Mad Max: Fury Road (2015) de George Miler

por João Palhares

A necessidade de duplos e de acrobacias perigosas em cinema impôs-se desde muito cedo. Com a ligação que se estabeleceu com circos ambulantes ou companhias de vaudeville que viajavam de terra em terra, com o incentivo para os figurantes em ganhar mais uns trocos ao fim do mês por uma queda ou um arremesso mais delicado, foi-se tornando aos poucos uma profissão. Equilibrismos perigosos a dezenas de metros de altitude, entradas e saídas de comboios em andamento, saltos de janelas para sair a cavalgar na montada, projecções e desabamentos provocados por explosões, salvamentos aéreos e marítimos, lutas mais agressivas ou domas de animais, situações-limite em tornados, incêndios, tremores de terra, dilúvios, tempestades, erupções, guerras, debandadas ou acidentes com os mais variados veículos, eis algumas das coisas que um bom duplo tinha de fazer. Sem reclamações de autoria e sem aclamação pública imediatas. Porque, para quem paga o bilhete, são as estrelas que fazem tudo e tem de se manter essa crença. 

 

Uma das acrobacias mais celebradas da história do cinema é a do deslizamento de Yakima Canutt por baixo duma diligência e de três parelhas de cavalos durante uma perseguição em Stagecoach, de John Ford. Embora o feito pareça impossível à primeira vista, colocaram-se barras de metal entre as três parelhas para haver um espaço livre de manobra para o duplo. Os cavalos tiveram de ir bem rápido para se manterem em linha recta, o corpo do duplo teve de ir hirto com os ombros bem para baixo ou o eixo dianteiro da diligência ceifava-o. A manobra é uma variação doutro trabalho de Canutt em Riders of the Dawn, de Robert N. Bradbury, em que ele parece arriscar ainda mais e faz uma cambalhota invertida entre os cavalos e a diligência para conseguir amarrar-se à traseira do veículo e entrar. No entanto, esta sequência tem um corte na montagem, certamente para a segurança de Canutt. Conta-se que depois da filmagem do plano perigosíssimo de Stagecoach, Canutt foi ter com John Ford a correr para lhe perguntar se tinham apanhado tudo, e Ford respondeu-lhe que “mesmo que não se tenha apanhado, eu não volto a filmar isto.”[1]

 

"Eu criei mais duplos do que qualquer estúdio em Los Angeles,” disse Buster Keaton a Kevin Brownlow em 1964[2]. "Peguei nas pessoas mais incríveis e fiz delas duplos.” 

 

"Sabe a cena em Sherlock Jr. quando eu chamo um polícia de motorizada, salto para cima dos guiadores dele e batemos numa lomba na rua, e eu perco o polícia? Bom, o polícia que caía era eu. Peguei no Ernie Orsatti, um assistente dos aderecistas, que era do meu tamanho —pus-lhe as minhas roupas e vesti as roupas do polícia. 

 

"Depois tive que fazer a cena em que vou montado nos guiadores. Foi um trabalho dos diabos. Primeiro, não tenho travões—só tem travões de pedal, está a ver. Bem, consegui umas belas quedas, verdadeiras maravilhas. Parei mesmo em cima de um automóvel, uma vez. Atingi-o em cheio. Acabei com o traseiro virado para o pára-brisas, com os pés esticados para cima!" 

 

Serve esta grande introdução para demonstrar que há uma diferença nestas coisas e que a sabemos distinguir. Arriscar o pelo e o corpo por um plano é algo que fica impresso nas imagens que vemos. A sensação provocada por uma explosão real não é a mesma que provoca uma criada digitalmente. Mesmo com uma miríade de outros efeitos e acertos na pós-produção, mesmo com a paleta cromática do laranja e azul que pareceu invadir os ecrãs no início deste século. Mad Max: Estrada da Fúria é tudo isto sob uma ambiência de fim do mundo, sempre com a esperança de um novo início nas margens. Assente sobre o artesanato das equipas de duplos, condutores, cenógrafos, figurinistas, maquilhadores, artistas prostéticos, operadores de câmara e de som (o que nem sempre é suficiente), o filme oferece-nos ainda o prazer de assistir a trocas de gestos e olhares como catalisadores de acções e decisões; tempos mortos para chorar ajoelhada nas dunas, para pensar, para contemplar, para resolver pequenos problemas e para testemunhar os outros; ver o centro gravitacional em que se torna a personagem de Charlize Theron, roubando o filme até ao personagem que lhe dá o nome desde os anos 70. Vislumbrar isto num filme de enorme orçamento e parte de uma indústria que entrou há anos em decadência, celebrado até pelas razões certas, é uma grande alegria, faz-nos acreditar novamente que é o trabalho formal e não os temas que cativam as pessoas, que elas não se deixam enganar pelos engodos do audio-textual no cinema, que ainda é possível contrabandear a excepção pela regra adentro. 

 

Último momento. A caravana de mulheres chega à cidadela de Immortan Joe. Sem palavras de maior, só com as declinações e elevações de uma plataforma, o rugido de um motor, os bramidos da multidão. Os heróis são os oprimidos, o anti-herói desaparece. A câmara é grandiloquente e operática, vai do plano geral para o grande plano, transformando os estereótipos apocalípticos e os farrapos humanos que acompanhámos em arquétipos. Dois acenos, na confusão. E uma ideia: a plataforma é enquadrada de forma diferente e torna-se outra coisa, enquanto os tambores rufam em crescendo. E cai o pano.

[1] in «Print the Legend: The Life and Times of John Ford» de Scott Eyman, Simon and Schuster, 1999.

[2] in «The Parade's Gone By» de Kevin Brownlow, Alfred A. Knopf, Nova Iorque, 1968.

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L'accademia delle Muse (2015) de José Luis Guerín

por Joaquim Simões

A Academia das Musas é um filme que se desenvolveu enquanto foi filmado. José Luis Guerín começou por querer fazer uma experiência com Raffaele Pinto, professor de Filologia Italiana na Universidade de Barcelona, tendo-o conhecido através da sua edição da Vita Nuova, de Dante Alighieri, que inspirou um filme anterior do realizador (En la ciudad de Sílvia). Depois de ter sido convidado pelo professor a experimentar cinematograficamente nas suas aulas, o realizador começou por fazer aquilo a que chama geralmente um documentário: apontar e filmar a realidade, neste caso a realidade das aulas de um projeto do intitulado “Academia das Musas”, uma série de aulas dedicadas à importância das musas na poesia, tanto como objeto desta como inspiração dos artistas masculinos, e consequentemente, do seu papel civilizacional. A dada altura, o material que Guerín havia recolhido, analisado e montado até então, fez surgir a possibilidade de um filme com um propósito, uma narrativa, e o realizador mudou a sua abordagem, passando do âmbito documental para a ficção. 

Utilizando o professor e as suas alunas como personagens, assim como uma outra professora da universidade para representar o papel da esposa do professor, A Academia das Musas pega no tema do projeto pedagógico que se propôs a documentar e aplica-o à própria estrutura do filme: as alunas do professor surgem como as suas musas. Os diálogos entre o professor e alunas passam a acontecer fora da sala de aula, individualmente, e em lugares suspeitos para uma relação meramente pedagógica: conversas em carros, em cafés e hotéis. As aulas e estes encontros são contrapostos com as conversas (e os silêncios) entre o professor e a sua mulher, que discutem a sua relação e o método de ensino do professor quando começa a ser óbvio que este envolve relações amorosas com as alunas. 

Apesar de o filme passar progressivamente do reino documental para a ficção, e isso se tornar óbvio através da ubiquidade da câmara em situações manifestamente comprometedoras, a genuinidade das conversas do professor e das alunas mantém sólida a verosimilhança documental que é imprescindível para a força do filme como exploração do tema do romance como parte de um processo pedagógico, ou da pedagogia como justificação para o romance. 

Um filme de grandes planos, caras e vozes, A Academia das Musas não deixa de conseguir tornar as limitações necessárias da sua forma, nomeadamente o trabalho com atores sem experiência, em poderosas formas de expressão. As conversas, filmadas maioritariamente através de vidros como forma de proceder com discrição, criam através destes reflexos uma noção “singularmente abstrata e literária, confrontando de um modo poético a palavra íntima do interior com a violência do exterior”.

Folha de sala em pdf

A Glória de Fazer Cinema em Portugal (2015) de Manuel Mozos

por Manuel Mozos

O filme, até agora, teve poucas projecções e, naquilo que me foi dado a entender pelas pessoas com quem conversei ou que me enviaram mensagens, realmente há pessoas que ficam na dúvida, não sabem o que é o verdadeiro, o que é o falso. Há outras que conseguem identificar mais facilmente. Há ali, também, camadas de informação que, eventualmente, para pessoas que tenham um maior conhecimento de cinema, servem para se poder perceber que há ali nomes que nunca existiram. Com um bocado de investigação a pessoa pode chegar à conclusão que aquilo que está no filme não foi bem assim ou não foi de todo assim. Mas aconteceu-me uma coisa engraçada na primeira projecção que o filme teve em Vila do Conde. À saída, uma rapariga, mas que lhe achei imensa graça, veio ter comigo e disse-me “você a mim não me engana. Uma daquelas senhoras que participa no filme como se fosse de há muitos anos, compro-lhe o peixe todos os dias”. Fiquei desarmado, mas isso foi o oposto. Houve, também, pessoas com algum conhecimento que me perguntaram, “mas o Régio filmou mesmo aquelas imagens”, ou, “nunca ouvi falar do nome Morais Abraão.” Jogo, no filme, com uma base verídica, como o que o motivou. A carta do Régio é um facto real, que estudou em Coimbra e que formou um grupo, Os ULTRA, com aquelas pessoas que foram mencionadas. Ele conheceu, realmente, o Manoel de Oliveira à saída do cinema Olympia, no porto, naquela data, através do Casais Monteiro. Mas há outras coisas que não são verdade. Ainda ontem estive com duas pessoas já de idade, amigas pessoais de José Régio, e para elas aquilo é um enigma. Ou seja, nunca houve menção à intenção de se fazer cinema por parte de José Régio e mesmo dos outros elementos do seu círculo de amigos, do ULTRA ou do Alberto Serpa.

excerto de uma entrevista de 2015 ao realizador feita por Ana Isabel Fernandes

Cinzas e Brasas (2015) de Manuel Mozos

por Paulo Peralta

Cinzas e Brasas de Manuel Mozos é uma curta-metragem portuguesa de ficção e uma das que se encontra na Competição Nacional de Curtas-Metragens do IndieLisboa - Festival Internacional de Cinema Independente que decorre na capital até ao próximo dia 3 de Maio. 

Dulce (Isabel Ruth) é uma escritora que vive isolada no campo. Algures no tempo Dulce (Ana Ribeiro) conheceu Rui (Gustavo Sumpta), detido por um qualquer crime e sobre quem quis escrever um romance. 

Agora, largos anos depois de terem perdido contacto Rui, já em liberdade, volta para encontrar Dulce... por quem ainda tem uma tórrida atracção. 

O argumento de Luís Lopes leva o espectador a uma estranha viagem sobre a solidão, o desejo, a beleza, a loucura e os excessos. A "Dulce" interpretada por Ana Ribeiro aparenta ser uma mulher ambiciosa, alguém capaz e disposta a tudo para que os seus objectivos mais primários sejam satisfeitos e, no seu caso, estes prendem-se com a vontade extrema em alcançar fama e sucesso. Por sua vez a mesma "Dulce", agora interpretada por Isabel Ruth, é uma mulher por quem o tempo passou, alguém que nunca conseguiu - ou quis - estabelecer qualquer tipo de relação mais pessoal e que passou pela vida sem realmente a viver apenas cumprindo objectivos de interesses concretos. 

Agora que a vida parece dissipar-se muito rapidamente, "Dulce" regista uma solidão incomparável; vive só e não contacta com ninguém até que "Rui" surge novamente na sua vida. Mas aqui o espectador depara-se com a mais emblemática curiosidade desta curta-metragem ao constatar que ele se encontra exactamente da mesma forma como da primeira vez que "Dulce" o vira. Enquanto que os anos claramente passaram por ela e o envelhecimento seja notório, "Rui" é um homem com o mesmo olhar intenso pelo qual os anos não parecem ter surtido qualquer tipo de efeito. 

A conclusão imediata pela qual o espectador atravessa é que "Dulce" é uma mulher que ficou transformada pelos seus próprios desejos. Se inicialmente a beleza e a juventude eram aspectos e formas pelas quais poderia alcançar os seus objectivos - mesmo sem criar qualquer tipo de relação com os demais - com o passar do tempo e com o desvanecimento dos mesmos ela transforma-se numa mulher de certa forma afectada e traumatizada cuja latente solidão em que vive nada ajudam. Aliás, O passar dos anos e a solidão contribuem para que se senta a perder a noção da realidade, do espaço e dos momentos que atravessa. 

Algures no tempo "Dulce" despede-se de alguém despejando as suas cinzas na lagoa. Quem, não sabemos. Torna-se aliás indiferente na medida em que não vemos nela uma mulher afectiva mas sim alguém com desejos... Escreve e toma pequenas notas talvez para um eventual novo romance, mas poucos são os registos de que por aquela casa alguma vez tenha passado qualquer tipo de vida para além da sua. Se a dúvida existe de que a beleza - ou o seu desvanecimento - e a solidão a afectaram de forma provavelmente irrecuperável, a dança que enceta com "Rui" ao som de "La Folie" dos The Stranglers capta o melhor de todas as anteriores premissas... uma dança sedutora e cúmplice - talvez a única cumplicidade que ela alguma vez tenha estabelecido - onde a entrega é total. Terá sido este - por se encontrar detido e ser de certa forma um amor impossível - o único homem que alguma vez amou? 

Entre as brasas - o desejo ardente - e as cinzas - o apagar de uma vida - "Dulce" vive nas margens de uma lagoa como que numa espera de uma vida que não tem e de uma morte que será incerta, qual purgatório. 

Isabel Ruth é, para quem ainda tinha dúvida, uma força. A confiança com que agarra as suas personagens não tem limites e desde o primeiro instante percebemos que aquela mulher que interpreta é maior do que a própria vida - independentemente de concordarmos ou não com a forma como a vive. Despojada - ao que percebemos - voluntariamente de qualquer tipo e laços e ligações em nome de um sucesso obtido graças ao(s) seu(s) romance(s), a sua "Dulce" é uma mulher que vive numa margem entre o desejo e a amargura. Alguém que pode eventualmente ter sentido a necessidade de partilhar a sua vida com alguém mas que, ao mesmo tempo, percebe que ao fazê-lo iria "condenar" a sua total liberdade e objectivos. Enigmática e por vezes até cruel, Isabel Ruth transforma "Dulce" numa mulher assumidamente marcante cuja vulnerabilidade desconhecemos e cujo silêncio é a forma mais eficaz de comunicar mesmo quando as recordações insistem a reaparecer. 

Intensa e sedutora, a curta-metragem Cinzas e Brasas é um firme e criativo regresso de Manuel Mozos à direcção de uma obra de ficção e mais um excelente marco representativo de uma diva do cinema nacional como o é Isabel Ruth. 

in blog «CinEuphoria»

Lembrança Tardia (2015) de Tiago Costa

por Miguel Faria Ferreira

Convém de vez em quando voltar a atacar o óbvio porque muitas vezes o esquecemos, ainda que isso seja redundante. O óbvio ficou lá atrás, tanto nos significados das palavras como das imagens. Esqueceu-se a câmara atenta e calma, que saiba pousar e retirar ideias das faces e das pausas, e perdeu-se a noção de que sem o que é primário não se pode avançar para o que vem depois. Com a consequência de que já poucos têm raízes – as plantas, plantadas um pouco ao lado, onde não têm espaço para crescer para baixo, morrem pouco depois, sem estruturas que as sustentem. Para falar destas coisas graves, já poucos têm coragem e quem a tem normalmente é velho e a sabedoria para o fazer vem dessa velhice, arrependimento de coisas de trás e lembrança tardia de que o trabalho é outra coisa, mas não o que vem sendo feito. Por isso é sempre um prazer ver um jovem a falar de problemas de sempre, tão de sempre que já ninguém tem a bravura de os desbravar. Aqueles que virem o filme e tenham a reacção de que não apresenta nada de especial acertaram: não apresenta vários mundos, os objectos valem a relação de memória que com eles as pessoas foram estabelecendo e todos os sentimentos residem em olhares, ora cheios ora vazios, em abraços, ora cheios ora vazios, em tristezas do pensamento e em procura de fazer penitência. Eu, por minha vez, acho que a especialidade reside em sentir coisas. Tive a oportunidade de escrever sobre um filme que considero especial. 

E porque comecei com a ideia de tornar ao óbvio, quero primeiro perceber o que é uma lembrança. Paremos para pensar: uma lembrança refere-se sempre a algo que aconteceu e que já sabemos. Com ela, recordamos. A mente faz um retorno a alguma coisa que estava turva mas que existia. Só aí já há um processo que é um dos grandes mistérios da cabeça humana. Quando é que esta lembrança pode ser tardia? O tardio refere-se à impossibilidade, que muitas vezes se refere à morte. É o recordar de algum dever que provavelmente já não vamos conseguir cumprir, ou porque vamos morrer ou porque devemos a alguém que vai morrer. É uma lembrança que pesa, que nos faz desejar ter começado a correr mais cedo, e que nos deixa a mil à hora e muito mais zelosos na racionalização dos custos de oportunidade da nossa vida. Talvez só com uma lembrança tardia possamos realmente começar a pensar. E aí está: Lembrança Tardia, um filme de Tiago Costa. Peço desculpa pela longa introdução. 

O filme de Costa começa com muitos bloqueios, feito de olhares que já não conhecem e de silêncios longos e incomodativos. Talvez tivesse sido esta a recepção do Filho Pródigo se, na hora exacta, à porta estivesse o Irmão e não o Pai. O abraço inicial é uma ficção de ternura, abre o filme de modo repentino, cai-nos como se dali fosse brotar uma relação da qual não sabemos ainda nada. É numa primeira conversa que percebemos que não, que já pouco existe naquele toque e que agarrar alguém e amar alguém não é sinónimo de ter perdoado, da aptidão para começar de novo. Como custa, já não nos ser familiar a nossa família. 

E assim um homem voltou a casa, para ver a família, em visita rápida e com objectivos que não esconde, e tem ele mesmo dificuldade em entrar, em responder às questões, em estar confortável num sofá que também é seu. Ainda fala a mesma língua, mas há um temor do que possa acontecer que não lhe permite o à vontade, que chega a ser reverencial quando mais tarde aparece, finalmente, a figura do pai em contra-picado. Há traumas e situações que não estão esquecidas,  feridas abertas, percebidas no discurso do irmão mais velho, uma espécie de devoto da família, que não abandonou o posto, mas que por vezes se ressente dessa decisão conformista. 

A câmara de Costa está à altura, quer estar junto das personagens e fazer opções quanto a elas, evita esconder, mostra que mesmo o constrangimento é para estar visível e que nos filmes não se revela tudo num primeiro momento. A primeira cena desvela pouco. Dois irmãos que fizeram escolhas na vida completamente distintas e que já não sabemos se cabem juntos na mesma casa. 

Se este filme lembra outros, no tratamento da imagem, dos tons, na construção dos planos, lembra-os também na figura da mulher (cabelo ruivo, olhos azul-esverdeados), mas por uma espécie de afinidade que o realizador não procura esconder mas que de forma alguma lhe condiciona o cinema. Então não pode olhar-se para a mulher, a princípio, se não como uma figura imponente, que aparece noutra divisão da casa e que escuta. O olhar dela receia sentimentos que se possam desenvolver ali, do outro lado, na conversa, que lhe possam destruir planos com os quais ela não quer destruir nada mas em que a destruição é facto necessário. No início, ouvimos perguntar por uma mulher acompanhante e o irmão mais novo escapa à pergunta. Pode ser esta. É uma observadora e movimenta-se pela casa como uma estranha, estrangeira, com as cores do filme a darem-lhe uma aura de gradiva, mulher que anda. 

Alheia aos traumas de família, começa a senti-los de fora, na sua viagem pela casa, e começa a saber as coisas, ao mesmo tempo que nós começamos a saber qualquer coisa. Os velhos e as memórias prendem-nos aos lugares por elos invisíveis e de uma força extraordinária que não podemos explicar. Como havemos nós de lidar com isso nos momentos em que procuramos tornar- nos um com alguém, um outro que tem os seus próprios elos, e juntá-los aos nossos em amor? Pôr um pé dentro de uma casa à qual já pertencemos é sempre um risco. 

A revelação já se espera: a decisão é de ir embora, de mesmo com tudo isto quebrar os nós e dar passos numa outra direcção, para longe das antigas instituições e das coisas nossas que não compreendemos. Estamos prontos para ver se isto será coerente com o pouco que vimos no filme da mulher e do seu encontro com uma velha matriarca que já pouco agarra à vida. Do outro lado, entre irmãos, vai-se levantando o véu em relação a mágoas antigas, pecados que foram ataques contra a família, e que estão prestes a ser repetidos. Há um filme antigo em que um sonho é parte central, prenúncio de uma vida triste, mas aqui é-o ainda de forma mais dura: estão todos mortos e a mulher está no centro, inatingível. 

Barreira estabelecida entre dois amantes, um coração que ainda não está preso às coisas da própria vida mas às antigas por resolver, a lembrança tardia de coisas que não se querem lembrar, um relógio e um quadro junto da velha mulher que não permitem que nos esqueçamos da passagem imparável do tempo, um colar que se dá em juras e que se tira em símbolo de verdadeiro amor, o do respeito pelo que o outro tem a fazer para que obtenha a sua realização mais profunda, uma mão que avança para outra mão e que nos traz o fim. 

Sabedoria assumida é a da construção das cenas, a da organização do espaço, onde poisam as molduras e com que pose as pessoas se encostam às paredes-mestras da casa. A mais impressionante é a outra: a forma séria como o realizador assume posições acerca dos assuntos mais desesperantes da vida, numa atitude de cinema que devia ser a normal mas que neste momento de batalha é a verdadeiramente corajosa. Não é o espectador que vai escolher, com o botão do seu comando, o seu final alternativo preferido. As coisas foram ditas, os símbolos estão lá para serem interpretados, as emoções que flutuam são concentradas pouco a pouco, com o passar dos minutos, graças à significação das dores das pessoas que habitam aquela casa como se estivessem pregadas àquele chão, mas também de quem não a habita por mais do que um bocado. Não quis revelar tudo até porque me foi pedido para não revelar tudo. É um filme de pactos e de compromissos a longo prazo. Raro. Não sei se já o tinha dito acima. É raro.