Moi, un noir (1958) de Jean Rouch

por João Palhares

Até há relativamente pouco tempo, não teria mais referências de Jean Rouch do que a memória de um professor que muitas vezes começava as frases com “Jean Rouch dizia...”, o que para um aluno talvez não seja a melhor das introduções a quem quer que seja, sobretudo se depois não se lembra das mensagens transmitidas. Mas a verdade é que o cineasta francês chegará muito provavelmente à maior parte das pessoas através dos conhecimentos que fez por esse mundo fora, das formações e ateliers que promovia um pouco por todo o lado e das relações que cimentou com museus, cineclubes e outros realizadores. Trabalhando sobretudo em África, influenciou Jean-Luc Godard, que disse que “Jean Rouch não roubou o título do seu cartão de visita: responsável de pesquisa no Museu do Homem. Existirá definição mais bela de um cineasta?” Trabalhou com Manoel de Oliveira nos anos noventa, o que resultou na curta-metragem En une poignée de mains amies, sobre a história do rio Douro e a relação dos dois homens com duas construções do arquitecto Gustave Eiffel. Já uns anos antes tinha apadrinhado presencialmente o doutoramento honoris causa do cineasta portuense na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, em 1989, na qualidade de presidente da Cinemateca Francesa, sendo ainda um dos primeiros divulgadores mundiais da obra de António Reis e Margarida Cordeiro, quando nos disse a todos, nos anos setenta, para deixarmos tudo e irmos ver Trás-os-Montes[1]. 

 

Através do seu trabalho etnográfico com equipamento portátil de 16mm no continente africano, inspirou centenas de criadores a fazer outro tanto em África, em França, em Portugal e inúmeros outros locais. O alcance do mais pequeno gesto deste homem que fez mais de cem filmes e amava acima de todas as outras as obras de Dziga Vertov e Robert Flaherty, é imenso. Depois do 25 de Abril de 1974, veio muitas vezes a Portugal através do Instituto Franco-Portugais, no Porto, dirigido pelo diplomata e adido cultural Jacques d'Arthuys, que também trabalhou com Rouch em Moçambique na realização de Makwayela, curta-metragem fabulosa de 1977 em que um grupo de trabalhadores fabris moçambicanos interpretam uma canção e uma dança sobre o trabalho nas minas da África do Sul durante a colonização portuguesa, e na produção de ateliers de filmagem em super 8, formato privilegiado encontrado por Rouch para o ensino da antropologia visual e que foi requisitado como programa de ensino do cinema pela FRELIMO a Rouch durante o Kuxa Kanema, como se pôde ver no documentário homónimo de Margarida Cardoso. Daí não ser estranho traçar uma linha imaginária por esse país fora, percorrê-la e ouvir alguém na Covilhã, no Porto, em Braga ou em Viana dizer num fim de tarde qualquer, “eu conheci o Jean Rouch”. 

Como se tinha visto em Les maîtres fous, Rouch costumava levar os seus filmes apenas com as captações das imagens e projectava-os em vários locais, improvisando uma narração durante a exibição, o que o permitiria ver também como melhorar o texto que depois usava na narração final, mediante as críticas ou os elogios que recebia. Esta liberdade de produção, também por si inspiradora, faz dos filmes matéria viva que se pode trabalhar em digressão e encontro com os outros, não sozinho numa mesa de montagem escura. Como é óbvio, não é a única forma de trabalhar. E terá também as suas contrariedades, pois a partir de certa altura as possibilidades e os caminhos podem ser tantos que se esquece o porquê de se ter começado. Mas lembra-nos aquele início do belo livro de Jerry Lewis sobre cinema, The Total Film-maker, que é sempre boa ideia transcrever e quase que apetece fazê-lo de ponta a ponta, portanto saiba-se: 

“Onde começam? Não há tabuleiro de Monopólio. Nenhum "Comece. Não Passe pela Casa Partida". Eu acho que se começa por estar só lá, sendo curioso e ter a paixão por fazer filmes. 

Mais importante: façam filmes, rodem película, passem película. 

Façam qualquer coisa. 

Façam filmes. Filmem qualquer coisa. 

Não tem que ter som. 

Não tem que ter título. 

Não tem que ter cor. 

Não há "ter que". Fazer, só. 

E mostrem-no a alguém. Se é uma plateia de um, façam e mostrem, e depois tentem outra vez. 

Isto é o "como". 

Parece simples. 

Não é. E daí, talvez seja.” 

Terá sido talvez o rescaldo da longa produção e do longo lançamento de Les maîtres fous, com as suas tentativas e erros, com a sua recepção polarizada e inconsciente, com a sua montagem criativa, esclarecedora e estruturante, que impulsionou Rouch no sentido da antropologia partilhada e Moi, un noir parece ser um dos primeiros exemplos dessa corrente na sua obra[2]. Para começar, já não é só ele quem narra o filme, deixando-se aliás para muito segundo plano e cabendo a maior parte da voz-off a Oumarou Ganda, que também interpreta Robinson e começaria a realizar os seus próprios filmes a partir da década de 60. Depois, a própria criação do filme foi pensada em conjunto tendo como ponto de partida a imagem já montada de uma película 16mm Kodachrome sem banda de som, sendo a estória criada pelos próprios actores, desafiados por Rouch a dobrarem e comentarem os seus próprios actos no ecrã. As ideias e as acções que estão por trás deste método, no caso de Moi, un noir, parecem-nos bem mais sedutoras do que os resultados, que pelo menos num primeiro contacto, que pode não ser suficiente, não parecem conter as surpresas e os assombros imprevistos do melhor trabalho de Rouch. Mas a antropologia partilhada nasce outra vez da admiração do francês por Robert Flaherty, que na rodagem de Nanuk, o Esquimó quase perdeu o emprego e se viu confrontado com o mau material que tinha reunido em montagem. Perdera ainda parte das filmagens num incêndio. Decidiu voltar ao Quebec e, desta vez, ia mostrando o que filmava aos inuítes enquanto decorria a própria rodagem, levando para o efeito equipamento de revelação e de montagem. Jean Rouch elevou a parada, mostrando não apenas o material que filmava aos seus actores, mas tornando-os também colaboradores activos na pesquisa, nas traduções, na captação sonora, na escrita, na produção e na realização, esperando assim que as suas vozes fossem parte integrante dos seus filmes e que depois assinassem até os seus próprios trabalhos.

[1] “Allez voir, toutes affaires cessantes, Trás-os-Montes!”

[2] Não tivemos tempo para fazer um levantamento exaustivo da obra de Jean Rouch, portanto não sabemos se Baby Ghana, também narrado a dois, foi feito antes ou depois de Moi, un noir.

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Mon Oncle (1958) de Jacques Tati

por Alexandra Barros

Monsieur Hulot vive num bairro onde todos os vizinhos se conhecem e relacionam amistosamente. Juntam-se regularmente no mesmo café, nos tempos de lazer. Têm relações de familiaridade com os comerciantes locais e cuidadores das ruas do bairro (o varredor do lixo e quem faz a sua recolha e transporte para o aterro, numa carroça puxada a cavalos). Abastecem-se e convivem num mercado de rua, onde os clientes chegam a servir-se a si próprios e a deixar o pagamento devido na banca, quando o vendedor está a tomar café, na esplanada próxima. Na parte moderna da cidade, há “casas inteligentes”, fábricas onde os trabalhadores parecem tão automatizados quanto as máquinas que operam, e estradas com várias faixas de rodagem, onde na hora de ponta os carros avançam num lento e ordenado cortejo. 

O prédio onde vive Hulot é o equivalente a uma manta de retalhos. Blocos que parecem vindos de diferentes habitações encaixam uns nos outros, como um Lego montado cooperativamente por várias crianças. Apesar disso, ou talvez por isso, possui o encanto próprio dos enigmas não decifráveis ao primeiro olhar. No prédio, todos parecem viver de portas abertas, como uma grande família. Hulot oferece doces à menina que vive no rés-do-chão, desvia respeitosamente o olhar de uma vizinha em roupa interior, com quem se cruza nas escadas, e mima o canário do vizinho da frente, utilizando o vidro da sua janela para redirecionar os raios de sol para a gaiola do pássaro. Este retribui, cantando. 

Hulot tem uma irmã, Madame Arpel, que vive, juntamente com o marido e filho (Gerard), numa casa “inteligente”, na zona moderna da cidade. Na casa tudo tem uma forma geométrica precisa e Madame Arpel não deixa que um grão de pó macule o aspecto lustroso do conjunto. As janelas circulares do quarto dos Arpel dão à casa o aspecto de um rosto voltado para a casa vizinha. À noite, as silhuetas dos Arpel enquadradas pelas molduras das janelas parecem as pupilas de olhos que espiam. O jardim tem um caminho desenhado que obriga as pessoas a realizar um percurso elaborado e longo entre o portão e a casa, ao longo do qual encontram: uma fonte, com um peixe metálico que deita água pela boca, só acionado quando a casa é visitada por alguém que se quer impressionar; uma mini-esplanada com mini-mesa e mini guarda-sol; arbustos “gémeos” milimetricamente alinhados e canteiros cobertos de gravilha. No interior, as peças de mobiliário têm formas arrojadas, mas não são adequadas às suas funções. As cadeiras e sofás são desconfortáveis ou só utilizáveis quando colocados em posições inusitadas. As escadas interiores minimalistas (só com um corrimão) não são seguras e as tecnologias de que tanto se orgulham os Arpel chegam a colocá-los em situações perigosas, como quando ficam fechados na garagem por causa de um sensor mal concebido. Quem visita os Arpel é orgulhosamente levado a percorrer a casa, como se de um museu se tratasse. Madame Arpel destaca o facto de todos os compartimentos comunicarem entre si. “Tudo comunica!”, diz infalivelmente. Se na casa tudo comunica, o mesmo não acontece com os seus habitantes. Entre os pais e o filho existe uma distância que nem os brinquedos oferecidos pelo pai diminuem. Gerard mostra total desinteresse pelo comboio sofisticado que o pai lhe traz de presente. Quando, logo a seguir, o tio chega com umas figuras de papel, animadas por cordéis, o miúdo não contem as gargalhadas. Noutra cena, Gerard, ouvindo o som do aspirador na sala, corre ao encontro da mãe, mas sai desiludido ao encontrar apenas o aspirador, que foi deixado a trabalhar de forma autónoma. 

Hulot está desempregado. Monsieur Arpel, que trabalha numa fábrica que produz tubos de plástico, tenta arranjar-lhe emprego. Hulot, no entanto, não está formatado para um mundo onde todos os gestos têm que obedecer a coreografias específicas e os homens são complementos das máquinas. Estas aproveitam as distrações e inépcia de Hulot para “saírem da rotina”, produzindo quilómetros de “salsichas” de plástico ou “serpentes” com vida própria, em vez dos tubos programados. Na casa da irmã, Hulot sente-se igualmente confuso e mesmo ameaçado pelos electrodomésticos autónomos, que parecem procurar uma oportunidade para atacá-lo. As visitas de Hulot são, porém, uma alegria para Gerard, que não aprecia a vida na casa-museu e só se diverte quando o tio o leva a passear ou nos encontros com amigos que vagueiam livremente, improvisando diversões inspiradas nas situações com que se deparam. O cão da família também gosta de fazer umas escapadelas e juntar-se a grupos de cães vadios que percorrem a cidade, procurando comida e brincando. 

No final do filme, máquinas de demolição avançam sobre as habitações degradadas do bairro de Hulot e a praça do mercado está vazia, indicando que o desenvolvimento imobiliário alcançou o bairro. 

Neste filme, em que os diálogos são escassos, o contraste marcado e caricatural entre o velho bairro e a cidade moderna é conseguido através dos cenários primorosamente projectados por Tati, incluindo a casa dos Arpel, concebida com a colaboração de Jaques Legrange, argumentista com background em arquitectura e ligações a Le Corbusier. Além de um olhar crítico sobre a modernidade e a homenagem nostálgica a um estilo de vida prestes a desaparecer, o filme reflecte a importância que os espaços onde habitamos, trabalhamos e passamos os tempos livres têm no nosso bem-estar e no modo como nos relacionamos com os outros. Os edifícios e espaços urbanos determinam modos de vida pela forma como se deixam ou não habitar. A configuração do bairro de Hulot proporciona proximidade e a existência de uma comunidade. Nos subúrbios modernos, os vizinhos mal se conhecem e a casa dos Arpel mais do que servi-los, parece ser servida por eles.

Man of the West (1958) de Anthony Mann

por Carlos Melo Ferreira

«O aparecimento de uma nova geração, que juntamente com aquela que é proveniente do início do cinema sonoro, se torna famosa durante os anos 50, impõe-se com cineastas de prestígio, com nomes como George Stevens, William Wyler, John Huston, Fred Zinnemann, Billy Wilder e Douglas Sirk, entre os mais antigos, ou Joseph L. Mankiewicz, Vincent Minnelli, Stanley Donen, Anthony Mann, Nicholas Ray, Joseph Losey e Elia Kazan, entre os mais novos).» 

Carlos Melo Ferreira, in «Cinema Clássico Americano – Géneros e Génio em Howard Hawks», Edições 70, 2018. 

POÉTICA DO WESTERN 

A minha memória do cinema começa pelo western, e por isso devo-lhe pelo menos isto: escrever sobre o género que foi o meu favorito na sua época de maior fulgor. Estou aqui um tanto limitado pelos excelentes ensaios de Jacques Rancière "Poétique d'Anthony Mann" e "Poétique de Nicholas Ray"[1], que há muito tempo fizeram já o tratamento exaustivo de dois cineastas centrais dos anos 50 que vou de seguida abordar. Respeitando essas fronteiras, irei tentar perceber de que modo Anthony Mann e Nicholas Ray foram centrais numa redefinição do western na década em que os géneros, em geral, e o western, especial, atingiram no âmbito da Hollywood clássica o seu apogeu, a sua maior e final depuração. 

Oriundo da Série B dos anos do pós-guerra, Tony Mann vai dar o salto com a sua passagem para o western em Winchester 73 e Almas em Fúria/The Furies (1950), o primeiro o primeiro dos cinco westerns em que vai dirigir James Stewart, o segundo de inspiração shekespeariana. Tudo isso era fundamental já quando André Bazin escreveu a primeira poética do western[2], em textos exigentes e certeiros, como era seu apanágio. 

Ora nesses cinco westerns com Jimmy Stewart, entre 1950 e 1955 Mann reinventou o western clássico antes de ele ter atingido o seu zénite entre os clássicos, com A Desaparecida/The Searchers, de John Ford (1956) - antes de Os Cavaleiros/The Horse Soldiers (1959) e de O Sargento Negro/Sergeant Rutledge (1960) -, e Rio Bravo de Howard Hawks (1959) - depois de O Rio Vermelho/Red River (1948) e Céu Aberto/The Big Sky (1952). Quer isto dizer que, antes ainda de ter sido dita a última palavra pelos clássicos, já sobre o assunto ele estava a fazer novo e diferente, acolhendo-os e antecipando-os no seu fulgor crepuscular, assim rivalizando com eles.

Vou mesmo escolher os dois westerns finais, antes de Cimarron (1960), de Anthony Mann, porque penso que neles o cineasta se liberta da crispação fundamental de Jimmy Stewart para, com actores da sua estatura, enfrentar uma serenidade, em Sangue no Deserto/The Tin Star (1957), e uma revolta, em O Homem do Oeste/Man of the West (1958), o primeiro com Henry Fonda, o segundo com Gary Cooper.

Em Sangue no Deserto temos uma história de iniciação comparável à de A Desaparecida mas em concentrado, num filme centrado numa cidade de que só se sai por boas razões: para a instrução do jovem sheriff, para a última viagem do Doc e para a memorável captura na gruta. No final, antecipando Hawks mas na linha de Fritz Lang, o gabinete do sheriff com a sua prisão é cercado para o próprio jovem sheriff dar provas de que aprendeu a lição.

Devo confessar que sempre achei estranho este final. Pessoalmente, teria preferido a morte do jovem sheriff e que o caçador de prémios indigno o substituísse, mas Anthony Mann sabia então muito mais do que eu sei hoje, e este foi um filme que eu vi em estreia. Olhando a partir de hoje, percebo que este filme antecipa em preto e branco optimista um O Homem do Oeste a cores em que o cineasta faz Gary Cooper viajar até ao fim da noite num conflito shakespeariano para dele sair intacto da sua fúria. E Fonda tinha sido Wyatt Earp em A Paixão dos Fortes/My Darling Clementine (1946) e um émulo do General Custer em Forte Apache/Fort Apache (1948), ambos de John Ford, enquanto Cooper tinha sido o Sargento York/Sergeant York para Howard Hawks (1941) e o sheriff abandonado por todos em O Comboio Apitou Três Vezes/High Noon, de Fred Zinnemann (1952), um dos grandes westerns dos anos 50.

A mitologia do western passa, nos anos 50, por este duplo tour de force, em que a tranquilidade e a revolta modernamente se impõem em termos superiores.

Nicholas Ray é outra história, pois desde o início, mas sobretudo em Johnny Guitar (1954), introduz a complexidade dos sentimentos e das personagens no esquema clássico dos géneros, em especial do western, assim subvertido. Aí, como em Sangue no Deserto, está em causa o enforcamento segundo a lei de Lynch, mas a lei está praticamente ausente e os protagonistas tornam-se fugitivos daqueles que pretendem interpretá-la e aplicá-la por vingança.

As mulheres ganham um novo protagonismo, ao arrepio do western clássico, como em Almas em Fúria, sinalizando a chegada de uma nova era, em que vão passar a ter um novo papel. Há alguma coisa de atípico mas tipificado em termos originais, novos e modernos, neste filme, com os seus vigilantes vestidos de negro, que nem por sombras perpassa no universo de Anthony Mann, em que as personagens surgem ainda desenhadas segundo uma configuração clássica, depurada, susceptível de acolher o preto e branco, muito embora O Homem do Oeste dê conta de um sobressalto temático que é também estético e até plástico. Os dois outros westerns de Nick Ray, O Fugitivo/Run For Cover (1955) e A Justiça de Jesse James/The True Story of Jesse James (1957), vão manter essa marca original, com a cor a desempenhar um papel fulcral como no Guitar/Vienna film.

A clivagem entre ambos, pelo menos no western, passará pois por um Mann como o último dos clássicos e um Ray como o primeiro dos modernos. Por isso mesmo eu gosto de pensar sobre eles um impensável, que é um Johnny Guitar a preto e branco e um Sangue no Deserto a cores, que representariam a negação da natureza de cada um deles.

Claro que nos 50 há também Delmer Daves e O Comboio das 3 e 10/3:10 to Yuma (1957), baseado em história de Elmore Leonard (1925-2013), em que um rancheiro, Dan Evans/Van Heflin (saído de Shane, de George Stevens, 1954) tem de transportar um bandido preso, Ben Wade/Glenn Ford (que ascendera à fama na década anterior e seria o actor favorito do cineasta), para apanhar o comboio que o levará para a prisão, o que só consegue cumprir por si próprio e graças à colaboração final do próprio preso. E se este filme nos interessa em especial é porque ele subverte parcialmente o esquema clássico do western, seguido nomeadamente por John Sturges, pondo-o em causa para, a preto e branco, nos devolver à solidão do herói ameaçado e deixado só por todos, como em O Comboio Apitou Três Vezes, para enfrentar um bandido sedutor e o seu bando. No ano seguinte Daves faria Como Nasce um Bravo/Cowboy, de novo com Glenn Ford e com um muito jovem Jack Lemmon, e Os Homens das Terras Más/The Badlanders, para dois anos depois concluir os seus westerns, iniciados com A Flecha Quebrada/Broken Arrow (1950) e prosseguidos com A Última Ordem/Drum Beat (1954), Jubal e A Última Caravana/The Last Wagon (1956), com Raízes de Ouro/The Hanging Tree, o filme de Cooper a seguir a O Homem do Oeste.

Mas se há um fulcro do western nos anos 50, definidor em termos poéticos de um género, ele passa pelo eixo Mann-Ray, que do lado do primeiro em filigrana Budd Boetticher, o cineasta de que Bazin se ocupa em especial, vai levar a um extremo final de depuração em sete westerns com Randolph Scott entre 1956 e 1960 - depois deles, dele só mesmo um western moderno, um anti-western ou uma paródia do western.

Nos anos 60, já com Sam Peckinpah, Monte Hellman, Sergio Leone e outros italianos nos seus respectivos inícios, o western fecha com Terra Bruta/Two Rode Together (1961), O Homem Que Matou Liberty Valance/The Man Who Shot Liberty Valance (1962) e O Grande Combate/Cheyenne Autumn (1964), de Ford, El Dorado (1966) e Rio Lobo (1970) de Hawks, A Carga da Brigada Azul/A Distant Trumpet (1964) de Raoul Walsh, muito bom mas já inferior aos seus grandes westerns dos anos 50: A Caminho da Forca/Along the Great Divide e As Aventuras do Capitão Wyatt/Distant Drums (1951), Sob o Signo do Mal/The Lawless Breed (1953), Duelo de Ambições/The Tall Men (1955), Um Rei e Quatro Rainhas/The King and Four Queens (1956). Mas haveria também que chamar a atenção para os fabulosos westerns Série B de Allan Dwan nos anos 50: Flor Bravia/Montana Belle (1952), Falsa Justiça/Silver Lode e A Rainha da Montanha/Cattle Queen of Montana (1954), Rivalidade/Tennessee's Partner (1956) e The Restless Breed (1957). E para os de Jacques Torneur: Stars in My Crown (1950), Wichita (1955), Terra Sangrenta/Great Day in the Morning (1956) - os de William Wellman (Assim São os Fortes/Across the Wide Missouri e Caravana de Mulheres/Westward the Women, 1951, Track of the Cat, 1954), Henry King (O Aventureiro Romântico/The Gunfighter, 1950, O Vingador sem Piedade/The Bravados, 1958), André De Toth, Sam Fuller, Joseph H. Lewis e muitos outros menores na Série B. Mas haveria sobretudo que notar Sob a Bandeira da Coragem/The Red Badge of Courage (1951) e O Passado Não Perdoa/The Unforgiven (1960), ambos de John Huston, Apache e Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich, Homem Sem Rumo/Man Without a Star (1955), de King Vidor, O Rancho das Paixões/Rancho Notorious (1952), de Fritz Lang com Marlene Dietrich, Rio Sem Regresso/River of No Return (1954), de Otto Preminger com Marilyn Monroe. Sem esquecer que os maiores, Anthony Mann e Nicholas Ray, acabaram ingloriamente nos anos 60 a dirigir super-produções históricas, pelas quais talvez sejam hoje em dia mais conhecidos, enquanto Delmer Daves, que tinha começado a trabalhar no cinema no final dos anos 20, acabaria no melodrama.

Neste contexto, um cineasta-actor como Clint Eastwood, depois de ter participado da glosa paródica de Sergio Leone como actor, surge como realizador de western com uma pertinência póstuma, fora do tempo certo e muito depois dele. Mas mais: considerando-o (ao contexto), embora se concorde que o western é um género mais ético do que épico, podem considerar-se como precipitadas simplificações as afirmações de Gilles Deleuze sobre um western de pequena forma da Imagem-Acção[3].

A poética do western é a da epopeia, da saga da conquista do Oeste que no Século XIX permitiu o nascimento de uma nação contra os que se lhe opuseram, não só os índios, que só a partir dos anos 50 começam a ser encarados de outra maneira pela mitologia do género, o que foi muito importante, mas os que do interior a quiseram dominar, uma expansão territorial por terras selvagens de que próprio western terá largamente exagerando os factos, como o peremptório “print the legend” de O Homem Que Matou Liberty Valance veio dizer para fechar e As Portas do Céu/Heaven's Gate (1980), de Michael Cimino, postumamente pretendeu demonstrar, permitindo defender contra o anterior: "print the facts". Uma poética da acção e da construção. De uma luta sem desfalecimento para cumprir uma missão, atingir um objectivo, estabelecer ou restabelecer a lei, frequentemente travada de forma solitária. Mas também uma poética da natureza em que organicamente se resolvem em duelo os conflitos instalados para que triunfem a verdade, a justiça e a bondade.

O western foi, assim, o verdadeiro filme histórico americano sobre a própria América, de que O Rio Vermelho de Hawks foi a "Ilíada" e A Desaparecida de Ford a "Odisseia" (e, não por acaso, eles foram os maiores entre os melhores clássicos do cinema americano e ambos os filmes foram interpretados por John Wayne), acompanhados por muitos outros grandes filmes de outros grandes cineastas, clássicos e modernos, que completaram uma epopeia que, como tal, só no cinema atingiu a sua plena dimensão.

[1] Jacques Rancière: "Quelques choses à faire: poétique d'Anthony Mann" e "Le plan absent: poétique de Nicholas Ray", in "La fable cinémagraphique", Paris, Seuil, 2001, páginas 105 e 127, o primeiro originalmente publicado em "Trafic - Révue de Cinéma", nº 3, Verão de 1992 (Paris, P.O.L.).

[2] André Bazin: "Le western ou le cinéma américain par excellence" (1953), "Évolution du western" (1955) e "Un western exemplaire: «Sept hommes à abattre»" (1957), in "Qu'est-ce que le cinéma?", Paris, Les Éditions du Cerf, 1981 para a édition définitive, páginas 217, 229 e 241 (edição portuguesa "O «western» ou o cinema americano por excelência", "Evolução do western" e "Um western exemplar: Sete homens para matar", in "O que é o cinema?", Lisboa, Livros Horizonte, 1992, páginas 231, 243 e 255).

[3] Gilles Deleuze: "L'image-mouvement", Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, páginas 202-209 e 226-231.

in «Some Like it Cool», 29 de Setembro de 2013

Some Came Running (1958) de Vincente Minnelli

por José Oliveira

Some Came Running, o filme de 1958, é baseado num romance de James Jones com o mesmo nome lançado apenas no ano anterior, fascinante escritor da hoje chamada segunda linha da literatura norte americana do pós segunda guerra mundial – bendita segunda linha tantas vezes melhor do que a titular – e muito mal recebido depois do sucesso estrondoso de From Here to Eternity. A crítica acusou-o de apressado, mal escrito, cheio de divagações, inutilidades e falta de nexo. Vincente Minnelli, humanista incurável, percebeu logo que não se tratavam de erros mas sim da busca do calor essencial a cada qual, desse irracional da paixão em estilhaços, da volta ao lar condenada, de alguns no acaso, coralidade onde os seus seres vão constantemente da tensão ao rodopio, resultado dos instantes graves e da bifurcação sem apelo nem agravo. Movimentos estonteantes e pacificações vislumbradas que divergindo nas palavras e no celulóide conservam o essencial. Jones expande-se no tempo, na geografia, no dia-a-dia detalhado – a inenarrável central de táxis aberta por Dave Hirsh, o papel da vida de Frank Sinatra, por exemplo – e no amor em lento trabalho, enquanto Minnelli tudo concentra, os amores furiosos em primeiro lugar, num diminuto cenário e em poucos dias para tudo fazer explodir na cena da feira popular, onde as cores garridas do technicolor e os ângulos vacilantes do cinemascope se consomem num fim ou numa libertação que é o auge do livro ou do filme. 

Dando a palavra a Jones, é lá perto do final das mil páginas originais deste contundente e contraditório altar terreno que se lê: «a essência, o sumo do que queria dizer, era que o homem constituía por si mesmo um universo sagrado e ao mesmo tempo um balde de porcaria, que infectava o ar do jardim e do qual era preciso desembaraçar-se o mais rapidamente possível. Estas duas coisas não só se misturavam indestrinçavelmente, sim formavam uma entidade só e única, não existindo portanto mais do que uma evolução». Isto é o que Hirsh ousou dizer num momento de aflição ou de clareza, e é o coração de Some Came Running. O alto e o baixo, o sublime e a degradação, a expressão bela e os impulsos selvagens e irreprimiveis. Contradições que são o sangue e a normalidade de quem como Minnelli, Jones ou Hirsh – ou a personagem de Dean Martin e absolutamente a de Shirley MacLaine – se entregam ao turbilhão da vida – que podem ser os copos emborcados sem regra, o jogo das cartas como modo de vida ou a inocência sem freios – e assim tanto estão ao lado dos modos aceites e ditos bonitos como no momento seguinte bailam com a selvajaria e a sujidade. 

Voltando ao filme, tudo isto está logo na primeira cena. Hirsh a aterrar na sua minúscula cidade natal, muitos e muitos anos depois de a ter mandado às favas, ressacado de morte da noite de ontem, acordado pelo motorista e com a cabeça ainda em chamas, tudo acentuado pela fabulosa partitura pica-miolos de Elmer Bernstein. Sai do autocarro e atrás dele a rapariga de MacLaine, Ginnie simplesmente chamada, que correu atrás do magala pois a bebedeira desse tudo lhe prometeu. Hora e palco perfeito para o sagrado e a porcaria tomarem conta da interacção, de tudo. Ele, muito naturalmente, nem se lembra dela. Ela, já tinha feito todos os planos do mundo e agradecido aos sonhos. Hirsh afasta-a, corre com ela, como que a abraça. Oferece-lhe dinheiro como a uma prostituta descartada, pede desculpa, é carinhoso e amargo. Uns entre nós podem achar comportamentos destes genuínos, outros apelidar de bestas e de porcos os seus autores. Isto para não referir muito esse encontro feio entre a Ginnie de má fama e a sua rival de tacão alto afamada, onde sobre alta cultura ou sobre sexo masculino ambos dizem o mesmo, sendo a primeira muito mais singela e por isso mesmo complexa e clara. Mas Minnelli, e Jones, não fazem julgamentos, apenas seguem o fluxo, possuídos, na caneta e na câmara, por tal febre. 

Ficando agora no temperamental e ainda hoje não consensual cineasta – tantos diriam "realizador" – do povo e dos largados, mas também de artistas e dançarinos, muitos especialistas têm dividido a sua obra entre o género musical e o melodramático, a comédia e a tragédia. Mas basta ver a sequência da morte de Ginnie, que depois da desgarrada culmina com uma junção em torno do seu corpo e da sua aura, próxima das composições renascentistas mas tocada pelo bailado da Hollywood quintessenciada, num equilíbrio e num derrapanço de forças e de centro que vai além da fasquia da modernidade – e para quebrar ainda mais o charco basta lembrar uma entrevista em que Minnelli a propósito de Yolanda and the Thief e outros fala da sua admiração pela pintura surrealista, de Max Ernst a Salvador Dalí, ganhando a questão dimensões completamente alucinantes (atenção ao sonho/Dalí/Luis Buñuel de Spencer Tracy Father of the Bride) - para se perceber e sentir que tudo na arte e no respirar de Minnelli é uno e igualmente indestrinçável, consanguíneo, sem fórmulas prontas-a-vestir; sequência que ao lado da aurora sinfónica do coro de animaizinhos que vai acordando em The Clock, será o exemplo supremo. O deslizar esvoaçante e os engates corriqueiros, os insultos sem intenção e o triste crime, o canto dos pássaros enlaçado com o vociferar dos incompreendidos. Assim como se disse e é evidente que em Orson Welles a poesia entra na prosa e a prosa é logo poesia, também no caso de Minnelli o dito musical e o dito romanesco correm nas mesmas veias, sem prejuízo de rebentamento. A varinha de condão das fadas sempre fez parte do repertório e da vasta gama de recursos do cineasta, tanto como a alucinante e descarnada sensação de realidade e de chão. Por isso não há gaveta nenhuma onde se possa arrumar disto. 

Resquícios de Western e melodrama sem amarras. O cinemascope ao nível dos sentimentos e o technicolor a rebentar em encarnados incendiários no instante lancinante. Miséria, companheirismo e redenção. Dave Hirsh, que não queria mais escrever por nada deste mundo, que tinha deitado para o balde do lixo o seu último manuscrito - mas que trazia na mala junto com as garrafas de whiskey as obras completas de Faulkner, Hemingway, Wolfe, Steinbeck e Fitzgerald - descobriu uma tal energia e candura secreta na menina de Ginnie, um modo de viver pacificado e livre mesmo na dor no estóico Bama, o personagem de Dean Martin, e que aprendeu também decisivamente com a professora que o rejeita ou com o irmão cheio de sede da decência e do dinheiro, fez o que tinha a fazer e acabou o romance, emergindo forte à sua condição ambiguamente afastada. Como fez o que tinha a fazer aquando do primeiro encontro – mais do que encontro, reconhecimento de uma estirpe fortíssima, frágil e irmã na moral do tudo ou nada – com Martin: "quando tinha a tua idade eu sabia bem como arranjar bebida" dispara Sinatra ao miúdo pusilânime que não consegue um trago, e logo Minnelli oferece a Martin um dos grandes-planos mais rasgados, bondosos e genuínos da história do cinema; grande-plano do tamanho dos prédios modernos ou das montanhas seculares, como um tronco de Manoel de Oliveira; contracampo para Sinatra e está selada uma amizade imune a todo e qualquer acontecimento, ego, deriva. No plano final, Bama a retirar para Ginnie o chapéu que jamais tirara, dá-se o afastamento pleno de todas as distâncias lamentosas, em comunhão suprema. Entre as crianças cheias de tempo e ainda imunes ao seu passar e os adultos trapalhões em constante corrida que nada sabem fazer direito, essa vénia. 

No mais, Some Came Running não tem movimentos de câmara elegantes, sofisticados ou subtis, tal como The Tarnished Angels, o filme de Sirk que vimos na semana passada, não os tinha. Nem os encarnados da paixão e da morte, como os cinzentos do fumo ou os dourados da bebida não são ilustração escolar ou psicológica. Toda esta imensa edificação está destituída de visionarismo ou do cálculo cerebral, pois trata-se da arquitectura das entranhas. O tal do irracional e do calejamento dos vividos são a mão-de-obra e a argamassa deste caso inaudito e irmão da banal novidade da publicação sensacionalista. Travellings e temperaturas em acordo, camaleónicos, conforme o orgão e a víscera em toque. Era uma vez... e não se sabia da morte, já foi uma vez... e tanto dela se tacteia. O filme, o livro, a vida, acontece: Sinatra a insultar MacLaine indesculpavelmente num segundo para no seguinte lhe pedir ajoelhado que esta se case com ele. Dean Martin a desenvolver que nasceu para beber tal como o seu amigo nasceu para escrever e por isso vive e morre conservado na bebida como Dave na fogueira literária. Alguns, como estrelas cadentes, tudo em milésimos, de passagem, amando o efémero, à maneira de Eugénio de Andrade.