The River (1928) de Frank Borzage

por Alexandra Barros

Fechamos o ciclo dedicado a Frank Borzage, com um filme que rima com aquele que lhe deu início, Lucky Star. Rima no poder do amor e nos seus milagres: cura impossível, em Lucky Star; ressuscitação, em The River. Tanto num como no outro filme, os apaixonados (mais ou menos) relutantes, quanto mais se afastam mais se aproximam. Vencidos pela paixão, ou melhor, vencedores pela paixão, 1+1=1: um abraço em que os “abraçantes” se tornam indistinguíveis, após uma penosa caminhada na neve; o regresso de um corpo enregelado à vida pelo calor que o outro reparte. Final feliz. Felizes para sempre? Pelo menos, felizes por agora. 

“Que estranho caminho tive de percorrer para chegar a ti”[1] , poderia qualquer um destes enamorados dizer no final, fossem estes filmes falados. Qualquer história de amor, no cinema ou seja onde for, só pode ser história se incluir um estranho caminho. Amores sem história são lagos. Os dos filmes de Borzage são rios. 

“Este amor que surgiu insuspeitado  

E que dentro do drama fez-se em paz [...] 

Este amor meu é como um rio; um rio 

Noturno interminável e tardio [...] 

E que em seu curso sideral me leva 

Iluminado de paixão na treva” 

Soneto do amor como um rio (excertos), Vinicius de Moraes  

Em Setembro regressamos para mais histórias, mais amor, mais estranhamentos! Boas férias!

[1] Pickpocket, Robert Bresson.

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Street Angel (1928) de Frank Borzage

por António Cruz Mendes

Procurando repetir o grande êxito alcançado por 7th Heaven (A Hora Suprema), William Fox deu a Borzage toda a liberdade para a realização de um novo filme. Borzage tomou, então, como ponto de partida a peça de teatro de Monkton Hoffe, Cristilinda, e transformou-a radicalmente passando a história de Londres para Nápoles e de um meio burguês para os bairros miseráveis da cidade italiana, e regressou ao tema de um grande amor que se confronta com a dura realidade da vida. Além disso, convocou de novo Janet Gaynor e Charles Farrell para interpretarem a história de amor entre Angela e Gino. 

É bem conhecida a frase com que Tolstói nos introduz na história de Anna Karenina, que nos diz que “todas as famílias felizes se parecem, enquanto as infelizes o são cada uma à sua maneira”. Talvez por isso seja tão difícil filmar a história de um amor feliz sem cair em lugares comuns. Em Street Angel, Borzage arrisca essa possibilidade, não diferindo a vida amorosa de Angela e Gino para um suposto futuro que se seguiria ao happy end. 

 

O seu filme pode ser visto como um tríptico onde os sombrios volantes servem para realçar a luz que irradia do painel central, onde se conta a felicidade vivida por Angela depois do seu encontro com Gino. 

No primeiro “volante”, pinta-se a miséria em que ela vive, a morte da mãe e a sua prisão por roubo e prostituição. Na sequência do seu julgamento, vemos as autoridades que a condenam de costas, impessoais e em primeiro plano, enquanto Angela é filmada ao fundo da cena, reduzida a uma dimensão minúscula. Quando se abeira do juiz que, do alto, dita a sentença, só conseguimos ver os seus olhos espantados. Ela não é ninguém e, na prisão, as reclusas também já não são pessoas, mas apenas sombras projectadas nas paredes. Porém, quando foge, Angela recupera a sua vida, encontra uma família na comunidade do circo – e conhece Gino. 

O tema do painel central é o da felicidade de ambos, refugiados na pobre habitação onde, castamente, porque ainda não são casados, vivem em quartos separados. A rosa comprada por Gino, em vez da comida que faltava em casa, simboliza esse amor romântico que os une. Contudo, em Nápoles, a sombra do passado projecta-se sobre ele. A prisão de uma prostituta, avistada pelos dois da sua janela, é um sinal premonitório. “Talvez ela não tenha culpa”, diz Angela, assustada. “Elas só têm a si mesmas para se culparem”, responde Gino. E é quando, finalmente, Gino recebe uma grande encomenda, a pede em casamento e brinda ao futuro dos dois, um futuro que se adivinha de riqueza e felicidade, que esse passado bate à porta na figura de um polícia que reconhece Angela, a prostituta e ladra que fugiu da prisão. Numa sequência de planos em montagem paralela, vemos Gino sonhar com os filhos que vão ter, com a ventura que os espera, enquanto, lá fora, o polícia olha para o relógio. O tempo que deu a Angela para se despedir está-se a esgotar. O sino da igreja dá as horas, é o momento de partir. E a montagem paralela surge de novo, desta vez ensaiando um diálogo imagético e sonoro, quando os dois se despedem, assobiando O sole mio. 

Gino ainda não sabia que essa separação seria por muito tempo. No segundo volante deste tríptico, regressamos ao mundo das trevas. Angela está na prisão e Gino, desconhecendo o seu paradeiro, mergulhado no desgosto e incapaz de pintar, deixa-se ficar pelos bares, onde reage violentamente à abordagem de uma prostituta. Mais tarde, informado por ela do destino da sua noiva, decide voltar a pintar. Terá como tema uma mulher com uma alma demoníaca escondida sob uma cara de anjo. Procura o seu modelo entre as prostitutas, nas docas de Nápoles – e depara-se com Angela. Enlouquecido, tenta estrangulá-la e persegue-a por vielas e escadarias, até que a encontra aos pés de um altar, sob o retrato que ele próprio pintara, mas retocado por um falsário que transformou Angela numa santa, para fazer passar a obra de Gino pela obra perdida de um pintor setecentista. Então, nessa falsificação, ele descobre a verdade e a pureza do amor triunfa sobre a baixeza do mundo. 

O melodrama exige do público uma disponibilidade que supõe uma suspensão temporária do nosso juízo racional. Estamos num mundo para o qual apenas a emoção é convocada. Mas, para além disso, todos somos sensíveis à beleza lírica dos movimentos da câmara que nos levam por essa Nápoles de papelão, escura e enevoada, onde se canta e onde se sofre. Griffith foi, como se sabe, o pioneiro da montagem paralela, e terá inspirado Borzage. Quanto aos impressivos contrastes de claro/escuro (a camisa branca de Gino, percorrendo as escuras vielas de Nápoles…) e à figuração fantasmática das sombras projectadas nas paredes, serão, talvez, uma herança do expressionismo alemão que Borzage poderá ter reconhecido em Murnau. Mas, o seu cinema tem, sem dúvida, uma marca própria e ela faz dele um dos grandes mestres do cinema mudo.

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Dom na trubnoy (1928) de Boris Barnet

por António Cruz Mendes

Todos conhecemos Eisentein, Dovjenko, Dziga Vertov… Mas, Boris Barnet, também ele realizador de cinema com uma carreira que se inicia nos anos 20, é ainda desconhecido do grande público. E, no entanto, Georges Sadoul chegou a considerá-lo “o melhor realizador soviético”. 

Este filme ajuda-nos a compreender a admiração do historiador de cinema francês. É excelente a sequência da caótica “limpeza” das escadas do prédio, filmadas em planos de conjunto que realçam a sua verticalidade, a perspectiva das ruas oferecida pelas linhas serpenteantes dos eléctricos, o recurso ao movimento acelerado para nos dar a impressão do dinamismo da vida urbana… Particularmente ousada é a forma como, num momento de grande tensão (Parasha vai ou não ser atropelada pelo eléctrico?), recorre à imagem parada para introduzir um flash-back que há-de responder a uma cómica questão: “mas, afinal, donde veio o pato?”. O singular humor de Barnet percorre todo o filme. Encontrámo-lo, por exemplo, na cena onde Marisha, roída de ciúmes por causa da atenção que Semyon dá a Parusha, descarrega a sua fúria nos tapetes que tem que bater. Uma atitude logo seguida pela “rival”, que assim agridem os tapetes em vez de se agredirem uma à outra. 

Mas, afinal quem é Parasha (ou Paranya, nome pelo qual também era conhecida)? Trata-se de uma jovem provinciana perdida na grande cidade. O tio que a deveria receber foi à aldeia no dia em que ela chegou a Moscovo. Vestida como uma camponesa, com as suas botifarras e a sua roupa sem forma, ela vê-se perdida, perplexa entre a multidão de desconhecidos, desorientada no meio das ruas por onde circulam pessoas apressadas, carros e eléctricos. A cena onde para o trânsito para se abraçar ao seu pato (“aterrorizado”, diz ela), à última hora salvo de ser atropelado, exemplifica a sua situação. 

O encontro com Semyion leva-a à casa da Praça Trubnaia onde vai trabalhar como empregada doméstica para os Galikov, uma casa onde a mulher nada faz e não se aceitam trabalhadoras sindicalizadas. Contudo, uma série de acidentes permitem-lhe conhecer Fenya, uma sindicalista, e assistir à representação da “Tomada da Bastilha” no Clube dos Trabalhadores. Aí, vai saltar para o palco para “salvar” um revolucionário de ser abatido pelo General, episodicamente interpretado pelo cabeleireiro Galikov. A confusão entre a ficção e a realidade, alarga-se de Parasha a todos os espectadores, que fazem dela uma heroína, e ao próprio patrão, que a castiga com o despedimento. 

No fim do dia das eleições, a multidão dos votantes, dispersa-se em todos os sentidos e Parasha, filmada em plongé, surge-nos isolada, no meio da praça deserta. Está de novo sozinha e sem-abrigo. Mas, a fama da sua ousadia e uma confusa troca de nomes, põem a correr o boato de que ela teria sido eleita, em representação do sindicato das trabalhadoras domésticas, para a Assembleia Municipal. Na casa da Praça Trubnaia, todos se preparam para a acolher em festa. As escadas da casa estão finalmente asseadas e até mesmo os “burgueses” das relações da madame Galikov que, antes disso, a desprezava e explorava, prepararam um pequeno banquete para a receber. 

No entanto, desfeito o equívoco, Parasha é de novo expulsa da casa dos antigos parões e são apenas as mãos ávidas dos convidados dos Galikov que se atiram, num expressivo plongé, sobre as requintadas vitualhas dispostas na mesa. 

A sinopse que reproduzimos mais acima diz-nos que o filme é “uma sátira à pequena-burguesia que sobrevivera à Revolução”. Na verdade, ela não apenas “sobrevivera”, mas, decerta forma, renascera durante o período da NEP, a “Nova Política Económica” promovida na URSS entre 1921 e 1928. Apostou-se, então, na iniciativa dos pequenos produtores e comerciantes para revitalizar uma economia que se encontrava exangue depois da 1ª Guerra Mundial e da guerra civil que se seguiu à tomada do poder pelos bolchevistas. No entanto, a implementação da NEP dividiu o Partido. Entre os seus defensores, destacou-se Bukarine. Na sua opinião, dado o subdesenvolvimento económico da URRS, o socialismo só poderia avançar aí “a passo de tartaruga”. Outros, como Preobajensky, pelo contrário, consideravam que a industrialização do país teria que passar obrigatoriamente pela colectivização das terras, embora defendessem que esse processo fosse realizado à medida que os camponeses fossem reconhecendo as vantagens das grandes explorações colectivas sobre as pequenas propriedades individuais. E havia ainda quem visse, no enriquecimento dos NEPmen (os pequenos comerciantes e proprietários, como Galikov) uma traição aos ideais igualitários da Revolução. 

Nesta disputa, o filme de Barnet toma partido. Não é por acaso que a parede da sala da casa dos Galikov, onde se prepara o banquete de recepção a Parusha, está decorada com a fotografia de Bukarine. Ora, a data da realização do filme coincide com a da aprovação do 1º Plano Quinquenal que assinala o fim da NEP e o início de radical processo expropriação das pequenas propriedades que vai mudar a face do país. 

Em 1928, é Estaline quem detém o poder. Primeiro, apoiou-se em Bukarine para afastar Trotsky, Zinoviev, Kamenev. Preobajensky também não escapou. Mas, muito em breve, o seu antigo aliado vai tornar-se a sua próxima vítima. O seu retrato afixado na sala dos Galikov é uma subtil introdução à tragédia que se vai seguir. Bukarine, tal muitos outros daqueles e de outros “velhos bolchevistas”, vai ser condenado à morte nos tristemente famosos Processos de Moscovo, ocorridos nos anos 30. A colectivização das terras e a “liquidação como classe” dos Kulaks (os camponeses “ricos”) e dos NEPmen vai realizar-se rapidamente e com a maior violência. O saldo serão muitos milhões de mortos. 

Teria Barnet consciência do papel desempenhado pelo seu filme na preparação da opinião pública para aquilo que estava para vir? Na última cena, o cabeleiro é informado que vai “passar uns anos na prisão”, acusado de “ofensas físicas” a Parusha... 

A mão negra da Inquisição esconde-se por trás de muitas extraordinárias pinturas do século XVII e, agora, isso não nos impede de as apreciarmos com gosto. Também a sombra do estalinismo paira sobre o divertido filme de Barnet. Diante de uma obra assim, como posso eu conciliar o meu prazer estético com o meu repúdio político?

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The Circus (1928) de Charles Chaplin

por João Palhares

Há quem tenha sido apresentado ao mundo do cinema por ouvir contar estórias dos pais ou dos avós antes de ir dormir. Quem não tenha visto uma única curta do Bucha e do Estica e soubesse as suas aventuras de cor, por pedir a um deles que as contasse uma e outra vez. Talvez já na altura parecessem a encenação de um mundo e de um prazer de criança perdidos, como um suspiro nostálgico e revelador. “Nostálgico mas nunca saudosista,” como diria o José Lopes, sempre cheio de razão. Quando se viu finalmente essas curtas parecia tudo tão familiar, era difícil acreditar que havia dois actores chamados Oliver Hardy e Stan Laurel a interpretar os seus papéis. É difícil que hoje se possa enganar um miúdo assim, mas a verdade é que Laurel e Hardy já se foram e o Bucha e o Estica continuam aqui, lembrando as pessoas de outras pessoas e dessas noites em que era uma palavra que valia por mil imagens. Talvez por isto exista quem não se importe que alguém lhe conte um filme e lamente hoje a falta de talento generalizada para contar estórias. Da tradição oral que além de passar testemunho e conhecimento preciosos, ligava profundamente as pessoas. 

Se à noite era o cinema, de dia era o circo, e a descrição das macacadas e dos sarilhos do duo americano era exemplificada pelas pantomimas dos palhaços e dos mimos. Nada de mais didáctico e elucidativo. Houve um tempo em que o circo e o cinema eram duas faces da mesma moeda, dos talentos que singravam na vida itinerante às almas que fugiam da vida. Dos mágicos e das aberrações, dos animais e dos homens. O mundo numa arena circular e imperfeita. Também Murnau foi ao mundo do circo e fez um filme que hoje só mesmo contado é que se pode ver, 4 Devils, sobre quatro órfãos resgatados e perdidos pela vida na arena e nos trapézios. De He Who Gets Slapped de Victor Sjöström, ao Maior Espectáculo do Mundo de DeMille ("A fierce, primitive fighting force that smashes relentlessly forward against impossible odds: That is the circus—and this is the story of the biggest of the Big Tops—and of the men and women who fight to make it—The Greatest Show On Earth!", narrava-nos o realizador no princípio do filme), passando pelo Freaks de Tod Browning, que conta exactamente a mesma história do filme de Chaplin que hoje vamos ver, já foi muito o interesse do cinema pela vida do circo. Antes de se propagar o medo universal aos palhaços (como é que aconteceu, alguém sabe?), antes dos mimos acharem que têm que pedir desculpa por serem mimos e por terem talento para o serem. 

Chaplin dá-nos, então, este filme em 1928. O que o interessava ou aproximava ao mundo do circo não é difícil de adivinhar. Também ele ia em digressão pelo país fora e assistia aos dramas e às anedotas de bastidores da companhia teatral inglesa de Fred Karno ou em rodagem com a sua própria companhia de produção. Conhecia a vida da estrada. Também ele sabia dos problemas concretos da arte de fazer rir, de quanto se estragava a espontaneidade com a rigidez de um número demasiado pensado ou de quão a sério se tinha que levar uma dada situação para parecer engraçada a outros olhos (senão porque é que opõe ao jogo de cadeiras repetitivo do número do barbeiro um jogo semelhante cheio de nuances entre a sua personagem e a do patrão do circo?) Das merendas partilhadas e dos olhares trocados com uma mulher, embora não fosse preciso ir ao circo para experimentar isso. Não deixam de fazer rir a bandeiras despregadas os seus acessos de violência quando acha que a amada dele também o ama. Aos saltos e aos pontapés pelo circo fora, com um sorriso endiabrado na cara. Na Quimera do Ouro, desfaz uma cabana inteira até a rapariga regressar e o olhar completamente atónita. O vagabundo de Chaplin não vive à larga - longe disso, como é óbvio -, mas pode dar-se ao luxo de discutir termos de contrato com o patrão, de limpar com muito cuidado o seu chapéu redondo, de dar ares graciosos de aristocrata. Não há como o pobre para mostrar ao rico como gastar o dinheiro ou como viver a vida. E quando se ri dos números dos palhaços quando está tudo sério a tentar trabalhar (que com o trabalho não se brinca)? 

O Circo também nos reenvia às memórias que achávamos perdidas, suscitadas pelas aventuras e desventuras do maltrapilho universal. De um avô a pôr o neto a usar um balde do lixo municipal como casa de banho sem se importar com quem pudesse estar a ver, de uma criança a acenar e a cumprimentar as pessoas como se fosse o presidente da república. Dos primeiros filmes falados e das últimas idas ao circo. E é sempre triste quando o circo se desmonta e vai para outra cidade, há sempre algo que morre dentro de um miúdo, e nos filmes é sempre o fim de mais qualquer coisa. É o regresso ao outro circo, o das nossas vidas. Sinal do medo que se possa crescer o suficiente para se esquecerem os dias de revelia ao relento e ao sol. 

Mas o cinema não deixa.

Steamboat Bill, Jr. (1928) de Buster Keaton e Charles Reisner

por João Palhares

James Agee não esteve por meios termos ou meias medidas quando escreveu em 1949 que “o estúdio de comédias mudas foi para aí a melhor escola de formação que os filmes já conheceram, e o estúdio de Sennett era tão livre e acessível e fecundo de talento como era possível. Todos os comediantes importantes que vamos mencionar trabalharam lá, pelo menos por um bocado. E também algumas das estrelas mais importantes dos anos 20 em diante – especialmente Gloria Swanson, Phyllis Haver, Wallace Beery, Marie Dressler e Carole Lombard. Os realizadores Frank Capra, Leo McCarey e George Stevens também começaram na comédia muda; muito do que continua mais flexível, espontâneo e vivo visualmente nos filmes sonoros pode-se remontar, através deles e de outros, a esta aprendizagem muda. Toda a gente fazia basicamente o que quisesse no lote de Sennett, e as ideias de todos eram bem-vindas. Sennett não impunha regras nenhumas, e a única coisa que proibia estritamente era o álcool. Uma discussão de história de Sennett era um assunto muito informal. Durante os primeiros anos, pelo menos, só o guião mais importante é que podia ser anotado na parte de trás de um envelope. Os homens de Sennett, sobretudo, despejavam algumas ideias básicas e levavam-nas nas cabeças, com a certeza de que melhores coisas surgiriam quando estivessem a filmar, no calor da acção física. Isto pôs um peso muito grande no aderecista; tinha que ter os aparatos mais improváveis à mão – bombas, telefones falsos, o que mais fosse – para implementar qualquer ideia que surgisse de repente.” 

“Buster” Keaton não começou com Mack Sennett (apesar de terem trabalhado juntos em The Timid Young Man, de 1936) mas aprendeu tudo e deve a sua entrada no mundo do cinema a Roscoe Arbuckle, que tinha trabalhado durante anos com a unidade do veterano dos cómicos americanos. Foi ele que desmontou uma câmara à frente de Keaton para lhe mostrar os processos mecânicos e químicos do cinema e que o fizeram aderir imediatamente à indústria. No genérico de Cops, de 1922, aparece uma citação do Harry Houdini que o baptizou depois de uma queda épica aos 18 meses de idade (segundo Keaton, a palavra “buster” nesses anos era só usada como sinónimo para quedas grandes ou aparatosas e propensas a ferimentos; o pai gostou do som da palavra e a alcunha pegou), “Love smiles at locksmiths”. Parece uma descrição do trabalho paciente e obsessivo de Keaton, que, como Sennett, não escrevia guiões e descobria os seus filmes nos locais de filmagem e em conferências regulares com a sua equipa de escritores e gag men (apesar de se dizer que era ele que inventava a maior parte dos gags). Em The Playhouse, para multiplicar a sua personagem (no que com outro comediante qualquer seria um exercício puramente egocêntrico mas em Keaton se torna prova de tremenda humildade - um dos muitos e belos paradoxos espalhados pela obra de Keaton, o cómico que não sorria), reduz a exposição de luz com o seu operador de câmara de modo a filmar só uma parte do plano, dá a volta à película dentro da câmara para voltar a filmar outra parte com exposição, repetindo o processo até conseguir o plano desejado. Esta brincadeira obrigava-o a filmar as cenas com um cronómetro para se poder acompanhar a si próprio a dançar em palco. Para Sherlock Jr. a precisão ia ao cúmulo de se ter que cortar a exposição na câmara a régua e esquadro para poder encaixar filmagens de exteriores num ecrã de cinema filmado em interiores. 

Descrito com pouca arte o trabalho químico, pode-se falar agora do mecânico, comparável ao engenho de um Da Vinci e dependente de conhecimentos de carpintaria e engenharia avançadas. Os gags de “Buster” envolviam circuitos e invenções muito engenhosas para serem postos em prática, sendo ele próprio uma espécie de cientista amador que fabricava sistemas e máquinas para simplificar a sua vida do dia-a-dia (parodiou o seu próprio passatempo com a casa auto-suficiente de The Scarecrow, em que “all the rooms in this house are in one room” e, levando à letra o ditame famoso de Antoine Lavoisier, "nada se perdia, tudo se transformava" - os restos da comida em alimento para os porcos, a água de esguichar a louça num charco para os patos, etc). Como quando agrafa o carro à sua casa portátil de One Week e o motor parte sem a carroçaria, ou quando constrói o comboio de Our Hospitality que percorre carris aos solavancos por cima de pedras e pequenas elevações sem sair das linhas, ao colocar as câmaras em caixas especiais para se filmar a si próprio num mergulho profundo para salvar o dia em The Navigator, ou ao usar gruas para criar a ilusão de edifícios a serem desfeitos em Steamboat Bill, Jr., o filme que hoje vamos ver.

Keaton também voltava a filmar mesmo que estivesse em pós-produção e se, durante uma ante-estreia (que, nesta altura, se faziam por questões relacionados com o trabalho e não com a publicidade) percebesse que o público não respondia a certas sequências. Voltava ao laboratório, tentava perceber o que é que não funcionava e aparecia com novas ideias. “Percebi que, assim que os espectadores ficassem empolgados com os actos do herói, recusavam tudo o que podia desviá-lo da sua trajectória, independentemente da qualidade do gag apresentado. Tive a demonstração clara disso mesmo, alguns anos mais tarde, durante a pré-visualização de The Navigator” (in My Wonderful World of Slapstick). Para o caso, era um dos gags preferidos de Keaton, não pensando no entanto duas vezes em o remover para respeitar a integridade do seu filme como um todo. No documentário feito para a televisão em 1987 por Kevin Brownlow e David Gill sobre Keaton, Buster Keaton: A Hard Act to Follow, mostram-se imagens inéditas do realizador durante as filmagens de The Railrodder a debater-se com o sentido de um plano no meio de uma cena. “Se voltasse agora atrás para proteger esta perseguição com grandes planos, não teria a mais pequena ideia do que estava a fazer na altura em que a devia fazer, portanto não podemos fazer com que as cenas encaixem.” É difícil ilustrar com palavras a dedicação com que os grandes realizadores de comédia do tempo do mudo se atiravam ao seu trabalho, principalmente numa altura em que não se vê trabalho ou dedicação quase nenhuns numa sequência aleatória de uma grande produção de Hollywood. Recorramos outra vez a Houdini e fiquemos por “love smiles at locksmiths”, aparentemente uma contracção de dois belos versos de William Shakespeare que dizem, “were beauty under twenty locks kept fast, yet love breaks through, and picks them all at last.” 

Além de realizador, actor e escritor dos seus filmes, Keaton executava também as suas próprias acrobacias, correndo riscos impensáveis até para aqueles dias em que tudo se experimentava e aturava (sabe-se, por exemplo, que o equivalente americano da Comissão de Protecção de Menores mandou acabar com o número de vaudeville de Keaton com os pais, por envolver arremessos de “Buster” contra o cenário ou contra membros do público como se fosse uma bola de basebol). Era o que distinguia Keaton dos realizadores e actores cómicos do seu tempo, podia pensar um filme seu do movimento mais pequeno que o seu corpo conseguia executar às engrenagens dos mecanismos complexos que o desafiavam. O homem contra a máquina que é o mundo. De momentos em que se agarra a um carro a alta velocidade para fugir à polícia (Cops) a quedas de dois andares de casas que parecem projectadas por M.C. Escher (One Week), de mergulhos impossíveis através de barrigas e paredes de tijolo (Sherlock Jr.) a rolamentos épicos para escapar a pedregulhos e noivas não desejadas (Seven Chances), de saltos em altura e com a vara numa corrida contra o tempo para salvar quem se ama (College) a danças com o vento demoníaco de um furacão simulado por vários motores de aviões (Steamboat Bill, Jr.). 

Pode fazer sentido ver hoje Steamboat Bill, Jr. para recordar, então, que “Buster” Keaton não é só um executante de façanhas perigosas e um engenheiro exímio, mas também um poço de emoções, que transmitia sem um sorriso ou uma lágrima (lembra-se muito que ele nunca sorriu mas pouco se quer lembrar que também nunca chorou nos seus filmes). Keaton disse que tomou a decisão de não rir com o público quando fazia comédia porque descobriu nos números de vaudeville que eles se divertiam mais quando não o fazia. Mas o fascínio que este estoicismo intencional provoca já ultrapassa decisões práticas de trabalho ou os sofismos do próprio ofício da comédia que nos garantem que é mais divertido olhar para quem tropeça em situações cómicas se, para eles, forem a coisa mais séria do mundo. Terá até mesmo que ver com os “arquétipos primordiais” de que fala James Agee no artigo que citámos no princípio deste texto. Steamboat Bill talvez seja o filme com mais emoções de “Buster” Keaton: sobre pais e filhos, velhos rivais, paixões frustradas pela família e um furacão que em vez de destruir, pacifica (voltando aos paradoxos). 

Podemos terminar com os gags e as narrativas circulares de Keaton. Como com a casa portátil que roda sobre o seu eixo em One Week, como na perseguição que é fuga ao mesmo tempo em The Navigator, como o belíssimo plano inaugural de Steamboat Bill, também as histórias destes filmes se costumam encerrar com a recapitulação e correcção das façanhas que as personagens de "Buster" Keaton começam por não conseguir executar. Sejam as lições do atletismo para a última corrida em College, ou a condução final da manada de bois em Go West. Ou, neste caso, a condução de um barco a vapor que se começou por sabotar sem querer e, no fim, quando conta para alguma coisa (pequena nota: até pode ser que a indolência das personagens de Keaton não seja indolência nenhuma mas uma recusa muito decidida em mostrar o seu valor só para impressionar, vindo ele ao de cima quando é mesmo preciso, quando conta), se consegue utilizar para salvar todos aqueles que se ama. E qual é a moral da história? Talvez seja apropriado que, para um filme com uma história arrancada do “Romeu e Julieta”, se responda mais uma vez com o “were beauty under twenty locks kept fast, yet love breaks through, and picks them all at last.” Ou então que “love smiles at locksmiths”.