada surpreendente que Fassbinder se tenha interessado em algum momento na obra de Woolrich, apesar de negar ter pensado na história quando escreveu o guião[1]. Woolrich era um homossexual não confessado, cheio de sentimentos de culpa que o levaram ao consumo abusivo de álcool e à maior das tristezas[2], que nunca criou uma personagem homossexual em qualquer das suas histórias mas que dinamitou em todas as instituições do amor e do casamento como a sociedade e a cultura as instituíram. São lampejos de revolta encarnados por “mulheres fantasma” ou homens acossados, sedutoras experimentadas e proletários desesperados, jovens passivas e inocentes e libertinos sádicos. E que são verdade e acontecem, quem se comanda pelo que querem os outros normalmente não tem bom fim, quem foge a todo o custo do passado acaba por encontrá-lo ao dobrar duma esquina.

Martha é um filme cruel, como pode ser a vida para alguns, e que estende por vezes para lá do suportável o sofrimento da sua heroína. Enquadramentos que a esmagam não faltam, daqueles que a sufocam quando solta os seus gritos desesperados com a mão direita à frente da cara àquele terrível com o marido e o gato no topo das escadas e ela em baixo confusa e apreensiva, passando ainda pelos da estufa em que fuma e lê e os das sombras das chamadas telefónicas. Intempestivo, este alemão que se imagina a filmar como surge em Kamikaze 1989, a arrombar dezenas de portas de pistola na mão, a levar actores e projectores e obturadores ao limite para ser fiel ao campo de batalha da emoção descrito por Samuel Fuller e que também foi o seu durante quinze anos e cinquenta e quatro filmes.

[1] Foram os responsáveis pelo acervo de Cornell Woolrich que obrigaram Fassbinder a partilhar crédito com o escritor norte-americano, sob ameaça de processos legais. E a verdade é que as histórias são muitíssimo parecidas, da estrutura e da narração ao animal morto, que no livro é um cão, e ao final, que também envolve um acidente de carro e condena a heroína a uma cadeira de rodas. 

[2] “Tentei apenas despistar a morte. Tentei apenas superar por um bocado as trevas que soube toda a vida e com toda a certeza que iam entrar um dia dentro de mim e obliterar-me.” Palavras escritas por Woolrich e encontradas num fragmento entre os seus manuscritos e papéis.

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Le fantôme de la liberté (1974) de Luis Buñuel

por Luis Buñuel

Este novo título, já presente numa frase de A Via Láctea (“a vossa liberdade não passa de um fantasma”), pretendia ser uma discreta homenagem a Karl Marx, àquele “espectro que percorre a Europa e se chama o comunismo”, no início do Manifesto. A liberdade, que na primeira cena do filme é uma liberdade política e social (esta cena é baseada em acontecimento reais, o povo espanhol gritava de facto “Viva os grilhões” a favor do regresso dos Bourbons, por ódio às ideias liberais introduzidas por Napoleão), essa liberdade adquire rapidamente um novo sentido, a liberdade do artista e do criador, tão ilusória quanto a anterior. 

O filme, muito ambicioso, difícil de escrever e de realizar, foi algo frustrante. Inevitavelmente, alguns episódios são melhores que outros. Mas não deixa de ser um dos filmes que fiz que prefiro. A sua dinâmica é interessante, gosto da cena de amor no quarto da estalagem entre a tia e o sobrinho, também gosto da busca da rapariga que se perdeu (uma ideia que tinha há muito tempo), a visita dos dois comandantes da polícia ao cemitério, uma longínqua recordação do Sacramental de San Martín, e o final no jardim zoológico, aquele olhar insistente da avestruz que parece ter pestanas falsas. 

Hoje, quando penso nisto, creio que A Via Láctea, O Charme Discreto da Burguesia e O Fantasma da Liberdade, todos nascidos de um argumento original, forma uma espécie de trilogia, ou melhor, de tríptico, como na Idade Média. Encontram-se nos três filmes os mesmos temas, por vezes até as mesmas frases. Falam da procura da verdade, da qual há que fugir assim que pensamos tê-la encontrado, do implacável ritual social. Falam da indispensável busca, do acaso, da moral pessoal, do mistério que há que respeitar. 

 

A título de pormenor, indico que os quatro espanhóis que fuzilam os franceses no princípio do filme são José Luis Barros (o mais alto), Serge Silberman (com uma faixa sobre a testa), José Bergamín em pessoa, de padre, e eu próprio, escondido debaixo da barba e da sotaina de um frade.

in «O meu último suspiro», Edições Fenda, Lisboa, 2006.

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Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974) de Werner Herzog

por João Palhares

Não há pior, nem melhor, do que uma página em branco. Relatos das contorções e das provações e das dúvidas que envolve encará-la, e a nós próprios, não faltam. Mas essa imagem significa também um recomeço e um oceano de possibilidades, projectadas por esperanças falsas ou verdadeiras. Há quem resolva o assunto simplesmente começando, movido pela necessidade pura, pelo tudo ou nada, pelo impulso da acção e da aventura. Há quem não o resolva e veja nas projecções ilimitadas do seu potencial a própria solução, encerrando-se em mil projectos sonhados e nunca acabados, continuados uma vírgula de cada vez, terminados num dia idealizado em que também as respostas para os mistérios profundos se materializem, é como ópio para o espírito. “Eu odeio escrever,” disse Sam Peckinpah a William Murray em 1972[1], “passo pelas torturas dos danados. Não consigo dormir e parece-me que vou morrer a qualquer minuto. Eventualmente, tranco-me a mim próprio em qualquer sítio, fora do alcance de uma arma, e avanço com o assunto de um grande impulso só. Sempre estive à volta de escritores e tinha amigos que eram escritores, mas nunca me tinha apercebido dos diabos dos montes de angústia que implica.” 

 

A regra de ouro para a maior parte dos escritores parece ser a adopção duma rotina, seguida à risca, e iniciada preferencialmente de manhã quando se diz que o tempo mais rende, antecipando os horários habituais da sociedade antes de se ser sugado por eles. Não havendo essa possibilidade, tem de ser sempre que se pode e o tempo permite. Mas as coisas parecem correr melhor, para outros, quando o próprio acto de escrever é uma solução para um problema. Ou quando o correr melhor não é uma questão que sequer se coloca, porque a única solução é escrever. Para pagar dívidas, para pôr pão na mesa, para dar diálogos a um actor antes de rodar a sua cena, para cumprir prazos e resolver problemas. E depois há Werner Herzog e Aguirre. “Eu não preciso de me enfiar num mosteiro ou de me retirar para um sítio calmo durante meses sem fim para escrever,” disse Herzog a Paul Cronin[2], “a maior parte do argumento foi escrita num autocarro que ia para Itália com a equipa de futebol de Munique em que eu jogava. Pela altura em que chegámos a Salzburgo, apenas umas horas depois da viagem começar, estava toda a gente bêbeda e a cantar canções obscenas porque a equipa tinha bebido a maior parte da cerveja que levávamos como presente para os nossos adversários. Eu estava sentado com a minha máquina de escrever ao colo. Na verdade, escrevi aquilo tudo quase só com a mão esquerda porque, com a direita, tentava-me defender do nosso guarda-redes estatelado no lugar ao meu lado. Eventualmente, vomitou por cima da máquina de escrever. Algumas das páginas ficaram sem salvação possível e tive de as atirar pela janela fora. Houve belas cenas que se perderam porque eu não me consegui lembrar do que tinha acabado de escrever. Desapareceram para sempre. A vida na estrada é mesmo assim. Mais para a frente, entre jogos de futebol, escrevi furiosamente durante três dias e acabei o guião.” 

 

Werner Herzog disse que Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner é um dos seus filmes mais importantes. Podemo-nos perguntar porque é que disse isso, já que o projecto teve uma data de contrapartidas e contrariedades: teve de ter menos que uma hora de duração, e mesmo assim viu quinze minutos cortados, tinha de ter a presença do próprio realizador, a certa altura os produtores até sugeriram que se acompanhasse outros esquiadores em vez de Steiner, porque achavam que não era ele que ia vencer a competição e bater recordes, a decisão das imagens em câmara lenta implicava uma enorme precisão no enquadramento dos esquiadores durante os saltos, o próprio Steiner mostrou receio de que algumas das coisas que disse durante a rodagem fossem utilizadas na montagem final. Enfim. Quando se diz e se mostra e se acredita que um atleta é um artista, então o artista tem de ser um atleta e aguentar a neve e a pressão e o receio de que as coisas não possam correr pelo melhor. Durante o processo, pode descobrir que a narração é uma via para a sua obra futura, que as citações podem ser feitas com aspas e mesmo assim confundidas e apropriadas, que um documentário é uma ficção pegada e que o êxtase e a poesia são verdades descritíveis e demonstráveis. No salto duma centena e dezenas de metros, por breves momentos suspensos num transe no ar, os saltadores de esqui arriscam a vida esquecendo-se da própria vida e da morte, esquecendo-se de si próprios e do mundo, portanto que desafio poderá ser escrever ou filmar o que quer que seja por comparação? A página em branco e o grande salto entrelaçam-se. Se é possível alguém se superar a si próprio a dezenas de metros de altitude por quase duzentos metros de comprimento então tudo é possível. Até o impossível.

[1] in «Sam Peckinpah: Playboy Interview, William Murray, Playboy, 1972.

[2] in «Werner Herzog: A Guide for the Perplexed - Conversations with Paul Cronin», de Paul Cronin, Faber & Faber Limited, Londres, 2014.

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Parade (1974) de Jacques Tati

por João Palhares

Voltamos a Jacques Tati, o homem que se sentava horas a fio dentro de cafés para observar o mundo em silêncio através das vitrinas, o realizador que erigiu um dos maiores monumentos do cinema, em que um cenário gigante se transformava num imenso aquário que espelhava as pequenas excentricidades de todos os seres humanos, os belos trânsitos da vida e as frustrações da vida moderna; o francês que transformou o gag e a comédia numa altura em que o ofício parecia desligado dos grandes ensinamentos do cinema mudo, estimulando ainda a imaginação e o talento de Blake Edwards e Jerry Lewis, do outro lado do Atlântico. Depois do desastre financeiro de Playtime, a obra-prima que se conhece, com um desvio pelos engarrafamentos de Trafic, em que Hulot parecia encontrar a felicidade e o amor por baixo de um guarda-chuva, Tati regressa às raízes da sua comédia, situadas nos números populares de circo e de vaudeville que fizeram a fama dos seus grandes mestres, bem como a sua, antes de enveredarem pelo cinema. É em Parade, o filme feito para a televisão sueca que hoje vamos ver. 

“O que vocês vão ver não é um filme”, disse Tati em entrevista, “é um espectáculo feito para que eliminemos um bocado o vidro entre o ecrã e os espectadores. Porque se fala muito de "participação" nos dias de hoje. Fala-se muito mas não se a vê muitas vezes. Há um tipo que se faz matar, ele faz-se matar, muito bem, e não se participou de todo. Aqui, é ao contrário: estamos num circo. Um circo é redondo, e os espectadores do circo tornam-se um bocado vocês mesmos. Enquanto como é costume, não paramos de fazer "chiu!", é um dos raros filmes em que o realizador fica encantado que as pessoas falem na sala; temos o direito de aplaudir, como os espectadores do circo. Temos o direito de assobiar. Até temos o direito de ir embora se não acharmos isto agradável. 

"Acho que seria pretensioso dizer: "Eu defendo o circo, eu sou um literário! Para mim, o palhaço é uma personagem assim ou assado!". De qualquer forma, Parade não tem absolutamente nada que ver com a arena das estrelas. É mais teatro de variedades do que circo. Se quiserem, o que eu quis mesmo foi devolver a pista às crianças. Deixei-as e disse-lhes: "aqui estão os acessórios todos" e eles começaram a refazer os números todos que tinham visto, começaram a tentar fazer malabarismo, a interpretar e a tornar-se pequenos artistas de circo. Quando se vê um pintor - foi o que eu observei - apercebemo-nos que ele ficaria muito contente se soubesse fazer uns pequenos malabarismos com o seu pincel. E porque é que não o havia de fazer? No meu espectáculo já não se sabe quem é malabarista, pintor, espectador, artista, palhaço ou não-palhaço.  

"As pessoas vêem este filme com uma grande tristeza, embora ele seja optimista. O circo é uma escola extraordinária de simplicidade e de gentileza que pode parecer hoje ridícula, nestes tempos modernos. Não teria havido Chaplin, nem Keaton, nem Laurel & Hardy se o circo não tivesse existido. É certo que ele é absolutamente necessário para as crianças: o ambiente, os olhares, os sorrisos destes jovens que vêem o espectáculo, são indispensáveis. E peço desculpa, mas nunca encontrarão isso à frente de um aparelho de televisão. Eu acho que o cinema é um todo: temos o direito de disparar, de matar, temos o direito de nos despirmos, temos direito a fazer tudo. E eu acredito também precisamos de alguma alegria. Quer tenhamos dinheiro ou não o tenhamos, temos direito a rir das mesmas coisas, de nos comovermos com o esforço físico e perigoso de um trapezista. É uma necessidade. Podemos muito bem não gostar disso, dizer que o circo nos chateia, que é triste, que não leva a lado nenhum, mas os movimentos, a câmara, o conjunto, foi dessa maneira que eu tive que filmar o espectáculo." 

Aqui têm as regras e as recomendações. 

Uma boa sessão para todos!

The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola

por João Palhares

“To be invisible 

Will be my claim to fame, 

A man with no name. 

That way, I won't have to feel the pain.” 

Curtis Mayfield, em To Be Invisible 

“Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul.” 

Jean de La Bruyère - epígrafe de The Man of the Crowd de Edgar Allan Poe 

Vimos do negrume de The New Centurions (exibido por nós a semana passada) para o negrume do filme de hoje: The Conversation. Já estamos apresentados, seguramente, ao mundo destroçado dos homens que tentam fazer a coisa certa num meio sufocante, esmagador e que desafia qualquer explicação e qualquer remédio. E embora não precisemos de filmes para conhecer esse meio e esse mundo (para isso basta olhar à nossa volta), já vimos o xerife Calder abandonar a cidade de Bubber Reeves desfigurado por dentro e por fora em The Chase, já vimos o asfalto tornado morada eterna quando recebeu o corpo do agente Wintergreen em Electra Glide in Blue, já vimos o crime e a cidade a corroer os espíritos de Kilvinski e de Roy em The New Centurions e veremos hoje a estranha aventura de Harry Caul, personagem interpretado por Gene Hackman e atormentado por questões relacionadas com a sua vida privada e com a convivência normal com os outros mas que, muito ironicamente, tem como trabalho invadir a privacidade das pessoas.

É difícil saber com toda a certeza se o mundo está tão diferente do que era e do que foi, se é tão mais difícil perceber e dar um sentido, nos dias que correm, às coisas que se passam à nossa volta. Pensando que se disse que os filmes, hoje em dia, têm que ser muito mais longos para contarem o mesmo que contava um filme muito curto e habilmente condensado de Edgar G. Ulmer, Jack Arnold ou Jacques Tourneur dos anos 40 e 50 (foi Jacques Rivette quem o disse), ou que é muito mais difícil decidir e saber o que é bom e o que é mau pela quantidade de poeira que nos deitam para os olhos todos os dias (foi o fotógrafo Paulo Nozolino quem o disse), que atrás de nós estão anos de história e aumenta a cada dia que passa a nossa herança cultural, os nossos traumas civilizacionais, e se amontoam dentro de nós novos conhecimentos, informações e saber. Tal como o universo, que se expande e parece ocultar proporcionalmente os seus mistérios, também a alma e a mente humanas parecem fazer percurso semelhante, mas para o interior. As cidades crescem e o homem refugia-se em si mesmo e remete-se à solidão. Voltamos aos Cadernos do Subterrâneo de Dostoievski, voltamos a Bartleby e às resoluções vazias no prédio em ruínas... Se prestarmos atenção talvez lá encontremos Harry Caul, o homem que quer estar só sem estar mesmo só.

Francis Ford Coppola falou de Franz Kafka, Hermann Hesse e Michelangelo Antonioni como bases para o seu The Conversation e o impermeável transparente de Harry, os passeios dele entre a multidão, a bela melodia ao piano de David Shire e a repetição obsessiva do plano do beijo de Cindy Williams a Frederic Forrest (que lá para o fim do filme já toma contornos abstractos e metafísicos) parecem confirmar estas influências. Confirmam, também, poder falar-se nestas questões de mundos em mudança, de homens a reagir à dispersão da informação e do conhecimento, especializando-se nos seus campos respectivos. Presos ao trabalho e imersos nos seus processos como o David Hemmings* de Blow Up com as suas fotografias e o próprio Harry com as suas fitas e os seus microfones, vêem e ouvem a mesma coisa horas e dias a fio até começarem a ver e a ouvir coisas diferentes, desafiando a sua própria sanidade. O filme de Coppola mostra isso com uma nuance genial na frase que a personagem de Gene Hackman encontra escondida na imensa paisagem sonora que capta no início do filme - a “conversa” do título original. Frederic Forrest diz a Cindy Williams que “he’d kill us if he got the chance” e as ramificações e as consequências possíveis dessa frase são exploradas ao limite ao longo do filme.

Claro que tudo isto se enquadra numa trama policial perfeitamente lógica, que Harry Caul é alguém que se tornou assim por se apegar demais a pessoas que vigiou uma vez em Nova Iorque, com resultados traumáticos. Volta a fazê-lo com estes jovens de quem forma uma ideia demasiado construída e que é verdade apenas na sua cabeça, porque não se conhece ninguém ouvindo meia dúzia de palavras trocadas numa praça cheia de gente. Quando descobre a verdade, é tarde demais. Pela repetição constante das frases e das imagens dessa conversa na praça podemos até assumir que ele próprio se projecta no jovem interpretado por Frederic Forrest, querendo amar e cuidar da mulher interpretada por Cindy Williams, como vemos no sonho dele e na reprodução integral da conversa quando acaba a festa e ele expulsa toda a gente do seu armazém menos a assistente do seu rival, em quem vê um duplo da mulher da conversa.

No final, no apartamento em ruínas que parece emular o de Bartleby, consuma-se a loucura de Caul, orgulhoso demais para se deixar vencer no seu terreno e para sempre preso nos interstícios mais ínfimos e insignificantes dessa conversa. No último plano repetido do beijo dos jovens assassinados tornados assassinos percebemos mesmo que há verdades que não se deixam revelar a si mesmas. E pensamos em Edgar Allan Poe, quando inaugura o seu The Man of the Crowd com este parágrafo desesperado:

“It was well said of a certain German book that "er lasst sich nicht lesen" --it does not permit itself to be read. There are some secrets which do not permit themselves to be told. Men die nightly in their beds, wringing the hands of ghostly confessors, and looking them piteously in the eyes --die with despair of heart and convulsion of throat, on account of the hideousness of mysteries which will not suffer themselves to be revealed. Now and then, alas, the conscience of man takes up a burthen so heavy in horror that it can be thrown down only into the grave. And thus the essence of all crime is undivulged.” 

Não andamos longe do “The horror! The horror!” de Conrad.

* Hemmings aparece também em Profondo Rosso de Dario Argento que tem muitos pontos em comum com os filmes de Antonioni e Coppola bem como com o Blow Out de Brian De Palma.

Thunderbolt and Lightfoot (1974) de Michael Cimino

por João Palhares

Fruto da Malpaso Company (a produtora fundada por Clint Eastwood e Irving Leonard com o lucro feito com a trilogia dos Dólares de Sergio Leone, interpretada por Eastwood, baptizada de Malpaso por causa de uma enseada no Big Sur que tanto tinha fascinado Henry Miller, Jack Kerouac e fascinava agora Eastwood; o nome funcionou (e funciona) também como uma espécie de “muita merda” para a sua carreira e para os seus filmes, que, de Hang 'Em High a Sully, feito este ano e expressão e reflexo de um espírito completamente livre, "passou mal" muito poucas vezes), Thunderbolt and Lightfoot foi o primeiro filme de Michael Cimino, nova-iorquino vindo do mundo da publicidade e autor de anúncios televisivos para a L'eggs, para os cigarros Kool, para a Eastman Kodak, a United Airlines, Pepsi e outras marcas. Foi nessa altura que conheceu Joann Carelli, que depois, nestes nossos anos 70, o convenceu a tornar-se argumentista de cinema e acabaria por produzir três dos seus filmes (The Deer Hunter, Heaven's Gate e The Sicilian). Cimino co-assinou então o argumento de Silent Running (o primeiro filme realizado por Douglas Trumbull, o supervisor de efeitos especiais de 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick e The Andromeda Strain de Robert Wise), e através da Agência William Morris e de Stan Kamen vendeu o argumento de Thunderbolt a Clint Eastwood, que era para ter realizado o filme mas acabou por deixar Cimino fazê-lo, depois de este ter trabalhado no argumento de Magnum Force. 

Tendo oferecido isto a Cimino, durante a rodagem Eastwood torna-se ainda o reflector do talento e da luz irradiada por Jeff Bridges, que interpreta o frágil Lightfoot. Vendo na personagem uma expressão perfeita dos anos sessenta, Bill Krohn disse a Cimino numa conversa monumental publicada em 1982 no nº 337 dos Cahiers du Cinéma que “Jeff Bridges é assombroso nesse filme. Lightfoot é provavelmente a personagem mais completa que já criou, e é a expressão desse período.” Cimino – que, ainda nessa conversa, disse ter percorrido nos anos sessenta a América inteira “sozinho, num carro: lembro-me do céu, da noite; fiquei sem recursos, uma noite, algures no North Dakota, numa estrada plana até se perder o olhar; fui-me embora, era o pico do Inverno, estava um frio terrível, estava tudo silencioso, e fui-me. O céu parecia irreal, incrivelmente irreal, e, não sei, lembro-me de me ter apaixonado por essa estrada, de alguma maneira me ter apaixonado com a “viagem”, e nunca parei.” - respondeu que “gostamos todos de explorar, descobrir coisas, novos lugares. No acto de explorar, de nos fazermos à estrada, reside a descoberta de algo sobre a verdadeira ordem das coisas. Todos temos um bocado deste sentimento em nós; alguns usam-no, outros não. Eu acho que é característico dos Americanos e do Western, sem dúvida. Eu adoro mesmo essa personagem, mas adoro todas as minhas personagens, como velhos amigos. Quando acontece rever os meus filmes, é como se estivesse a ver um filme de amigos; nunca me passa pela cabeça que estou a ver actores a interpretar um papel, tenho a impressão de estar a ver um filme dumas férias que se relacionam com um acontecimento em que participei sem me ver a mim mesmo, embora sinta a minha presença. É como a ilustração de um momento em que se partilhou. Eu sorrio quando penso no Jeff. Na verdade, ele dominou o filme um pouco mais do que o esperado.” Bridges confirmou isto tudo, quando contou em Julho deste ano, num texto muito sentido escrito pela altura da morte de Cimino, que o realizador lhe tinha dito “que este tipo, Lightfoot, era nada mais nada menos do que eu, que eu não podia cometer um erro, ou um passo em falso, mesmo se quisesse.” 

Toda esta generosidade passa para Thunderbolt and Lightfoot, desde as suas imagens inaugurais com os acordes da guitarra de Paul Williams a acompanhar o vento que sacode as searas de trigo, enquanto ao longe se vão ouvindo as canções dos fiéis da personagem de Clint Eastwood, até ao tocante final, com carros a atravessar montanhas e seres a desvendar o segredo maior; passando por momentos de confissões e narrações de histórias e passados, sublimados pelas paisagens que Cimino e Frank Stanley captam com a sua câmara. A generosidade é algo de que se fala pouco quando se fala de Cimino, mas é impossível pensar noutra coisa quando se vê este filme. Vêm à memória as lágrimas dele em Locarno, nessa conferência de imprensa lindíssima em que se passa de tudo e em que ele se deu por inteiro a quem lhe quisesse falar. Uma rapariga saltou as grades para lhe perguntar como é que conseguia lidar com um mundo cruel, cínico e duro e ele disse-lhe que se tinha que ser mais duro que toda a gente, como no futebol americano. “But you're nice at the same time”, disse-lhe ela. “I'm only pretending to be nice, now”, foi a resposta. E pediu-lhe para ficar, enquanto relações públicas e organizadores do festival lhe diziam para se despachar e ele continuava a falar e a ouvir. Estaria mesmo a fingir? Vendo outra vez Thunderbolt and Lightfoot, em que Cimino também se dá por inteiro, assistindo outra vez ao que acontece ao personagem de Jeff Bridges, frágil demais para resistir ao mundo e à vida de Thunderbolt, fica-se a pensar se a vida e a obra de Michael Cimino não estarão também entre o raio e a doçura, entre o reboliço do mundo e a candura dos homens.

Como se diz na oração logo no princípio do filme (tirada da Bíblia, Isaías: 11:6), "The wolf also shall dwell with the lamb, and the leopard shall lie down with the kid". E vêem-se Roy Jenson (logo no princípio do filme), Geoffrey Lewis e George Kennedy, repara-se no tratamento que estes lobos e leopardos recebem, a forma como são filmados e descritos e volta-se a pensar na conferência de Locarno e em Cimino a falar dos "killers" que conheceu e de como são as pessoas que têm mais sentido de humor. Para alguém que cedo desistiu de pródigos futuros e ambientes luxuosos e confessou mesmo preferir a companhia das "más companhias" talvez não seja surpreendente, porque "esses tipos eram tão vivos. Quanto tinha quinze anos passei três semanas a guiar por Brooklyn inteira com um gajo que estava a seguir a namorada. Estava convencido que ela o estava a enganar, e tinha uma arma, ia-a matar. Havia tanta paixão e intensidade nas vidas deles. Quando os miúdos ricos se juntavam, o máximo que fazíamos era passar um sinal vermelho." E por tudo o que acontece neste belo filme e por tudo aquilo que passam Thunderbolt e Lightfoot, apetece-nos mesmo acreditar no segundo que, às portas da morte, diz que não acha que são criminosos e que fizeram um belo trabalho.

Mas vamos ter tempo para explorar tudo isto: vamos poder ver a guerra no Vietname e nos corações de Mike e Nick em The Deer Hunter, Kris Kristofferson a lidar com a avareza e a injustiça do seu tempo em Heaven's Gate, o capitão Stanley White a debater-se entre o ódio e o amor que sente pelo inimigo (é esse o grande não-dito de Year of the Dragon: “if you fight a war long enough, you end up marrying the enemy”), enquanto a música de Mahler ilustra essas mesmas contradições, o Salvatore Giuliano de The Sicilian que rouba aos ricos para dar aos pobres, as Desperate Hours em que a relação entre assaltantes e assaltados toma contornos bem complexos e o milagre final e a relação mágica entre Blue e o Dr. Michael Reynolds em The Sunchaser. 

Que comece a aventura.