A Countess from Hong Kong (1967) de Charles Chaplin

por José Oliveira

E cá chegamos ao fim do nosso ciclo repondo a ordem na cronologia do percurso de Charles Chaplin. A Condessa de Hong Kong teve de ser obrigatoriamente a nossa sessão derradeira, para se perceber sem margem para dúvidas tudo o que ela convoca e não convoca, o dentro e o fora, a grande dor apátrida. Arrancada em complicado parto dez anos depois da “afronta” à América com Um Rei em Nova Iorque, Chaplin viveria ainda outros dez anos, mas aí já completamente na Sibéria do cinema, trilhando esta caminhada por mar todas as justificações acabadas para os que usaram as carapuças da ressaca (de lucidez) de Chaplin. 

Antes de embarcamos e depois do desembarque vamos ter um baile, o primeiro onde se confundem Condessas com “mulheres da vida”, o segundo onde as tais “mulheres da vida”, depois de confrontadas com as aparências oficias, sejam elas a lei ou as esposas legítimas, surgem totalmente cristalinas e a verdade a perseguir. “Mulheres da vida” também tornadas mulheres da vida sem aspas, antes lutadoras, pois a culpa para as aspas foi, como quase sempre, do grande outrem que move os peões da humanidade terrestre. No baile com que o filme abre os figurantes olham marcadamente para o marinheiro que poderia ser personagem principal, no fecho os dois amantes estão só contra o mundo planando no sonho estelar definidor da felicidade Chaplinesca. Único filme a cores de Chaplin, prodígio dos Pinewood Studios da sua Inglaterra natal, utilizando uma janela mais rasgada do que o habitual (o 1.85 : 1 ao invés do mais clássico 1.37 : 1, percebendo-se o porquê da opção, entre tantos exemplos, na sequência do mar agitado na qual o próprio Chaplin bate à porta da fortaleza para prevenir a má disposição, numa consonância da técnica com a dramaturgia que só um artista total alcança, dirigindo, focando e vergando conforme), logo nos tira o chão quando Hong Kong nos surge fulgurante como que agarrada pelas garras e ganas de um jovem documentarista com sede de realismo. 

Mas logo vamos para bordo e a coisa pia fino – um estadista americano, Marlon Brando imprevisível, e a sua ideia de paz mundial. A partir daí ainda mais estupefacção: Chaplin a desconstruir Brando, ou a despi-lo, olhando para ele sem conceitos nem preconceitos e surgindo deles palhaçadas, contorcionismos, criancices e tudo o mais que não se esperava do ícone naturalista do método do actors studio; a ele se vai juntar a Condessa de Sophia Loren que no seu momento menos “respeitável” se transforma no Tramp com que Chaplin lá para trás revirou a sociedade e os seus alicerces, em soutien e vestes de animais amestrados de jardim zoológico; a restante pandilha são os polícias, indigentes, os presidentes e os demais líderes de todos os outros filmes. Vários foram os episódios mais ou menos anedóticos da relação entre duas existências bigger than life e de gerações opostas e em certa medida rivais como foram Chaplin e Brando, um dos quais reza que o futuro Padrinho exigiu que o Farrapo aristocrata se ajoelhasse e afirmasse perante todos os presentes que estava perante o maior dos actores; questões de ego ou de mito aparte, é tanto mais impressionante tudo o que passou de um para o outro, de uns para os outros: de Chaplin todo um cosmo de subtilezas e nuances de movimentos e de dizeres, com sucessivas camadas entre o óbvio, como na poesia pura, entre tanto mais; de Brando e de outros “modernos” a tensão e as cordas musculares que passam para as formas cinematográficas constantemente a serem esticadas para lá do concebível classicismo. «A tensão é algo belo» diz-se quando a macacada começa a acalmar, assim como a generosidade que se nota a cada instante. 

O incomensurável cineasta espanhol Víctor Erice afirmou certo dia que antigamente todas as pessoas de qualquer parte do mundo em todas as idades perceberam o cinema de Chaplin, o que ele fez com o corpo e o que ele disse por palavras – e continua-se a perceber, digo eu. E assim o âmago do filme, o tema, começa por ser a comoção – que ele afirma não ter – do diplomata por essa Condessa que está muito mais próxima de uma menina largada às feras do mundo, mais uma órfã Griffthiana, tão distante, tão sozinha, tão triste... é Brando que assim fala, e protegendo-a do mundo que aparentemente não vamos ver no interior do barco, descobre o resultado da busca pela imortalidade da alma de que lhe fala uma sonsa no terceiro baile do filme. E se esse âmago parece tão simples e justo, tudo ainda se irá simplificar mais na extrema complexidade com que se ignora o fora de campo das politiquices, das hierarquias, das dependências, da chantagem e dos álibis retóricos, enfim, das aparências que sempre foram o inimigo público número 1 de Chaplin como do seu Tramp. 

Porque fora breves planos de ligação e os bailes, antes da chegada aos cais, o mundo estará concentrado numa sala de estar, num quarto com duas camas, a casa de banho que será outro fora-de-campo, e os infindáveis esconderijos cedidos à imaginação de cada qual. Logo desde cedo o filme se tornará num Jogo das Escondidas, ou num Jogo da Apanhada, conforme o lado, a formação e a inocência de quem o joga. Jogos a uma primeira vista inofensivos, cinefilamente Lubitchianos ou de uma sofisticação de encenação puramente prazerosa, mas que olhados bem de perto e para lá do brilho do cast revelam todos os perigos para que Chaplin foi alertando a entrarem no ninho do amor, ou no ninho da infância onde tais jogos se dão; revelam ainda uma sede de liberdade trucidante no casal de Brando e de Loren e de alguns mais não-figurantes; são as guerras demenciais de O Grande Ditador ou o vagabundo largado nas trincheiras em Shoulder Arms, são os combates de boxe não pedidos e por isso justiceiramente adulterados em The Champion nos quais o vagabundo mete KO não só os campeões do ringue mas várias figuras castradoras que detêm poder, as estátuas da liberdade atadas em O Imigrante, e resumindo, a ciência e os maquinismos usados ao contrário e em desfavor dos desfavorecidos - é tudo isso a querer matar o intimismo, e as crianças desmultiplicadas por Chaplin a não deixarem. 

E num filme em rodopio e em sede de fuga muitos se irão juntar às brincadeiras, todos eles podendo dispensar os passaportes para saltarem os muros imperiais, acontecendo casamentos com a mesma mulher e trocas de casais, espreitadelas e traições sem pecado nem multa, balançando-se a fábula entre a máxima inocência e o erotismo tão selvático como sugestivo. E é por estes jogos e pelo que hoje em dia seria considerado deboche – nesta nova caça às bruxas século XXI em que todos querem ser limpos e moralmente Deuses – que os ditos de Erice fazem pleno sentido: nestas escondidas e nestas apanhadas com que muitos críticos da época despacharam o filme a bola negra estão todos os genocídios e grandes guerras, a fuga do Pai da Condessa para Hong Kong e a sua tragédia, a prostituição e os suicídios consequentes, a falta de talento e de afectos maquiados pelo cargo político ou pela classe da gravata. 

Um momento significativo dos mecanismos dos jogos das crianças em relação com os jogos dos adultos acontece aquando da primeira vez que Loren é descoberta por um membro da entourage de Brando (uma ambígua personagem interpretada pelo próprio filho de Chaplin, Sydney Chaplin e o seu fardo, que balança entre a protecção cega ao chefe e os bons sentimentos até ao oportunismo do lado negro americano), esse Harvey que até acabará por se fazer de seu esposo, mais um, em mais um faz-de-conta inadjectivável; acontece na casa de banho mas, logo ao lado, na sala de estar, o Brando diplomata e não criança fala das suas noções e ideias para a tal paz mundial... sussurra verdade... compreensão... tolerância... e alternadamente vemos essa descoberta no WC: montagem que nos entrega uma complexificação aí sim moral que ainda hoje, ou sobretudo hoje, separa o trigo do joio, as superfícies higienizadas de uma elevação moral mesmo que se esteja todo borrado: uns poderão considerar que o diplomata se contradiz, os outros, talvez hoje na maioria crianças e velhotes, perceberão logo a enormidade e o fulgor do coração que viu a tristeza num corpo e numa alma e não aguentou compactuar com as forças opostas. 

Enormidade que vem de dentro, assim A Condessa de Hong Kong é também um libelo pelos interiores, pelos quartos e por essas divisões que respondem à violência do caos global e dominante, e que são inseparáveis das entranhas e da sensibilidade humanista: «estamos a ser observados pela lei», diz Brando numa suposta despedida a Loren; e então não só percebemos que a lei vem dos papéis e dos tratados e regras das Entidades referidas sobretudo na banda de som, mas também dos falsos casamentos, dos casais atados por filhos, por obrigações, propinas, salões de beleza, comunhão de bens, hipotecas... todos os lamentáveis e abafados horrores que perfazem a ideia ilusória de felicidade e de sociedade limpa e acabada; tanto no “cinema antigo” em que os berros eram mais honestos como agora num Centro Comercial Colombo da nossa consolação onde normalmente o telemóvel-computador é o principal protagonista, cenas destas doem tanto como a ameaça de um míssil. 

Entre e por tanta diversão A Condessa de Hong Kong é ainda um tratado, uma chapada, um petardo filosófico. A tal rapariga que cita Aristóteles ou é mesmo uma sonsa, ou uma boba da corte, ou nada disso, pois realmente o que se passa em alta velocidade – e por isso quando alguém estaca para olhar para fora de uma janela ou para soltar um micro suspiro ou perscrutar um sorriso invisível tudo abala – vai dos mínimos olímpicos para se viver – andar... falar... pensar... – até à transfiguração e ascese – a alma... a imortalidade... o amor. Acredite-se ou não na transcendência – o filme nada força – vamos sair ou ficar no filme com um futuro presidente de uma nação e uma mulher que já conheceu mil homens unidos numa dança que mesmo que seja a última valeu por tudo. O presente, de que essa mulher falou Aristotelicamente, em diálogo com a eternidade, com que o filme nos presenteia ao terminar. «Não devemos ter medo dos confrontos. Até os planetas se chocam e do caos nascem as estrelas» é uma das suas citações que se vendem em qualquer lado, e é o desafio para continuarmos a sua obra. Que é eterna.

A King in New York (1957) de Charles Chaplin

por João Palhares

Sabe-se com certeza pelo que Chaplin teve que passar até chegar a Um Rei em Nova Iorque, feito já no velho continente e sem nenhum dos seus colaboradores regulares. Apesar de o querermos muitas vezes ignorar, e sobretudo nos tempos que correm, porque é a esquerda que está a fazer as vezes da direita conservadora e das brigadas dos bons costumes, as celebridades são alvos fáceis para os pregadores da moral, carregados às costas pelos meios de comunicação, que são capazes de tudo por um furo jornalístico e às vezes movidos apenas por vinganças pessoais, provocando os receios de investidores, que querem que um filme ou um programa ou um álbum paguem os seus custos no mercado. Se estes vêem que um artista anda envolto em polémicas (verdadeiras ou falsas, não interessa) cortam os fundos e cancelam os contratos sem pensar duas vezes, às vezes até agradecendo. Sempre foi este o método e a ordem dos acontecimentos, do julgamento popular de Roscoe “Fatty” Arbuckle (ainda hoje vilipendiado por Hollywood sem se poder defender, quando os jurados do seu julgamento escreveram na declaração do seu veredicto que “a absolvição não é suficiente para Roscoe Arbuckle. Achamos que lhe foi cometida uma grande injustiça”) às difamações constantes a Michael Jackson (talvez culpado apenas de ser uma pessoa muito estranha e muito magoada, além de um artista fabuloso), passando pela corrente purificadora e censória dos anos setenta e oitenta que escolheu como alvos Clint Eastwood, Sam Peckinpah, John Milius, Michael Cimino ou Sylvester Stallone no cinema e Prince, Jackson, Donna Summer, os N.W.A ou Frank Zappa na música, entre muitos outros e não só na América. 

Hoje em dia e no rescaldo das centenas de acusações a Harvey Weinstein em Hollywood, Louis C.K. e Kevin Spacey, até ver, perderam tudo, Woody Allen e Quentin Tarantino andam a ser difamados numa demonstração de justiça de uma hipocrisia gritante, que por não ter mais alvos humanos, ataca agora as palavras, as imagens e os filmes de certos cineastas como se pudessem servir de provas em tribunal. Falam de problemas de representação e de falta de heróis ou histórias que representem as minorias, querem que mostrem uma sociedade que não existe, que deixem de mostrar a injustiça e a violência porque são coisas imorais. É uma limpeza totalmente irrazoável e que lembra mesmo as perseguições das brigadas dos bons costumes (“If it looks like censorship and it smells like censorship, it is censorship”, dizia Zappa nos anos oitenta), além de considerar o cinema do passado como um desfile de mulheres fracas e de minorias ainda mais fracas. São as lições de Roland Barthes levadas ao ridículo, o colonialismo representado pela bandeira francesa e pelo homem negro que a saudava, seguidas da linha de pensamento que grita “escravatura”, “injustiça”, “abominação” e “patriarcado”. Que subtileza, que sofisticação, não é? 

Em 1995, Michael Jackson respondia a acusações de racismo por causa de They Don’t Care About Us (no videoclip da canção, realizado por Spike Lee, censuraram a palavra “judeu”) dizendo que “eu sou a voz dos acusados e dos atacados. Eu sou a voz de toda a gente. Sou o skinhead, sou o judeu, sou o homem negro, sou o homem branco. Não era eu quem estava a atacar. É sobre as injustiças para com os jovens e como o sistema os pode acusar injustamente. Fico com raiva e indignação por poder ser tão mal interpretado.” São palavras que podiam ter sido ditas por Charles Chaplin e que são demonstradas em toda a sua obra, que mergulha a fundo nos meandros e nas consequências dessa representatividade, da neve do Alaska ao Oeste americano, da França à Tomânia, das ruas mais sórdidas aos quartos de hotéis mais luxuosos, dos dormitórios públicos aos ringues de boxe, dos barcos de imigrantes aos cruzeiros transpacíficos, das fábricas aos centros de emprego, dos bares aos bancos, dos parques públicos aos centros de reabilitação, dos restaurantes de cinco estrelas à sopa dos pobres, etc, etc.

Chaplin também se mostrava ciente desse facto no trabalho com os actores, interpretando os seus papéis para lhes mostrar como queria que uma cena fosse feita. Assim, na rodagem de A Condessa de Hong Kong foi Marlon Brando, foi Sophia Loren e foi Tippi Hedren. Não está nada mal para representatividade, pois não? Em Um Rei em Nova Iorque, Chaplin é um rei deposto que é roubado pelo seu primeiro ministro; que tem planos atómicos que não quer usar para bombas nucleares, como o acusam e como querem os seus ministros, mas para tornar possível uma “utopia”. Foge para a América, autoproclamada “land of the free”, para descobrir que também lá se perseguem as pessoas ideologicamente, que também lá se acusam as pessoas injustamente, tal como no seu país, chamado Estróvia. Como nos lembrou João Bénard da Costa, a escolha de um rei como personagem não é uma escolha inocente, reforça o ridículo de se acusar alguém de ser comunista pelas companhias que frequenta, neste caso um miúdo de dez anos, obrigado pelo governo a dizer nomes, para salvar os pais, numa das cenas mais comoventes da obra de Chaplin, num dos filmes mais tristes da obra de Chaplin.

O verso de que o rei Shahdov não se lembrava no jantar planeado pela comunicação social nas suas costas era "Thus conscience does make cowards of us all". Dá que pensar, não é?

The Great Dictator (1940) de Charles Chaplin

por Sergei M. Eisenstein

O DITADOR 

Um filme de Charlie Chaplin 

1. BORBOLETA NEGRA

Na sua ironia, o destino fez com que a borboleta negra de um bigode idêntico se fixasse no lábio superior de dois homens completamente diferentes. Um deles é uma invenção, uma máscara. O outro é mesmo de carne e osso. O primeiro é um dos homens mais populares no globo. O segundo é categoricamente o mais odiado. 

 "Ele roubou o meu bigode!" protestou Charlie alegremente em jornais, acusando Hitler de plágio. "Fui eu que o inventei!" 

Hitler não parecia mais que um comediante, um bobo, e a acusação de Chaplin de que ele lhe tinha roubado a maquilhagem fez Hitler parecer-se com um palhaço. 

Mas à medida que os anos passavam tornou-se claro que Hitler era algo mais do que um comediante, bobo e palhaço; provou ser um louco homicida. 

E Chaplin fez o seu Ditador. 

2. O FILME É SOBRE O QUÊ? 

Um ditador fascista tem um duplo: um pequeno barbeiro do gueto. Chaplin interpreta-os aos dois. 

... O sinal da Cruz-Dupla ensombra a Tomânia escravizada. O ruído de botas pesadas a marchar ressoa pelas suas ruas, noite e dia. À noite, os rostos brutais das patrulhas espreitam por cada esquina. 

As palavras ouvidas mais vezes são: "destacamentos de patrulhas,'' "campos de concentração," "ditador." 

Um palácio numa montanha distante é ocupado por Hynkel, o ditador da Tomânia, o homem mais odiado do mundo. Um louco que pensa que a sua missão é conquistar o mundo, que sonha em tornar-se senhor de um universo onde só haverá arianos. 

A única pessoa que não se apercebe das mudanças em seu redor é o pequeno barbeiro, que esteve muito tempo ausente do gueto. Passaram muitos anos desde que ele ficou em estado de choque na primeira Grande Guerra e passou-os num hospital distante. Um dia decidiu que já tinha passado tempo que chegasse, escapou-se e voltou a casa. 

Propõe-se alegremente a pôr a sua barbearia modesta em ordem: tira as teias de aranha, limpa o pó do livro de contabilidade e começa a remover cuidadosamente os traços de tinta branca que alguém tinha besuntado na sua loja, sem notar que formam a palavra Judeu. 

As acções imprudentes do pequeno barbeiro são observadas pelos cães de guarda da Cruz-Dupla, que assaltam o gueto há muito resignado como represália. Entre os que sofrem pelas mãos dos assaltantes está aquele velho simpático, o Sr. Jeckel. E a mulher dele. E a pequena lavandeira encantadora, Hanna (Paulette Goddard), que lava a roupa para o bairro inteiro.... 

... O gueto recupera do golpe. O pequeno barbeiro ganha coragem suficiente para convidar a pequena lavadeira para um passeio, num Domingo, e o gueto inteiro sai à rua para o ver andar ao lado dela, abanando a sua bengala com um ar orgulhoso e independente. Mal dão dois passos e são obrigados a parar pelos gritos desenfreados do Ditador que vêm do altifalante e que agouram a morte e a destruição. Novo motim. As patrulhas estão à procura do pequeno barbeiro que se atreveu a resistir ao Ditador. 

A pequena Hanna esconde-o no telhado de uma casa. Mas ele é descoberto. Uma pequena perseguição e ele está num campo de concentração. 

O barbeiro escapa com um amigo, Schultz, que antes era um membro da sede do Ditador mas que foi enviado para o campo por lhe dizer a verdade na cara. Schultz é o primeiro a reparar na semelhança impressionante entre o Ditador e o pequeno barbeiro. 

As alturas, as figuras, as caras, incluindo o bigode de borboleta negra, são idênticas. Mas nem o próprio Schultz estava à espera do que acontece quando chegam a Osterlich (Áustria) depois da fuga deles. Eles não sabem que o Ditador tinha acabado de anexar Osterlich e que é esperado lá. 

O pequeno barbeiro é confundido com o Ditador. É arrastado para uma infinidade de microfones e obrigado a falar. 

3. DOIS DISCURSOS 

Do ecrã, vem o segundo discurso, tão importante para este importante filme. O primeiro discurso que Chaplin profere como Hynkel. Era um desses discursos famosos de Chaplin, cujos primeiros contornos são dados no comunicado na inauguração do monumento em Luzes da Cidade e nos versos em Tempos Modernos. Sem palavras, sem significado, uma torrente de gritos inarticulados, bramidos e guinchos que exprimem perfeitamente a insensatez, a demagogia e a histeria dos discursos do maior demagogo e criminoso do mundo, cujo nome vai simbolizar sempre sede de sangue, crueldade, obscurantismo e violência. 

Em resposta a esta peça oratória de Hynkel vem o discurso do pequeno barbeiro, confundido com o Ditador. 

O pequeno barbeiro, com a timidez a desvanecer, diz o que tem para dizer diante da infinidade de microfones e as multidões de pessoas. 

Superou o seu receio e a sua indecisão, e os microfones levam a voz dele até muito longe. É a voz de todas as nações oprimidas, onde quer que estejam a sofrer sob o jugo bestial do fascismo. 

Longe, muito longe estão Hanna e os seus amigos do gueto, horrorizados com a escuridão e com o destino que os espera. As palavras do pequeno barbeiro para ela são uma chamada para todos os que se erguem para combater o fascismo em nome da humanidade. 

"... Coragem, Hanna! Coragem, porque a esperança não morreu.... Algures, o sol voltará a nascer para ti, para nós, para todos os que sofrem nesta terra.... A humanidade não será derrotada!" 

4. A COISA MAIS IMPORTANTE 

É digno de nota ser nesta linha e deste modo que os jornais e as revistas na América escrevem sobre este filme. 

É disto que os avisos de imprensa e os artigos falam. 

Algures em segundo plano estão os êxtases para com as caracterizações de Hynkel com a Cruz-Dupla e de Napaloni com dados no seu boné preto às rodelas. Algures bem fundo no segundo plano está a descrição dos gags cómicos. 

Eles notam de passagem que os episódios militares parecem ter vindo do filme antigo Shoulder Arms, riem-se com a cena que mostra os dois ditadores nas cadeiras de barbeiro, mencionam a técnica de queda com o pescoço de Chaplin pelo telhado de vidro e por vários andares. 

Mas repito que desta vez não são detalhes destes ou parecidos com estes que impressionam aqueles que escrevem sobre o filme. 

O que enche os corações dos que vêem o filme é o ódio pelos opressores fascistas. O episódio com a inscrição obliterada parece obliterar a natureza particular dos acontecimentos no gueto, substituindo-os pelo destino de pequenos países inteiros e de nações abatidas pelo fascismo, não importando se o país se chama Bélgica. Noruega, Grécia, Holanda, Jugoslávia, França ou Checoslováquia. 

5. FALAR EM VOZ ALTA 

O último "truque" neste filme é que Chaplin fala com a sua própria voz pela primeira vez: ele expressa a acusação pelas suas próprias palavras, pela sua própria pessoa. 

Os formalistas e os estetas atrevem-se a censurá-lo com isto: para eles a estrutura de um filme é mais importante do que um apelo humano real. 

Mas isso não atormenta Chaplin. Ele tem andado a encher os pulmões com o ar do protesto social, filme atrás de filme. 

Nas comédias curtas e em The Kid o protesto era contra a divisão do mundo em pessoas "boas" e "más". O pesadelo sangrento do fascismo fez Chaplin levantar a sua voz contra este produto abominável da reacção capitalista, contra o fascismo. E, neste momento, do ecrã silencioso e musical de Chaplin, vem a sua voz humana e humanista. 

A revista americana Friday está certa ao dizer que Adolf Hitler tem milhões de inimigos, mas que um dos mais formidáveis adversários do Führer é um pequeno homem nascido no mesmo ano que ele - Charlie Chaplin. 

6. ALGURES, O SOL VOLTARÁ A NASCER 

Estas palavras esperançosas do pequeno barbeiro tornaram-se realidade. O pequeno barbeiro pode ficar com a certeza: 

O fascismo vai ser destruído! 

(1941)

in « Notes of a Film Director », pp. 199-202 

Tradução: João Palhares

Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin

por João Palhares

Felizes os que alcançam um absoluto indiscutível, no mal ou no bem, no céu ou no inferno. O purgatório é que é terrível, como a esperança. 

Teixeira de Pascoaes, in O Penitente 

Monsieur Verdoux foi o filme de Chaplin que mais custou a engolir na América. Como se não bastassem as suas ideias políticas (pensaria o público da altura), ou o que dele se dizia e escrevia - muito maldosa e superficialmente - na rua e em jornais e revistas, tinha agora que matar a personagem que durante 26 anos (de 1914 a O Grande Ditador) tantas e tantas plateias encantara: Charlot. Só que, como se compreendeu mais tarde e já no outro lado do Atlântico, havia muito mais a aproximar a personagem deste filme a Charlot do que à primeira vista parecia. 

Jacques Lourcelles, no seu Dicionário do Cinema, diz que “Verdoux conserva pelo menos duas características de Charlot, uma enfraquecida e inútil, a outra monstruosamente ampliada. Como Charlot, Verdoux é um ser sensível, dotado de compaixão, mostrando ocasionalmente um grande coração como o dele. Possui também o sentido de adaptação social e a ferocidade de Charlot, tão característicos das primeiras curtas-metragens.” O problema não era, portanto, a compreensão de Verdoux mas a incompreensão de Charlot, desse lado anárquico que sempre lá esteve, lutando e reagindo às opressões mais violentas, sempre contra a autoridade, confundido talvez por brincadeira inofensiva, sonhos infrutíferos e nunca realizáveis da classe operária e da populaça. “A brincar, a brincar...”, não é como se diz? Só que a brincadeira foi-se vendo cada vez menos em Chaplin, os gags foram gradualmente reduzidos ao essencial (decisão estética comum a todos os grandes cómicos, de Chaplin a Jerry Lewis, passando por Jacques Tati), como se pode ver neste filme, trabalhados para sugerirem o máximo com o menos possível (Chaplin teve que fintar imenso a censura, em Monsieur Verdoux), e quando o drama desponta vem com uma urgência feroz, jovem, enraivecida, e parece tomar conta de tudo, não podendo uma pessoa ignorá-lo ou esquecê-lo. Veja-se esse jantar com a rapariga infortunada e que Verdoux quer, ao princípio, envenenar. Quantos estados de alma se atravessam só nessa cena? Ou o final caleidoscópico musicado a cordas e sopros trágicos da esplêndida partitura de Chaplin, compositor de filmes. A cela em sombras e uma pequena luz redentora, seguida de uma panorâmica para enquadrar a perdição do homem que ousou desafiar a sociedade ao levar os seus ensinamentos à letra. Essa luta de que nunca se pode sair vencedor quando se está vivo, tenha-se ou não se tenha razão, só muito depois em espírito e com razão. Mas a razão ditam-na os tempos. 

Charles Chaplin era, afinal de contas, um homem moderno. Talvez não valha a pena repeti-lo, uma vez que já se sabe que o cinema nunca foi clássico, como disse Tag Gallagher no início do ano passado à revista Cinética. Elaborou, dizendo que “a era moderna do cinema começou em 1895. Essa é a modernidade... arte moderna! A acepção mais comum de arte moderna é a da arte que surge antes da primeira guerra mundial... isso é o cinema. É o período moderno do cinema.” Pensando em Allan Dwan, Buster Keaton, Charles Chaplin e mesmo nesse comboio pioneiro que rasga a paisagem na diagonal e que tanta gente assustou em Paris (o acto moderno por excelência), torna-se difícil desmenti-lo. Em 1915, pouco depois de Chaplin ter começado a carreira no cinema (como actor, em Making a Living, estreado a 2 de Fevereiro de 1914), já Bartleby, Crime e Castigo e A Metamorfose, três dos grandes pilares da literatura moderna (como os seus autores, Melville, Dostoiévski e Franz Kafka, são grandes vultos daquilo que se decidiu apelidar de “modernidade”), já tinham sido editados. “Ich fühle luft von anderem planeten” (“Sinto o ar doutro planeta”), não é o que se cantava no quarto movimento do segundo quarteto de cordas de Arnold Schönberg, composto em 1908? Certo, pouco se ouvia Schönberg (ouve-se mais, agora?), pouco se lia Melville e Kafka, mas Chaplin foi um homem do seu tempo - século dos grandes avanços artísticos e científicos -, privava com as grandes mentes da altura (Einstein, Picasso...) e entre as séries a que se arrancaram as hierarquias tonais, as aventuras frustrantes que se fizeram pelo átomo, as muito sérias revoluções nas artes ou os “I would prefer not to” do escrivão de Melville, algum desse ar há-de ter sentido e respirado. Em Verdoux, mais do que no Grande Ditador, respira-se desse ar e trabalham-se os sentimentos num caldo em ebulição que no final dos anos 50 resultará em explosões e choques comparáveis ao moderno comboio dos Lumière. Podia-se agora lembrar o leit-motif das rodas dos comboios que levam Henri Verdoux de vítima a vítima e cujos ataques dos arcos às cordas dos violinos na banda-sonora fariam a Segunda Escola de Viena orgulhosa, de certeza absoluta. (Em A Condessa de Hong Kong Chaplin recorre também várias vezes a imagens ondulantes da grande embarcação onde se passa o filme a balouçar-se no mar.) Depois de Luzes da Ribalta, essa grande evolução confundida com grande regressão, já nada podia ser o mesmo e tudo se convergia e justificava, porque como escreveu Teixeira de Pascoaes no seu Napoleão, “o futuro está no passado e a esperança é mais velha que a lembrança”. E porque não regressar ao passado para através dele vislumbrar o futuro? 

Monsieur Verdoux também provou ser profético, porque muito como Verdoux, também Chaplin depois de Luzes da Ribalta sofreu grandes perseguições políticas, obrigando-o mesmo ao exílio. Mas se a condenação do Verdoux personagem é compreensível e inevitável (o público e os críticos, apesar de tudo, concentraram-se demais nos actos de Verdoux e menos no que esses actos revelavam da sua sociedade e do seu mundo), a de Chaplin já não é. Manoel de Oliveira, grande admirador de Chaplin, disse uma vez que “os portugueses não gostam de se ver ao espelho.” Porque é que os americanos haviam de gostar? Assim, quando expostos aos seus monstros e aos seus fantasmas, fingiram não perceber e reagiram com violência. Ninguém pode estar certo tanto tempo e Chaplin foi castigado. Não se sai incólume de mostrar as ambiguidades turbulentas do ser humano, como o souberam também Louis-Ferdinand Céline, Michael Cimino ou Camilo Castelo Branco, entre bastantes outros. Pouco antes da estreia de Verdoux, Chaplin disse que “se a guerra é o prolongamento lógico da diplomacia, então o homicídio é o prolongamento lógico do negócio.” A crise de 29 varreu milhões de empregos e vidas à sua frente, trouxe a fome, o desespero e quem não sucumbiu logo ao turbilhão, fez o que pôde para lhe sobreviver e contar a história. E entrou no purgatório nebuloso que animava as suas acções monstruosas, sempre pensando na beleza dos anjos e do céu e dos filhos e das mulheres. É só por eles e pensando neles que se pode perdoar Henri Verdoux e, re-entrando no terreno das terríveis ambiguidades, perguntar, “quem sabe lá, em dadas circunstâncias, até que ponto o móbil dum crime é virtuoso e representante do mais tremendo sacrifício?” (O Penitente, de Teixeira de Pascoaes) 

Pois é, Charles Chaplin afinal não é só para crianças.

folha escrita para a primeira sessão do Lucky Star - Cineclube de Braga

Modern Times (1936) de Charles Chaplin

por Frank S. Nugent

Os ponteiros do relógio cinematográfico foram recuados cinco anos a noite passada quando um pequeno homem engraçado com um bigode microscópico, um chapéu gasto de coco, sapatos arrebitados e uma bengala de bambu flexível voltou aos ecrãs da Broadway para retomar o seu lugar entre as simpatias do público que frequenta o cinema. O pequeno homem—mal precisa de ser dito—é Charlie Chaplin, cujos Tempos Modernos, a estrear no Rivoli, o reestabelecem a um seguimento que esperou pacientemente, queimando incenso no seu templo de comédia, durante os longos anos desde que o seu último filme foi produzido. 

Isso foi quase exactamente há cinco anos. Luzes da Cidade era o nome do filme e nele o Sr. Chaplin recusava-se a falar. Ainda se recusa. Mas em Tempos Modernos ele levantou a proibição contra o diálogo para os outros membros do elenco, levantou-o, mas não completamente. Umas quantas frases aqui e ali, perdoadas porque vêm por televisão, fonógrafo, pela rádio. E por uma vez—só por uma vez—o Sr. Chaplin permite-se ser ouvido, cantando um jargão da sua autoria por cima de uma melodia de um fandango espanhol. 

Essas são as respostas às questões práticas. Não dizem nada sobre o filme do Sr. Chaplin, ou do próprio Chaplin, ou do festim cómico que ele tem andado a preparar há quase dois anos no claustro vigiado de Hollywood conhecido como estúdio Chaplin. 

Mas não há motivos para alarme nem razão nenhuma para adiar mais o veredicto: Tempos Modernos continua a ser o mesmo Charlie de sempre, o pequeno companheiro adorável cujas mãos e pés e sobrancelhas brincalhonas podem dar um golpe irresistível nos nervos cómicos do público ou mantê-lo preso, hirto sob o feitiço da tragédia humana. Um movimento da bengala dele, um espasmo da sobrancelha, uma elevação irrequieta do dedo do pé e o estado de espírito muda; uma inclinação da boca dele, um afundamento do ombro, um piscar rápido de olhos e estamos outra vez com ele, um companheiro em sofrimento. Ou temos que ser lembrados que Chaplin é um mestre da pantomima? O tempo não mudou o seu génio. 

Falemos então do filme e da sua história. Os rumores disseram que Tempos Modernos se preocupava com temas sociais, que Chaplin—sendo ele próprio uma espécie de liberal—tinha decidido dramatizar a luta de classes, que nada menos que uma autoridade como Shumiatsky, chefe da indústria cinematográfica soviética, o tinha aconselhado em relação ao final e que Chaplin, aceitando esse conselho, tinha feito mudanças significativas. 

A introdução do Sr. Chaplin ao seu filme foi perigosamente significativo. Tempos Modernos, lê-se, "é uma história de indústria, de iniciativa individual—a humanidade em cruzada pela procura por felicidade." Um prelúdio verdadeiramente estranho para um palhaço. 

Felizmente para a comédia, a descrição do Sr. Chaplin é só parte da verdade e suspeitamos que ele a quisesse assim. Hollywood citou-o a dizer, "Existem aqueles que atribuem sempre importância social ao meu trabalho. Não tem nenhuma. Deixo esses assuntos para a plataforma das palestras. A minha primeira consideração é entreter." 

Devíamos preferir descrever Tempos Modernos como a história do pequeno palhaço, temporariamente apanhado nas engrenagens de uma indústria orientada para a produção em massa, prolongada através de um circo de três arenas e para um mundo tão afastado dos problemas industriais e sociais como uma comédia o pode tornar. 

Encontra Charlie como um trabalhador numa linha de montagem duma fábrica gigante. Um espirro ou uma subida momentânea da cabeça são tudo o que é preciso para perturbar o processionário estável de pequenos instrumentos cujas porcas ele tem que apertar com uma só enroscada. À hora do almoço, o chefe dele coloca-o numa máquina experimental de alimentação automática. O dispositivo enlouquece, tal como Charlie. São-lhe atiradas tigelas de sopa à cara, um auto-alimentador com uma espiga de milho atira a moderação às urtigas e as sementes ao chão. Alternadamente, a máquina tritura milho para a cara dele e limpa-lhe a boca com um limpador automático solícito, mas totalmente ineficaz. Charlie recupera num hospital. Quando regressa, com alta hospitalar, dá de caras com o problema do desemprego. 

Lá se vai a crise industrial. Terminado com ela pelo momento, o filme envolve o seu herói numa manifestação radical, num motim prisional, vários carros-patrulha da polícia, uma rapariga (Paulette Goddard, a sua nova actriz principal), que é sem-abrigo e desamparada como ele; um trabalho como guarda nocturno num grande armazém, mais sarilhos com a lei, um trabalho novo como empregado cantor num restaurante e ainda mais sarilhos com a lei. Para compor o cenário, há um regresso à fábrica, mas já não como peça de maquinaria humana na linha de montagem. 

Um conceito sociológico? Talvez. Mas uma brincadeira estimulante, repleta de gags e de cair a rir por isso tudo e à melhor maneira de Chaplin. Se se lembrarem do seu dois-bobines, The Rink, ficarão satisfeitos por saber que o Sr. Chaplin também não o esqueceu, e encontrou lugar algures na sua história para uma peça mais moderna que o acompanhasse. Já o viram como empregado, anos antes, e deviam ficar satisfeitos por descobrir que ele não esqueceu a sua técnica de malabarismo de bandejas. Devem saber, há muito, da sua facilidade em evitar os polícias da Keystone e agora afasta-se deles de forma igualmente ágil, embora os seus perseguidores usem uniformes mais modernos. 

E assim acontece, e de forma bem agradável, também, com Charlie a ser fiel ao seu público antigo ao trazer de volta os truques que utilizou tão bem quando o cinema era muito jovem, e ao alargar os seus seguidores entre os modernos através do emprego de novos dispositivos para a dinastia dos palhaços. Se precisam de mais encorajamento do que este, saibam então que a Menina Goddard é um vagabundo cativante e uma beneficiária apropriada do campeonato das grandes corridas, e que há vários intérpretes no elenco que adornaram os filmes de Chaplin desde que o pequeno companheiro perdeu as inibições e entrou nos nossos corações pela primeira vez. Esta manhã há boas notícias: Chaplin está outra vez de volta. 

Também no Rivoli, e merecedor de menção mesmo numa sessão que apresenta o Sr. Chaplin, é o último desenho animado de Walt Disney, Mickey's Polo Team. Certamente o mais turbulento de todos os Disneys, contém um jogo de pólo selvagem e nebuloso entre uma equipa que inclui Mickey, o Pato Donald, o Pateta e o Lobo Mau e outros quatro representados por Harpo Marx, Stan Laurel, Oliver Hardy e o Sr. Chaplin. O árbitro é Jack Holt. 

in « New York Times », 6 de Fevereiro de 1936. 

Tradução: João Palhares

The Kid (1921) de Charles Chaplin

por José Oliveira

«I'm a dreamer. I have to dream and reach for the stars, and if I miss a star then I grab a handful of clouds.» - Mike Tyson aka Kid Dynamite 

The Kid, o miúdo, a criança, o garoto, o puto. Na história da América, da arte sem compromissos à cultura de massas, do cinema ao desporto, da música à vida nas ruas, esta figura é de importância central. E para se perceber o porquê é preciso entender que tal nominação não tem nada a ver com a idade. No baseball um dos ídolos eternos que é ainda uma das existências americanas mais acarinhadas de que há memória é o nascido Theodore Samuel Williams (Ted Williams na camisola, ou ainda The Greatest Hitter Who Ever Lived) mágico da torção corporal que toda a vida insistiu com a imprensa, os fãs e os demais que o tratassem simplesmente por The Kid, e mesmo depois de ter passado pela Grande Guerra e conseguidas as insígnias nunca se chateou com o nick. No cinema, milhões, que vão desde o inadaptado dos inadaptados no palco de aparências que é a terra, rasgado misfit, Dancin' Kid do Johnny Guitar de um Kid Nicholas Ray, até... a um The Cincinnati Kid do durão dos durões Steve McQueen abençoado por Ray Charles. E acabando com a música... toda a geração dos 27, de Janis Joplin à recente Amy Winehouse só quiseram ser The Kids, eternamente, tal como Patti Smith, apenas ou tudo Just Kids. Isto para não se desempoeirar as lendas e os mitos, o velho Oeste, um Billy the Kid, etc. E se a lista é exígua e deixa de fora exemplos óbvios, só prova da riqueza, do trágico e da complexidade do que está em jogo. 

Não se referiu nenhuma figura política, que as há tanto na contracultura como esmagadas e esquecidas em praça pública mas não vencidas no seu espírito. Isto para se chegar à conclusão óbvia que é Charles Chaplin que também leva a coroa neste campo. Ele que tem a graça do mais fascinante drifter e o laconismo e a ousadia de um político tout court, à maneira do melhor Barack Obama ou do mais poético e visceral Martin Luther King. I have a dream... A importância e definição intemporal do The Kid é óbvia e não necessita de ganga teórica ou intelectual para além do instinto e da emoção, da beleza acoplada: tendo 5 ou 50 ou 100 anos urge entender que o mundo poderia ser um lugar melhor e há que ser duro nessa demanda; percebendo-se que só mantendo vivo o coração que já foi inocente e belo antes de se ver os pecados do mundo é que se vai lá. E assim, Charles Chaplin, depois de tantos filmes curtos em que passando pelos esquemas, circos e amarras da sociedade como o mais esplêndido e furioso cometa que pretende destruir para reconstruir, chamou à sua primeira longa-metragem The Kid, assumindo, humildemente e de forma prodigiosa, as funções de realizador-actor, argumentista, produtor, montador e autor da partitura musical, entre tudo o resto que não cabe nos créditos oficiais. 

E mal começa o conto rapidamente vamos perceber que há dois The Kid, dois miúdos, duas crianças, dois garotos, dois putos. Pelo menos, porque da Mãe que abandona o filho e se arrepende até aos anónimos que se vislumbram nos cantos dos enquadramentos, haverá inúmeras desmultiplicações que permitem continuar a acreditar nisto tudo. A narrativa, a histórinha da carochinha sem um João Ratão escancarado, é simples e não fosse a intensidade e a experimentação de Chaplin poderia ser perfeitamente inconsequente. Intensidade e experimentação que vai ao cúmulo de rapidamente se quebrar o muro que existe entre o ecrã e os olhos dos espectadores, operando-se uma laceração nas normas dramatúrgicas do romanesco e ameaçando as prerrogativas gerais da época, pois Chaplin tanto nas decisões graves como na estupefacção olha para a câmara e para nós espectadores, inserindo-nos nos dilemas e nas questões, afastando a falsa distância e o conforto da ficção de águas-mornas, forçando-nos a ver aquilo que julgávamos inútil pela força do grandioso espectáculo cinemático: logo quando encontra o bebé e o destino trabalha a todo o gás para os juntar; na valeta, entre o vislumbre da sua infância a regressar e o ralo da sarjeta fatalista; quando lhe cose os trapinhos e inventa um berço de ouro ou na oposição absoluta da descoberta da doença alarmante; enfim, nesses beijos na boca que hoje fariam qualquer artista genial ir parar ao chilindró. Em todas essas cenas a câmara encara e descarna, fazendo-nos redescobrir os movimentos e as tensões (logo a coragem e o medo) básicas, oferecendo-nos de uma só vez um espelho, uma lupa e a possibilidade de transfiguração que poderá desembocar na redenção. Uma frontalidade que escava e revela os profundos estratos da emoção. O célebre fluxo e a pulsão de realidade que levava Chaplin a filmar sem parar, dos ensaios às variações infinitas das sequências e detalhes à primeira vista insignificantes, só busca a vitalidade, a vitalidade de uma falha, um sopro fresco do irracional que comporta o genuíno, enfim, um portentoso diálogo com a esfera dos mistérios. 

Na mais linear e básica narrativa, busca-se o topo da montanha, para lá das nuvens. The Kid é, como outro grande recente e não reconhecido The Kid afirmou - o eterno Chaplinesco Sylvester Stallone com o seu chapéu bamboleando um pouco ridiculamente no topo da sua graciosa cabeça ao longo da saga Rocky - sobre o self-respect, a necessidade não só de cada ser gostar de si próprio e de isso ser essencial no caminho para a felicidade, mas também de se fazer o melhor possível e de se ser o mais delicado e aplicado seja qual for a posição social ou o modo de vida. Tanto a criança de 5 anos como o adulto que não cresceu segundo as normas de conduta sérias, se aprumam e são “vaidosos”, querem o melhor possível e conhecendo as artimanhas gerais devolvem as suas com a violência da justiça superior, ultra salomónica. Para um homem ser respeitável dentro de si mesmo há que respeitar o sagrado da responsabilidade intrínseca que é o talento e a paixão de cada um. E da vagabundagem à aristocracia tanto o Pai como o Filho tocam todas essas alturas e brilhos. Evidentemente que são humanos, de carne e osso e em guerra com a dita alma, e assim tanto são briosos como em segundos deixam de ser “exemplo para alguém”. Como na sequência em que o Pai percebe que o miúdo pode ganhar a vida aos socos e torná-los ricos e não hesita em atirá-lo às feras, como no ganha-pão da negociata dos vidros. Todo esse flirt passageiro com a lama rima com a secção mais inesperada do filme, onde somos levados ao paraíso para assistirmos à nascença do pecado. Sem grandes preâmbulos percebemos que a ganância ou o ciúme estão em toda a parte, inclusive do “outro lado”, e secamente caímos mais abruptamente na realidade quando regressamos a ela. Antes ainda vimos a perseguição pelos telhados do puto de muitos anos ao filho amado, cúmulo e prova da sofisticação que o Chaplin realizador já tinha em termos rítmicos, na gravidade equilibrante e desequilibrante do ponto de vista e dos enquadramentos estudados em consonância com esse mesmo ritmo, a orquestração geral entre o aproximado e o distante, a combinação e justeza de tudo isso, terminando na mesma valeta anterior com o amor reforçado por aquilo que deve ser o chamado Amor Incondicional que só quem ama verdadeiramente alguém para lá de tudo poderá sentir. 

No final, a entrada na casa é permitida. Pela Mãe original que um dia abandonou o filho, que viu Cristo pregado na cruz – a imagem mais misteriosa e só aparentemente deslocada de tudo – e que falou a dois vagabundos do “oferecer da outra face”. O que se passou entretanto, do abandono à sublime (e se nos textos de Chaplin tenho abusado de termos como “sublime” e derivados tem a ver com o tipo de brancura “estelar” em causa) assunção e gesto, é da ordem do calvário e do perdão para toda a gente. Mas sobretudo da força torrencial dos Encontros certos, prometidos, escritos algures, inadiáveis, seja o que for. E isso passou-se entre dois corações, um inocente e outro humilhado. E deu certo. E há que lutar por isso. É possível melhor oferenda? «All I want is to enter my house justified» confessava-se em Ride the High Country do Kid e intelectual Sam Peckinpah. E aconteceu.

City Lights (1931) de Charles Chaplin

por Egon Erwin Kisch

“Charlie? Sim, podemos parar e ir vê-lo, se quiseres.” Naturalmente, eu queria, porque ele é um desses espíritos escolhidos que vai impedir a América de conhecer o destino que atingiu Sodoma e Gomorra. O homem que me fez esta pergunta é outro espírito escolhido—Upton Sinclair. Estávamos perto de um dos grandes estúdios de cinema em Hollywood onde Sinclair tinha estacionado o carro. “Charlie? Sim, podemos parar e ir vê-lo, se quiseres.” 

Eu respondi que tinha há muito o desejo de o conhecer, e que ontem um dos magnatas do cinema me tinha dito que todas as tentativas para ver Charlie estavam fadadas a acabar em fracasso, mas que todos os fanfarrões de Hollywood se gabavam de ser amigos de Charlie por uma vez o terem visto a jantar no restaurante do Henri.

"Sim, ele é terrivelmente perseguido," disse Sinclair. "Vêm-no ver todos os dias mais de cem pessoas por toda a espécie de razões." Sinclair levou o carro dele para a esquina da Avenida de Longpre com a Avenida de La Brea, atrás de um grupo de casas com telhados vermelhos. Nada nelas sugeria um estúdio de cinema, porque os estúdios de cinema em Hollywood são estruturas gigantescas rodeadas de muros com portões de grades de ferro e seguranças. No entanto, aqui só havia uma pequena placa de metal a dizer "Chaplin Studios." Entrámos num escritório onde estava uma rapariga que dividia o tempo dela a atender o telefone e a dactilografar a correspondência. Passámos por ela a caminho da sala de espera, onde dois homens saudaram Sinclair, tendo um deles dito, "Ali vem o patrão."

O patrão—o velho—o chefe—voltámo-nos para olhar para ele, para olhar para Charlie Chaplin.

"Olá, Upton," gritou ele. "Como é que acontece deixares-nos ver-te outra vez?"

Sinclair disse qualquer coisa sobre o convidado que tinha trazido consigo.

"Óptimo," respondeu Charlie Chaplin e apertámos a mão.

Ele estava ocupado a trabalhar num filme novo, Luzes da Cidade, mas "Agora chegamos a um beco sem saída e não conseguimos avançar. Não me ajudas, Upton?'

Como se pudéssemos ajudar Charlie Chaplin!

*

Mas o homem que nós vemos não é o mesmo Charlie Chaplin que aparece nos filmes. Acaba de vir do trabalho, certamente, mas não esteve propriamente a interpretar. Não tem o seu pequeno chapéu maltratado, a sua bengala de bambu, ou o seu bigode preto. Além disso, os sapatos dele não são tão divertidos ou tão ridículos como parecem nos filmes. Fazem barulho enquanto ele anda e estão sujos e um bocado grande para ele, mas são sapatos normais. O seu significado cósmico deve-se inteiramente à arte do dono deles, que agora nos guia, uma vez que o vamos ajudar, até à sala de projecção. Os sapatos tornam-se imediatamente imperceptíveis e o homem que os usa só parece um bocado desajeitado. Põe um par de óculos de massa, porque vê tão mal ao perto que nem sequer consegue escrever o seu nome sem eles.

Enquanto esperamos sentados na sala de projecção, enquanto o filme está a ser preparado, Charlie Chaplin toca uma canção chamada "Violetera" num harmónio e canta palavras espanholas imaginárias. Convida-me a ir a casa dele, onde irá tocar para mim no órgão dele.

Mas agora chegou a altura de vermos o filme. Só um quarto dele é que está pronto e grande parte disso foi mudado e cortado, mas o espectáculo começa mesmo assim.

Durante o incidente da corrente do relógio, que mais tarde descreverei, rio-me alto e, assim que o faço, alguém me põe a mão no joelho e me diz para estar quieto. Quem é que tem o direito de me impedir de rir descontroladamente de um dos números mais selvagens de Charlie Chaplin? Ninguém mais que o próprio Charlie Chaplin, porque é ele que está sentado ao meu lado.

O filme ainda não está pronto. Temos que o ajudar e o meu riso está deslocado. É como os risos que o próprio Charlie deu no Circo quando estava a ver os números dos palhaços.

"Maravilhoso, maravilhoso!" sussurrámos nós depois do bocado de filme ter passado e a sala de projecção ter sido acesa outra vez. Mas o patrão pergunta, "Podiam-me dizer o que é que viram?"

"Claro, facilmente. Está uma rapariga a vender flores numa esquina. Depois aparece Chaplin."

"Oh, ainda não." "Antes disso vem um homem com a mulher e compra uma flor."

"Um homem? Que tipo de homem?"

“Um homem que se parece um bocado com o Adolphe Menjou."

"É um homem elegante com uma senhora. Isso é importante. Agora o que acontece?"

"Depois o Charlie dobra a esquina da rua. Vê uma fonte de água a jorrar da parede e começa a tirar as luvas, como preparação para beber. Mas não tira a luva toda duma vez. Fá-lo dedo a dedo. No entanto, falta um dedo. Charlie procura-o em vão."

"Não, isso não está claro. Temos que filmar essa cena outra vez." (Ele explica-me que a cena é um fracasso. Ele tinha tentado tirar o primeiro dedo da luva e, como não o encontra lá, procurou-o no chão e depois começou a tirar os dedos da luva que existia mesmo.)

"Agora Charlie tira o copo do muro."

*

"Reconheceram o papel que estou a interpretar?"

"Como assim?"

"Estou um bocado diferente do que tinha sido antes, desta vez."

"Sim, tens um pequeno laço em forma de morcego e luvas. Queres parecer um vagabundo bem elegante, desta vez, não é? É esse o significado do incidente com o copo."

"Descreve-o, por favor."

"Charlie pega no copo, que está agarrado a uma corrente. A corrente cai sobre o estômago dele e, notando que daria uma esplêndida corrente para um relógio, ele tenta arrancá-la do muro, enquanto está a beber. Não consegue e afasta-se com um ar resignado na direcção da florista. Ela está a pedir."

"Pára, pára! Há uma coisa no meio."

Não, não nos conseguíamos lembrar absolutamente de nada.

"Vem um carro."

"Depois do carro chegar, sai um cavalheiro de lá e passa por Charlie, que o cumprimenta na sua maneira habitual."

"O que é que o carro faz?" Eu respondo que não sei e Upton Sinclair faz o reparo, "Acho que se vai embora."

"Oh, com os diabos, com os diabos," resmunga Charlie, angustiado, "um falhanço completo."

As pessoas que trabalham com ele estão igualmente angustiadas.

*

Continuo a descrever o que aconteceu. "A rapariga oferece uma flor a Charlie, naturalmente. Cai ao chão; baixam-se os dois e Charlie apanha a flor, mas a florista continua a procurá-la, embora ele lhe esteja a estender a flor. Apercebendo-se que a rapariga é cega, ele compra a flor e vai-se embora. Depois volta outra vez para descobrir se a rapariga é mesmo cega."

"Não, não! Como é que ele entra em cena da segunda vez?"

"Da segunda vez ele entra de forma muito precipitada, como se estivesse com pressa, mas na verdade fica no mesmo sítio e levanta os pés dele para cima e para baixo para que o barulho dos seus passos pareça desaparecer gradualmente à distância. Depois volta-se calmamente em bicos de pés e vai na direcção da rapariga e senta-se ao lado dela. Entretanto, ela esta a regar as flores e finalmente atira o resto da água no regador para a cara de Charlie. Ele escapole-se, volta uma terceira vez, e compra uma flor novamente. A rapariga quer fixá-la sobre ele e, enquanto procura a botoeira dele, descobre que a flor que ele tinha comprado antes já lá está. Assim, ela apercebe-se que foi por causa dela que ele regressou. Charlie indica que a outra botoeira ainda está livre, mas ela responde que as pessoas não usam flores nas duas botoeiras. Depois ele implora-lhe que fique com a flor, que ela prende no peito.

"E agora ela está apaixonada."

"Por quem?"

"Pelo Charlie."

"Oh, com os diabos, com os diabos!"

"O que é que foi?"

"Não passou ninguém?"

"Não, que eu saiba não."

"Oh, com os diabos, com os diabos. Não repararam outra vez no carro e no cavalheiro?"

"Não, não reparei em nada."

Charlie enterra cara dele nas mãos em desespero. Os assistentes dele também estão deprimidos com o que aconteceu. Porque é que é tão terrível que um estrangeiro, de passagem pela cidade, não compreenda um dos seus gags?

Mas é muito mais que um gag. É a ideia fundamental do filme. E falhou completamente a ser registada. Não era possível retirar outra conclusão da descrição que eu dei do que tinha visto. A rua é uma rua elegante, simbolizada pelo cavalheiro e pela senhora elegantes que lá aparecem primeiro. A florista pensa erradamente que o homem que sai do carro é o que lhe compra a flor e que voltou para a ver. O carro—ninguém reparou nisso—mantém-se na esquina da rua durante toda a primeira cena e volta a aparecer quando a rapariga cega está a dar a segunda flor a Charlie. Enquanto isto está a acontecer, o cavalheiro regressa e entra no carro dele. É ele, o homem rico com o carro, que desperta mesmo o amor dela. Charlie repara imediatamente neste erro, e durante o resto inteiro do filme tenta-se fazer passar pelo homem rico. Rouba dinheiro que dá a um médico para a curar da cegueira dela. É preso, e quando a rapariga o vê depois de ser libertado, parte-se a rir, porque não suspeita quem ele seja e ele parece tão engraçado como Charlie sempre pareceu. Mas se o público não compreende o quid pro quo trágico, o desespero de Charlie, a sua sensibilidade em relação à pobreza, o seu desejo súbito em assumir uma nova personalidade roubando dinheiro e ganhando depois a afeição da rapariga—estas coisas também não se percebem, e está tudo perdido.

"Temos que filmar a coisa toda outra vez," diz Charlie.

*

E agora começa o trabalho árduo e sério de dramaturgia e realização. Dura quase oito dias, e Charlie, mesmo a meio da noite, pode-se sair subitamente com um "Como é que seria se assim e assado com a florista?"

Foram escritos livros sobre actores, realizadores, pantomima, e o drama popular, mas ainda ninguém tentou descrever Charlie Chaplin, cujos métodos de realização são únicos, e cuja reputação é fabulosa, porque Charlie Chaplin escreve a história, adapta-a para cinema, e realiza-a. Não se devia anotar à mão ou gravar num ditafone tudo o que ele diz durante esta actividade?

A cena foi ensaiada durante oito dias a fio, e cada um de nós interpretava o papel da florista, o papel do homem a sair do carro, e o papel do motorista uma e outra vez, mas Charlie Chaplin era sempre Charlie Chaplin. Ele entregava-se cheio de entusiasmo a cada nova tentativa.

 "Como é que seria se...?"—e assim continua, interrupção a interrupção. Os defeitos dramáticos da situação inaugural são logo explicados. O facto de a rapariga confundir Charlie pelo homem a sair do carro não pode ser compreendido de maneira nenhuma pelo público, porque ainda não sabe da cegueira dela. Portanto este facto tem que ser revelado mais cedo, mas Charlie não o quer fazer porque acha que a descoberta trágica tem que ser feita por si próprio e pelo público simultaneamente. Será que se podia tornar a cena com o carro vívida o suficiente para o público se lembrar dela? Como é que seria se o homem saísse do carro e dissesse ao motorista, "Espera aqui." Imagine-se que Charlie fecha educadamente a porta do carro e a rapariga dá um par de passos nessa direcção!

Ou poderia ser feito desta maneira: suponha-se que o homem caminha atrás de Charlie ao mesmo ritmo que ele, continua atrás dele e acende um cigarro, para que Charlie pense que a flor que é estendida ao outro homem é para ele. O homem no carro deve ser de aparência bem indiferente ou deve ser um jovem muito elegante? Claro, a rapariga não o vê, mas o público vê e sente que ele deve causar uma grande impressão à rapariga. Desta forma o público tem à frente dos olhos a ilusão que existe na mente da rapariga cega.

Como é que seria se a rapariga, que o público agora reconhece como cega, dissesse a Charlie quando ele compra a segunda flor, "Dê isto ao motorista?" Como é que seria se Charlie estivesse a tentar ajudar o cavalheiro a entrar no carro e a florista tentasse dar a segunda flor pela janela? Mas a janela estaria fechada e não seria a janela, mas a porta aberta do carro, atrás da qual estaria Charlie.

"Maravilhoso, maravilhoso!" grita Charlie e tenta-o fazer. Volta à sua interpretação, mas de repente sai da sua bolha e recua outra vez, dizendo, "Não vai funcionar. Não conseguia interpretar o papel dum lacaio imediatamente a seguir a ter sido surpreendido pelo conhecimento de que a rapariga era cega e de que estava apaixonado por ela."

*

Permitam-me terminar descrevendo um episódio que ocorreu no camarim dele. À esquerda da divisão está um espelho e uma mesa de caracterização com um pente em cima e do outro lado está uma casa de banho. Uma tarde estávamos a beber chá quando uma senhora muito famosa, a melhor amiga de Charlie, foi anunciada. Ele foi ter com ela e eu apressei-me para dentro do camarim para pentear o meu cabelo. À frente do espelho estava pousado um pente, que era branco mas não estava muito limpo. Tinha uma grande massa de cabelo emaranhado. Arranquei-o, atirei-o para o chão e pus o meu cabelo em ordem. Depois ocorreu-me que alguém podia notar no monte de cabelo no chão polido e podia perceber que alguém tinha estado a usar o camarim do patrão em segredo. Talvez o cabelo estivesse a servir algum propósito, portanto voltei a pegar nele e pousei-o ao lado do pente.

Neste momento, um dos amigos de Charlie, Harry Crocker, entrou para se pôr um bocado mais apresentável. "Olha," disse-me ele e apontou para o objecto preto ao lado do pente branco. "Isso é o bigode. Ele teve sempre o mesmo durante quinze anos. Foi escolhido especialmente para ele por um barbeiro teatral nova-iorquino. Nenhum outro bigode consegue aguentar todo o tipo de tempo como este e nós perdemos completamente o rasto do barbeiro nova-iorquino que no-lo arranjou. O Charlie sempre disse que se este bigode se perdesse interpretava de barba feita." Devo ter ficado pálido com o medo. Pensem nisso—Charlie Chaplin sem um bigode—e a culpa era minha!  

in « I Work with Charlie Chaplin », Frankfurter Zeitung, 1929.

traduzido por João Palhares

The Gold Rush (1925) de Charles Chaplin

por José Oliveira

Hoje, pouco depois do LUCKY STAR - Cineclube de Braga ter completado dois anos de existência, uma nova sala de cinema acolherá espantosas aventuras, dramas, gargalhadas, emoção, enfim, todos os segredos e revelações de uma arte puramente encantatória e ainda com tudo para dar. Dado este passo, e continuando o ciclo Charles Chaplin, nada melhor do que estrear um grande ecrã com uma obra que só pode ser vista na sua máxima força em dimensões desmesuradas, pois assim ela foi pensada e concretizada, de onde a demanda dos executantes do filme, dos protagonistas e dos próprios espectadores remete a todo o momento para uma experiência física que se perfaz plenamente no insubstituível gigantismo onde bate e se transfigura a fonte de luz primordial da sala escura. 

Em 1925, data de estreia do filme que seguidamente veremos, os grandes cineastas Americanos já tinham inventado o épico, com D.W. Griffith à cabeça e o seu The Birth of a Nation como paradigma; na Europa, o milionário Cabiria, de Giovanni Pastrone, dois anos antes do grande “patrão” americano ter apostado tudo na visão do nascimento de um tão convulso país, já tinha feito aparecer o grande fresco histórico e, por consequência, a monumentalidade possível numa arte nova que a isso se prestava. Por essa altura John Ford estreava The Iron Horse sobre o nascimento das inacreditáveis linhas férreas e Cecil B. DeMille já tinha dado o tiro de partida para a sua poesia bíblica e maior do que o ecrã; por outro lado, Griffith refugiava-se em melodramas íntimos onde seres fugitivos podiam chegar da grande paisagem mas se escondiam em quartos. The Gold Rush combina a grande e a pequena escala, o épico carregado de efeitos especiais que hoje está na saga Star Wars e a pequena história de amor, de costumes e de destino que poucos ainda cultivam, sendo James Gray por ventura o mais precioso. 

Inspirado na febre do ouro do Klondike, Chaplin, já detentor de grandes meios e autoridade, começou mesmo por se aventurar na Sierra Nevada ela mesma, atirando-se à fera da natureza como muitos anos depois aventureiros inconscientes como Werner Herzog ou Francis Ford Coppola fariam, tocando a loucura; mas como veremos no filme as forças da natureza nunca ninguém as deteve, e o realizador teve de se recolher nos estúdios para chegar às proezas técnicas e estéticas que marcariam um antes e um depois: a fúria incontrolável dos ventos e da neve com os homens no centro do turbilhão a bailarem ao Deus-dará, a casa oscilante em equilíbrio trágico-cómico, a morte do criminoso Black Larsen. Mas se Chaplin é um inventor de formas, um pioneiro da mecânica e da pura ilusão cinemática e circense, o seu poder de figuração encontra aqui um ponto de chegada, um risco e um inesperado que hoje confunde todas as cronologias: em tempo de vanguardas e de não-definição que o começo dos anos 20 do século passado trouxe à história da arte em geral e também marcadamente ao cinema – de Marcel Duchamp a Man Ray, passando por René Clair – e poucos anos antes de Un chien andalou de Luis Buñuel, já Chaplin fazia curto-circuito na narrativa e na sua lógica de causa-efeito para nos oferecer largos momentos de puro delírio ou transformar um vagabundo num grande galo sob a demência da fome. 

The Gold Rush é um espanto a todos estes níveis e um nunca mais acabar de surpresas, à imagem do famoso plano da fila humana que troca o amor à vida pelo brilho possível do ouro tentando vencer o inferno gelado da montanha a perder de vista, breve cena que compacta essa loucura animalesca justificando por si a invenção do cinema, numa vertigem sensorial que a literatura ou a pintura só de outro modo podem escancarar. Mas no meio de tantos truques o que Chaplin nos prova, frontalmente, subtilmente e de corpo inteiro, é que o maior efeito especial continua a estar na imaginação e no mundo interior de cada homem. Por isso a dança dos pãezinhos ou o suculento cozinhado das botas tem uma graça e uma luz que emana dos seus mágicos artistas que ao mesmo tempo que “rivaliza” com as ilusões impossíveis nos faz perceber que esses impossíveis foram feitos pelos mesmos mestres do pequeno teatro, do pequeno gag, da pequena nuance. Homens, em primeiro lugar, e não máquinas anónimas, preparando já terreno para o Modern Times que veremos brevemente. 

Mas outra das coisas que continua a impressionar cada vez mais a cada nova visão é a maneira como da máxima inverosimilhança – seja das situações, seja do modo como se chega ao final feliz no barco onde tudo se une – se encontra a máxima nitidez, se acredita sempre, se chega ao fluido movimento da realidade que é por excelência o movimento desta arte. Serge Daney disse certo dia que somente pelo movimento se percebia tudo em Kenji Mizoguchi - das lendas e bruxarias à ancestralidade – e o que acontece em Chaplin, e mais do que nunca neste filme que passa da febre da ganância nos altos à febre do poder e do sexo em salões manhosos de ampla sociedade, terminando em águas que nos seus filmes tanto podem ser de ninguém e de liberdade como de aprisionamento, é dessa ordem: percebendo-se que a interacção dos seres com o meio é deste mundo e não fazendo batota, não suavizando os vagabundos dentro do salão ou a fronha dos poderosos, consegue-se depois acreditar no extraordinário, seja na casa sobre o precipício, na redescoberta do ouro ou na aparição milagrosa da mulher; isso, e evidentemente um olhar e uma pesquisa, uma compreensão e uma elevação moral que permite sempre achar o ângulo justo, a luz adequada, o ritmo e a sucessão das cenas sem margem para dúvidas, o andar fugitivo e o brio do solitário prospector e depois a atrapalhação e a relativa indistinção quando se torna milionário, enfim, a impertinência inicial da mulher e o seu coração a guiá-la para a verdade do seu sonho, a sua graça. 

Chaplin, muitos anos depois de ter feito este filme, quando chegou a colocar comentários por cima da imagem e a arrancar uma banda-sonora que não diminuiu o assombro visual mas antes se fundiu harmonicamente com ele – as notas colando-se à luz ou havendo luta mútua – confessou que seria por The Gold Rush que gostaria de ser recordado. Da montanha mais alta e da solidão mais aguda para o quarto da juventude e do mundo interior, uterino – e A Countess from Hong Kong, o seu último opus, seria isso na sua totalidade – eis o movimento necessário e talvez salvador. O incomensurável ou o minúsculo, no maior ecrã do mundo. Assim seja feita a sua vontade.

The Circus (1928) de Charles Chaplin

por João Palhares

Há quem tenha sido apresentado ao mundo do cinema por ouvir contar estórias dos pais ou dos avós antes de ir dormir. Quem não tenha visto uma única curta do Bucha e do Estica e soubesse as suas aventuras de cor, por pedir a um deles que as contasse uma e outra vez. Talvez já na altura parecessem a encenação de um mundo e de um prazer de criança perdidos, como um suspiro nostálgico e revelador. “Nostálgico mas nunca saudosista,” como diria o José Lopes, sempre cheio de razão. Quando se viu finalmente essas curtas parecia tudo tão familiar, era difícil acreditar que havia dois actores chamados Oliver Hardy e Stan Laurel a interpretar os seus papéis. É difícil que hoje se possa enganar um miúdo assim, mas a verdade é que Laurel e Hardy já se foram e o Bucha e o Estica continuam aqui, lembrando as pessoas de outras pessoas e dessas noites em que era uma palavra que valia por mil imagens. Talvez por isto exista quem não se importe que alguém lhe conte um filme e lamente hoje a falta de talento generalizada para contar estórias. Da tradição oral que além de passar testemunho e conhecimento preciosos, ligava profundamente as pessoas. 

Se à noite era o cinema, de dia era o circo, e a descrição das macacadas e dos sarilhos do duo americano era exemplificada pelas pantomimas dos palhaços e dos mimos. Nada de mais didáctico e elucidativo. Houve um tempo em que o circo e o cinema eram duas faces da mesma moeda, dos talentos que singravam na vida itinerante às almas que fugiam da vida. Dos mágicos e das aberrações, dos animais e dos homens. O mundo numa arena circular e imperfeita. Também Murnau foi ao mundo do circo e fez um filme que hoje só mesmo contado é que se pode ver, 4 Devils, sobre quatro órfãos resgatados e perdidos pela vida na arena e nos trapézios. De He Who Gets Slapped de Victor Sjöström, ao Maior Espectáculo do Mundo de DeMille ("A fierce, primitive fighting force that smashes relentlessly forward against impossible odds: That is the circus—and this is the story of the biggest of the Big Tops—and of the men and women who fight to make it—The Greatest Show On Earth!", narrava-nos o realizador no princípio do filme), passando pelo Freaks de Tod Browning, que conta exactamente a mesma história do filme de Chaplin que hoje vamos ver, já foi muito o interesse do cinema pela vida do circo. Antes de se propagar o medo universal aos palhaços (como é que aconteceu, alguém sabe?), antes dos mimos acharem que têm que pedir desculpa por serem mimos e por terem talento para o serem. 

Chaplin dá-nos, então, este filme em 1928. O que o interessava ou aproximava ao mundo do circo não é difícil de adivinhar. Também ele ia em digressão pelo país fora e assistia aos dramas e às anedotas de bastidores da companhia teatral inglesa de Fred Karno ou em rodagem com a sua própria companhia de produção. Conhecia a vida da estrada. Também ele sabia dos problemas concretos da arte de fazer rir, de quanto se estragava a espontaneidade com a rigidez de um número demasiado pensado ou de quão a sério se tinha que levar uma dada situação para parecer engraçada a outros olhos (senão porque é que opõe ao jogo de cadeiras repetitivo do número do barbeiro um jogo semelhante cheio de nuances entre a sua personagem e a do patrão do circo?) Das merendas partilhadas e dos olhares trocados com uma mulher, embora não fosse preciso ir ao circo para experimentar isso. Não deixam de fazer rir a bandeiras despregadas os seus acessos de violência quando acha que a amada dele também o ama. Aos saltos e aos pontapés pelo circo fora, com um sorriso endiabrado na cara. Na Quimera do Ouro, desfaz uma cabana inteira até a rapariga regressar e o olhar completamente atónita. O vagabundo de Chaplin não vive à larga - longe disso, como é óbvio -, mas pode dar-se ao luxo de discutir termos de contrato com o patrão, de limpar com muito cuidado o seu chapéu redondo, de dar ares graciosos de aristocrata. Não há como o pobre para mostrar ao rico como gastar o dinheiro ou como viver a vida. E quando se ri dos números dos palhaços quando está tudo sério a tentar trabalhar (que com o trabalho não se brinca)? 

O Circo também nos reenvia às memórias que achávamos perdidas, suscitadas pelas aventuras e desventuras do maltrapilho universal. De um avô a pôr o neto a usar um balde do lixo municipal como casa de banho sem se importar com quem pudesse estar a ver, de uma criança a acenar e a cumprimentar as pessoas como se fosse o presidente da república. Dos primeiros filmes falados e das últimas idas ao circo. E é sempre triste quando o circo se desmonta e vai para outra cidade, há sempre algo que morre dentro de um miúdo, e nos filmes é sempre o fim de mais qualquer coisa. É o regresso ao outro circo, o das nossas vidas. Sinal do medo que se possa crescer o suficiente para se esquecerem os dias de revelia ao relento e ao sol. 

Mas o cinema não deixa.

A Woman of Paris (1923) de Charles Chaplin

por João Palhares

Já se sabe do lugar insólito que A Woman of Paris ocupa na obra de Chaplin, tanto por não ser protagonizado por ele ou girar à volta da sua personagem do vagabundo, como por não ser uma comédia a cem por cento - embora também se possa defender que a partir de Vida de Cão, pelo menos, não há uma única comédia a cem por cento na obra de Chaplin, os risos e as lágrimas cruzam-se constantemente e a tal ponto que nos podem deixar perfeitamente desorientados e embasbacados, como pudemos comprovar a semana passada em Luzes da Ribalta, cuja cena final põe a comédia a brotar literalmente da tragédia. Também se sabe que o risco tomado por Chaplin não deu frutos, voltando dois anos depois ao vagabundo e às suas pantomimas para uma aventura no Alaska. A ideia era lançar a carreira de Edna Purviance, cúmplice do actor e realizador desde os tempos da Essanay, o segundo estúdio em que Chaplin trabalhou, e olhando para o trabalho dela no filme só podemos lamentar que não conseguisse fazer bastantes mais papéis (veja-se a cena em que atira o colar de pérolas pela janela e preste-se atenção às suas reacções). Mas estes malogros não impediram A Woman of Paris de se tornar numa referência central para vários cineastas, inspirando Ernst Lubitsch nas suas fintas míticas à censura exercida pelo Código Hays. 

E não se pode deixar de pensar em Lubitsch na cena da festa das amigas de Marie St. Clair (a personagem que Purviance interpreta no filme), em que um homem se enrodilha num pano branco quando sabemos que está a acontecer exactamente o contrário à mulher que no plano anterior víramos vestida com o dito pano; na cena da massagista que parece estar a censurar a amiga de Marie com o olhar e a castigá-la por interposta pessoa quando bate com as mãos nas costas da cliente; no passeio de Adolphe Menjou pelo quarto de Purviance (como nos lembra Joseph McBride), com uma confiança que nos inspira bastantes ilações; o campo-contra-campo muito elucidativo do jantar em que somos apresentados à personagem de Menjou, Pierre Revel, acompanhado duma Marie completamente transformada desde a última vez que a tínhamos visto na sua pequena cidade, e em que o par formado pela solteirona mais rica de Paris e o rapaz que Revel descreve com um encolher de ombros serve de espelho e reflexo à relação de Marie com o solteirão mais rico de Paris. A quem encolhe Revel os ombros, então? A leveza formal conseguida por Chaplin para este filme tão trágico está intrinsecamente ligada à leviandade com que as personagens se tratam umas às outras e com que olham para a vida e para o mundo. O elemento destabilizador é o Jean Millet de Carl Miller, cujas aparições, além de destoarem com o comportamento das outras personagens, destoam também com a leveza formal mantida durante a sua ausência, como trovões solitários que só nos podem fazer duvidar da normalidade aparente das vidas destes parisienses, que podiam ser nova-iorquinos, madrilenos ou bracarenses. 

Chaplin, como sempre, fala de nós. De si próprio, também. De todas as vezes em que se é frívolo demais e não se mostra qualquer arrependimento, de todas as vezes que nos julgamos melhor que os outros e os tratamos como subalternos ou seres inferiores, dos subterfúgios e das desculpas egoístas e esfarrapadas que às vezes se dá aos amigos, da preguiça e da volúpia, dos insultos que às vezes saem como gestos involuntários, soluços, arrotos, do apego ao dinheiro e dos esquemas que se montam para o arranjar, das recusas estúpidas e dos assentimentos com senão, das falsidades e dos fingimentos que se julga trazerem benesses, do sucesso fácil e dos sorrisos e das companhias falsas que se apegam a ele como moscas, do fazer que se sabe quando não se sabe nada, do dizer que se fez quando não se fez nada, dos desentendimentos e dos desencontros inocentes ou fatídicos que tantas vezes acontecem, das humilhações que se provocam por malícia, por vingança ou por acidente. O que é que estas coisas podem causar a curto ou a longo prazo, a quem está do outro lado? Pensa-se nisso ou encolhe-se os ombros? 

Pode-se passar a vida inteira a cruzar pessoas sem conhecer ninguém a sério, que unha com carne não é só uma expressão. O filme de Chaplin acaba com um carro e uma carroça a cruzarem-se na estrada. Num está Pierre e noutra está Marie, sem sequer se verem. Nada de muito diferente do que acontecia quando supostamente se conheciam, é o que nos poderá estar Chaplin a mostrar. Mostra-nos também que o carro vai a toda a velocidade para lugar nenhum, antes do dono encolher os ombros pela última vez, e que a carroça vai devagar ao longe, com muita vida e camaradagem lá dentro. Não é preciso dizer quem ganhou. Nem é preciso falar em ganhar.

Limelight (1952) de Charles Chaplin

por José Oliveira

«Se não fosse a gravidade cairíamos nas estrelas» 

Frase dita por Calvero à bailarina cortada da montagem final.

Não sendo possível mostrar cronologicamente todas as longas-metragens de Charles Chaplin, Limelight é uma perfeita escolha para introduzir ao universo Chaplin quem ainda não foi propriamente introduzido, perfazendo uma obra total. Está lá a velhice mas também a juventude, as festas e as grandes ressacas, o teatro, o cinema, a música, a arte de canto de cisne do mudo e a construção sonora sublimada, a vertente intelectual do autor e o vagabundo da rua, as variedades e a crença no invisível, em pulgas invisíveis, por exemplo; a vingança e a justiça; a violência e a ternura conforme; o pioneiro e o inventor sem precedentes que não deixa de ser generoso para com o próximo, seja a bailarina ou Buster Keaton. 

De 1952 e o seu antepenúltimo filme, este é sobretudo a obra de um palhaço velho e de uma bailarina suícida que se elevarão mutuamente às estrelas; obra e movimentos sinfónicos, estelares e crepusculares, sublimes enrolados com graves que na morte descobrem, redescobrem ou arrancam daí a vida. Estando salva provisoriamente a bailarina do gás do sono eterno, Calvero, o palhaço dos palhaços que é Chaplin, fala-lhe das estrelas que rodam nos seus eixos, do sol que se consome para nos aquecer, gigantescos pulsares e demandas só porque sim, prestando homenagens à potência ilimitada do ser-humano e ao génio do seu tão admirado Albert Einstein – a razão e a emoção, a ciência e o caos, princípios centrais desta arte e desta moral, para se resumir tudo, os dois polos e os restantes cometas, no desejo, que tudo comanda. 

O palhaço velho e a bailarina suicida, o primeiro que já não tem público e a segunda que não o quer ter. Limelight é, como diz Sérgio Alpendre no vídeo de apresentação deste filme à nossa plateia, um corpo que a decadência pretende consumir a cada instante, a cada fulgor, pois o grande espectáculo, as plateias e as palmas brilhantes das idades de ouro da alta arte ou da simples comédia, só aparecem quando um velho de outrora adormece e a sua paixão ainda respira e voa; quando se acorda, tudo fica nas cinzas do passado. Só que... é também uma grande ode ao poderio da juventude e à sede futurista, à humildade e ao saber passar o testemunho, tal como diz a epigrafe inicial - “O encanto das luzes da ribalta, que a velhice deve abandonar quando a juventude entra em cena.”. 

E Chaplin, e Calvero, vão passar o tempo e os gestos todos a entregar uma herança e a salvar uma alma e um corpo magníficos. Para depois essa aura do poderio e do colosso da juventude devolver tudo de volta, inclusive o palco final da eternidade com que o filme milagrosamente fecha. Não vale a pena viver, diz a bailarina no começo; triste comediante, dizem para o palhaço pobre quando este desanima como todos nesta vida. E o que é fabuloso e assim inédito em termos narrativos e poéticos é que Chaplin vai passar o filme a construí-lo, a encená-lo, contando mesmo à bailarina como será a sua vida, a vida de nós todos, transcendendo assim tudo, inclusive o cinema - «Quando chegar ao sucesso, ele aparecerá... e dirá que a viu em alguma festa...»; e a bailarina passará o mesmo caudal de tempo a dizer que o ama, complemento e a outra ponta do arco da existência; o amor para lá de todas as barreiras físicas que ela reconhece sem o saber. 

Existência, e verdade. No final, só a verdade. Tudo o que resta é a verdade. «O tempo é um autor fantástico. Escreve sempre o final perfeito». Isto é o que começa a dizer Calvero, e Chaplin, quando por caminhos ínvos, justiça ou vingança doce, necessária, pressente a chamada do outro lado e começa a ter público, convocando o maior dos cineastas e inventores do mudo caído em desgraça – Buster Keaton. Número que tem de ser arrancado a ferros, contra tudo e contra todos, intervindo agentes, publicitários, o monstro do público abstracto e o individualismo certo. Mas a reunião, canto de cisne ressuscitado e passo para a frente incomensurável como uma chegada à lua são conseguidos e logo Keaton diz que não quer ouvir falar em velhos tempos. Diz ainda, como disse um dia o fotógrafo Paulo Nozolino, que detesta eventos, sendo óbvio que prefere a verdade, seja qual for, a das rugas ou o contrário. Absolutamente modernos, os palhaços velhos e alcoólicos entram em cena e só fazem palhaçadas, estando todo o filme nesse bloco: do mudo passa-se para o sonoro, do poder absolutizante da imagem para o poder concreto do som, da morte e da matéria sem margem para dúvidas para uma luz que é o espírito inapagável, a persistência de quem se sabe certo e acredita, e a vingança, que em Limelight tem o mesmo significado do que o amor. 

O palco final e o milagre. O palco dos palcos e a vida das vidas. A beleza de duas vidas: uma que se cumpriu em desígnios e sendas justas e assim maravilhosas e a graça sem palavras dessa bailarina que é a beleza total. A morte e a vida fundem-se e são uma e a mesma coisa. Com Keaton, o sobrevivente, como testemunha. O Palco a unir todas as voltas e pontas, física, metafísica e as orações pedidas ao longo do filme - Se não fosse a gravidade cairíamos nas estrelas. A gravidade que comporta a vida e a morte. Limelight é o mais pacificado e grave dos filmes existenciais.