A Tragédia de Bushidō (1960) de Eitarō Morikawa

Por Catarina Bernardo

Considerado uma obra de arte por ser o único filme do realizador, A Tragédia de Bushidô (1960) transporta-nos para um Japão onde fortificava um sistema baseado no código samurai, no qual, sempre que um senhor feudal morria, um samurai era escolhido para ser executado, permitindo-lhe assim acompanhar o seu mestre na morte e preservar a honra do clã. Com uma narrativa repleta de tragédia e crítica social, Eitaro Morikawa explora o conflito entre o tradicional e o moderno, e revela a impiedade de um sistema fundamentado na lealdade absoluta, que, no final, beneficia apenas aqueles que estão no topo da hierarquia social.

A história passa-se no Japão feudal e acompanha Iori, um jovem samurai de 16 anos, que recebe a ordem de cometer seppuku (suicídio ritual) para seguir o seu senhor na morte, um costume tradicional para preservar a honra do clã. Criado por sua cunhada Oko, esposa de seu irmão mais velho, Iori encontra nela uma figura materna e, ao mesmo tempo, uma presença ambígua dentro do código moral da época. Diante da iminente execução do jovem, Oko faz um pedido ao marido: passar a última noite com Iori para lhe ensinar os prazeres da vida antes que ele morra. Essa decisão gera um intenso conflito emocional e moral, acentuando as contradições do samurai.

Na manhã seguinte, no entanto, um decreto inesperado chega à família: a ordem de suicídio de Iori foi revocada por proibição do seppuku. O jovem, que até então havia aceitado o seu destino como inevitável, agora vê-se perdido diante de uma vida que já havia aceitado abandonar. A narrativa desenrola-se em torno da desconstrução da obediência cega à tradição e do impacto psicológico desse sistema, mostra como a honra e a obediência absoluta podem resultar em consequências trágicas.

O filme questiona se a honra imposta pelo samurai realmente glorifica os seus seguidores ou se apenas perpetua um ciclo de sofrimento e obediência irracional. A história de Iori torna-se, assim, uma metáfora sobre a brutalidade de um sistema que valoriza o sacrifício acima da vida.

A Tragédia de Bushidô é uma obra visualmente rigorosa que revoluciona a estética tradicional do jidai-geki e abandona a grandiosidade épica a favor de uma mise-en-scène intimista e opressiva. O filme utiliza enquadramentos geométricos e uma iluminação contrastada para enfatizar a rigidez do código de honra samurai e transforma o espaço fílmico numa prisão visual para os personagens.

O uso da luz e da sombra remete ao expressionismo, criando um ambiente de clausura. Os interiores são filmados com profundidade dramática, onde portas deslizantes e biombos não apenas dividem os personagens, mas também simbolizam barreiras morais e psicológicas intransponíveis. Os cortes secos e a montagem económica reforçam a rigidez da narrativa, sem excessos melodramáticos, apenas a dureza do destino e das tradições.

O movimento de câmara é contido, refletindo o peso das decisões impostas pelo samurai. No entanto, quando há deslocamentos são milimetricamente calculados e podem sugerir a tensão interna dos personagens. As cenas do pôr-do-sol, especialmente as que envolvem Oko e Iori, são carregadas de uma sensualidade reprimida, com sombras projetadas sobre os corpos num jogo de iluminação que sugere tanto desejo quanto inevitabilidade.

No fim, A Tragédia do Bushidô é uma experiência estética que ultrapassa o seu enredo, utiliza cada enquadramento, cada sombra e cada composição para reforçar a tensão entre a tradição e o desejo, ordem e desobediência. O filme é uma pintura fílmica da repressão, onde a beleza das imagens contrasta com a brutalidade do destino de seus personagens.

 

 Folha de Sala

O Som do Nevoeiro (1956) de Hiroshi Shimizu

Por Alexandra Barros

 

Que forças impelem as nossas ações? Como são determinados os nossos destinos? O Som do Nevoeiro tem como fio condutor a história de um amor condenado, mas estas questões existencialistas, a complexidade do comportamento humano e as dificuldades de compreendermos os outros e a nós mesmos tecem o subtexto do filme. Porque é que as personagens fazem o que fazem? Porque se sacrificam, porque hesitam, porque se conformam, porque agem de forma absurda, porque morrem? Agem compelidas pela paixão, pelo medo, pelo dever, pela cobardia, pela honra, por altruísmo, por egoísmo? Adivinhamos os seus conflitos interiores, a tensão entre sentimentos, mas nunca sabemos verdadeiramente o que acaba por determinar as suas escolhas. Possivelmente uma observação, umas palavras, um acaso, aparentemente inócuos, mas que se cravam com tal força na alma que a passam a dominar.

 

Neste filme, cada frase, cada expressão do rosto, cada gesto que se afigura significativo, tanto pode ser revelador como lançar dúvidas sobre o que demos, antes, por adquirido. As dissonâncias comportamentais, expressas ou lidas nas entrelinhas, ficam por explicar, enigmas abertos à interpretação pessoal. O grande cinema (ou melhor, de forma geral, a grande arte) é assim, convoca múltiplas leituras. Hiroshi Shimizu conjuga esta impossibilidade de ver uma pessoa na sua totalidade - os mistérios humanos - com belíssimas imagens de uma paisagem montanhosa, sempre em mutação. Raramente a montanha se dá a ver claramente. Ora vislumbramos apenas o pico, pairando sobre camadas densas de bruma, ora entrevemos pequenas áreas da encosta entre um manto irregular de nevoeiro, ora adivinhamos os traços montanhosos por trás de uma leve névoa.

 

Esta montanha é onde o professor de botânica Kazuhiko Onuma se refugiou do Japão tumultuoso do pós-guerra, dedicando-se ao estudo das plantas que aí vivem. Acompanha-o Tsuruko, a assistente, com quem tem uma relação extraconjugal. Na iminência de ser visitado pela mulher (Katsuyo), Onuma espera que a presença de Tsuruko instigue Katsuyo a dar o passo que o próprio evita dar. Apesar de ele assegurar a Tsuruko que o divórcio é inevitável, porque o casamento sempre foi de fachada, sem amor, e porque as divergências entre ambos são demasiado fortes, teme ser ridicularizado pela sociedade por se separar agora quando já tem uma filha. Tal como previsto, Katsuyo confronta-o com a traição, mas inesperadamente ele nega a relação, explicando que Tsuruku só ali está para fazer as compras e organizar a documentação. Tsuruko parte furtivamente, alegando (numa carta) que o faz para salvar o professor Q de um eventual destino trágico. Mas não terá sido a vacilação do professor, ou o “És uma indecente!” atirado por Katsuyo, o verdadeiro catalisador da partida? Os seres humanos procuram justificações tão mais enobrecedoras para os seus gestos quanto mais indizíveis são as suas reais motivações.

 

E que alegado destino trágico é aquele a que se refere? Será porventura o mesmo que Aiko (uma mulher num triângulo amoroso idêntico ao de Tsuruko) terá escolhido para si e para o amante, como fuga a um sufoco de idêntica irresolução? Aiko reprova a atitude passiva de Tsuruko e a sua submissão às (in)decisões do professor: “As mulheres devem construir a felicidade pelas suas próprias mãos”. Porém, também ela é incapaz de alcançar a felicidade que persegue. Aiko cruza-se com Onuma e Tsuruko, na cabana florestal onde estes habitam, porque procurou a montanha para deambular livremente com o seu amante. Imersos na tranquilidade e beleza da floresta aos pés da montanha, Onuma, Tsuruko e Aiko conseguem alhear-se, ainda que efemeramente, dos dilemas que os atormentam e desfrutar de fugidios momentos de felicidade. Tsuruko considera a floresta tão maravilhosa que julga ser o local ideal para morrer. Um paraíso. Ao escutar tais palavras, uma tristeza insólita assoma ao rosto de Aiko, mas a chegada do professor interrompe os seus pensamentos. Numa cena premonitória, o professor exibe dois peixes e explica que após pescar o primeiro, aquele que o acompanhava ficou triste e também se deixou pescar. Aiko exibe agora uma euforia, que não deixa de ser notada pelo professor, e que Tsuruko atribui ao facto de ela saber o que quer da vida. Essa invejada determinação e alegria é, no entanto, como se virá a revelar, um enganador canto do cisne.

 

Esta incoerência entre aquilo que as personagens exteriorizam e a sua vida interior, ou entre o que proclamam e o que fazem, emerge recorrentemente no filme. Onuma reprova a mulher por negligenciar a filha para se dedicar à política, mas vive na montanha, isolado da família, e dedicando-se exclusivamente aos seus interesses científicos. Assegura a Tsuruko que o seu casamento sem amor foi um fracasso em todos os sentidos, mas após a morte da mulher, lastima-se da falta que esta lhe faz: “Perder uma esposa é como se nos roubassem a nossa outra metade”. Em contrapartida, ao reencontrar Tsuruko, casada com outro homem, mostra-se conformado e até satisfeito com o que a vida lhes destinou. Crê que o amor que partilham é eterno por ser impossível, e que provavelmente não resistiria às dificuldades inerentes a uma vida a dois. Tsuruko não concorda. Onuma é um homem pacificado, mas para Tsuruko, a dor da perda persiste. Comprazer-se com as memórias, revisitando anualmente a montanha, é quanto basta a Onuma. Tsuruko não poderia viver noutro lugar, mesmo que, para se sustentar nesse lugar remoto, se tenha visto obrigada a trabalhar como geisha. Não lhe faltaram pretendentes, mas “as mulheres não têm emenda; quando elas já têm alguém que amam em mente, é lhes impossível formar família com outra pessoa”. Inexplicavelmente, umas horas depois de fazer esta confidência a uma amiga, Tsuruko cede à corte que, ao longo dos últimos meses, Gen, um veterinário local, aparentemente simplório, lhe tem vindo a fazer. Porque o faz? Talvez porque nessa tarde, ao ouvir a voz de Onuma (de visita à montanha), tenha evitado o encontro, receando o seu eventual julgamento moral e consequente rejeição. Terá então concluído e aceitado que o rumo ditado pela paixão devotada a Onuma, paradoxalmente, determinou a impossibilidade de por ele ser amada.

 

Gen, pelo seu lado, é incansável nos seus esforços para lhe agradar. Ama-a com a incondicionalidade, dedicação e entrega com que Tsuruko porventura terá desejado que Onuma a amasse. Talvez Tsuruko tenha sido seduzida por um lirismo recôndito que, apesar da rusticidade de Gen, a paixão terá feito emergir. Ou nele tenha reconhecido uma alma-gêmea, alguém capaz de uma afeição amorosa só equiparável à que ela dedicou a Onuma. É precisamente com desmedidos gestos de amor, de Tsuruko e de Gen, que este filme de emoções contidas se fecha.

 

Que som faz o nevoeiro? Aparentemente nenhum. Porém, tal como os sentimentos que mantemos secretos são inexistentes para os outros, o som do nevoeiro poderá ser apenas inaudível para os nossos ouvidos.

 

 

 Folha de sala em PDF 

Cada Um na Sua Cova (1955) de Tomu Uchida

     

Por Estela Cosme

O Japão do pós-guerra traz inúmeras dificuldades a um país extremamente fragilizado, não só pelo combate, mas também pela derrota. A sociedade da década de 1950 não sai ilesa, aliás, a sua profunda reestruturação e agitação levam ao renascimento de um país e povo bastante distantes do passado. O filme de Tomu Uchida é testemunho desta transformação, cujas personagens encarnam o rebuliço da época, submergida numa modernização que leva à construção de um novo Japão, agora subjugado às circunstâncias de uma nova ordem mundial. Uma das personagens do filme resume-o de forma muito sucinta: “o Japão atual é essencialmente uma colónia americana.” Esta frase, proferida pela personagem mais amoral do filme, exemplifica o turbilhão de um país transformado, arrastando o seu povo para tempos modernos em cidades modernas com problemas modernos. Mas entre o barulho ensurdecedor das máquinas e dos aviões, do ruído do ferro e do betão, a verdadeira desgraça no filme de Uchida é o de uma família que não se consegue ouvir. E pior ainda, que não quer.

 

O filme trata sobre uma jovem de Tóquio à procura da sua independência chamada Tamiko [interpretada pela atriz Mie Kitahara, uma cara familiar antes vista pelos espectadores deste cineclube no filme A Lua Ascendeu de Kinuyo Tanaka]. Ela mora com o seu irmão acamado Junjiro e ambos ficaram à tutela da sua madrasta, Nobuko, depois da morte do sei pai [esta última é interpretada por Yumeji Tsukioka, cujo papel em Para Sempre Mulher de Tanaka arrebatou os nossos sócios no que foi um dos melhores filmes exibidos no ano passado]. Nobuko é uma viúva na casa dos quarenta, e os seus enteados aparentam ser recém-chegados à vida adulta, pelo que a diferença de idades não deve ultrapassar as duas décadas. No entanto, a diferença entre estas gerações relativamente próximas não podia ser mais vincada, e parece existir um fosso irreparável entre os membros desta família. Tamiko resiste a todas as tentativas da madrasta que a tenta convencer a casar, e Junjiro, embora confinado à sua cama, dedica o seu tempo ao jogo da bolsa de valores, amargurado pelo fim de uma relação amorosa.

 

Para complicar mais as coisas, um dos pretendentes de Tamiko, o deplorável, mas abastado Dr. Ihara, assume o seu interesse por Nobuko, embora faça questão de continuar a cortejar Tamiko, que por sua vez nutre sentimentos por Komatsu. Esta situação familiar é ainda mais agravada por um mal simultaneamente antigo e moderno: o dinheiro. Quando Tamiko vende uma das últimas propriedades da família, Junjiro assume a responsabilidade do dinheiro da venda, impedindo a Nobuko acesso à sua parte. Ela ameaça os seus enteados em deixar a casa e regressar à sua terra, mas, num ato de frieza pela mulher que os criou, eles não cedem, e a família desmorona-se. Além disso, Tamiko não casa nem com o seu amante nem com o Dr. Ihara, deixando-a à mercê do irmão, que por sua vez perde não só o dinheiro das propriedades vendidas, como também a casa hipotecada, e mais tarde a sua própria vida. A total independência de Tamiko tem um custo demasiado elevado.

 

O filme não só critica a dissolução da família tradicional, mas também os valores modernos que a provocaram. Tamiko, resiste ferozmente ao casamento, e Nobuko, que o impinge, afasta de vez a enteada, e ambas acabam por não constituir família enquanto perdem a que tinham. Junjiro, que numa cena de terror rasteja até ao quarto da ex-mulher para a atacar, perde o seu único amor, a sua saúde e tudo o que o seu pai lhe deixou. Ihara que, por sua vez, tem um caso com Tamiko enquanto declara o seu interesse por Nobuko, mais tarde critica Tamiko pela sua promiscuidade (enquanto se senta num bordel rodeado de mulheres). Komatsu, que defende a honra de Tamiko, foge antes de assumir uma relação com ela.

 

Pelos erros das suas ambições, dos seus egoísmos e dos seus próprios orgulhos, esta família japonesa desintegra-se na fragilidade de tempos de rescaldo, e para estas personagens os efeitos da guerra podem durar uma vida, mas os efeitos dos seus familiares vão durar uma eternidade. 

 

 

 Folha de sala em PDF