Acto dos Feitos da Guiné (1979) de Fernando Matos Silva

por Jessica Sérgio Ferreiro

Acto dos Feitos da Guiné de Fernando Matos Silva pode ser visto como um importante documento histórico acerca da época colonial durante a ditadura do Estado Novo. O testemunho de Fernando Matos Silva transporta-nos não somente para um passado que conhecemos tal como nos foi contado e vem escrito nos livros de História, mas, e sobretudo, dá-nos acesso a uma verdade que transcende as narrativas históricas concertadas, ou seja, acedemos ao domínio da experiência e da subjectividade. 

 

Em suma, através da crítica aos discursos apologéticos da História Nacional e da partilha da experiência pessoal do realizador, permite-nos apreender e experienciar um passado vivido, mesmo que de forma limitada, pois a história vivida é insondável na sua totalidade, ou seja, na perspectiva do conjunto de pessoas que a experimentaram. O conjunto de vivências polissémicas, mesmo que documentadas, nunca podem representar a totalidade da experiência de um “povo” heterogéneo, nem a reproduzir na sua complexidade. Não obstante, o cinema surge como a ferramenta mais eficaz ou capaz de nos dar a conhecer, sentir e “viver” um mundo ou realidades desconhecidas ou não vividas. 

 

Assim, a razão pela qual se escolheu mostrar este filme neste ciclo de Cinema Todo-Mundo: colonialismo e a memória do futuro parece coincidir com aquela que o realizador poderá ter tido quando o realizou e montou: facultar uma visão alternativa aos discursos oficiais acerca da colonização portuguesa e estimular a reflexão das suas consequências. Em suma, confrontar memórias e cinema é memória. As imagens que Fernando Matos captou da Guiné-Bissau datam de 1969 e 1970, enquanto pertencia aos Serviços Cartográficos do Exército português. O filme foi montado posteriormente, alguns anos depois do 25 de abril de 1974, ou seja, Acto dos Feitos da Guiné é já um exercício de reflexão aquando da sua concepção, uma representação do passado ou de rememorar do passado no presente, assumindo a função de testemunho para o futuro. 

 

Este filme funciona como antítese aos filmes de propaganda desenvolvidos pela Agência Geral das Colónias ou, ainda, promovidos pela Comissão Nacional dos Centenários e pelo SPN/SNI (Secretariado da Propaganda Nacional/Secretariado Nacional de Informação), tal como Guiné, Berço do Império 1446-1946 (1946), realizado por António Lopes Ribeiro, durante a Missão Cinegráfica às Colónias de África, no âmbito das comemorações do 5º Centenário da Descoberta da Guiné pelo Estado Novo. Este “documentário cultural”, como foi apelidado, mostra a “obra” portuguesa na Guiné-Bissau e a sua relação com o seu povo, de forma a legitimar a sua ocupação territorial e administrativa (legitimação frágil posta em causa desde o período que antecedeu e sucedeu a Conferência de Berlim de 1884/1885, na qual se renegociaram as fronteiras e se redistribuíram os “direitos” de ocupação pelas diferentes potências europeias), tentando mostrar provas dos progressos que o território e suas gentes beneficiavam com a administração portuguesa. O documentário faz uso de uma eloquente voz-off que nos dirige e impõe uma interpretação rígida às imagens que discorrem ao longo do filme, sempre vangloriando o engenho e a benevolência do Estado Novo. 

 

Contrariando a narrativa paternalista, promovida pelo Estado Novo, e a Política do Espírito, desenvolvida por António Ferro, que difundia a grandeza da Nação e o seu papel na “História Universal” e deu “novos mundos aos Mundo” (Ferro, 1949, p. 41), Fernando Matos Silva subverte a sua função de operador de câmara do Exército português, atendendo ao facto que os Serviços Cartográficos realizaram vários filmes de propaganda (os primeiros inclusive) para o Estado Novo, tal como: Guiné: aspectos industriais e agricultura (1929) ou, ainda, a Inauguração das Comemorações Nacionais de 1940 (1940) para celebrar o duplo centenário (1140-1143/1640), relativo às datas da Fundação e Restauração de Portugal. Efemérides, as quais, são ainda hoje usadas como mote por grupos ultranacionalistas e neonazis. 

 

Para tal, Fernando Matos Silva recorre à encenação dramática e à sátira, convocando diferentes arquétipos que funcionam como lugares de memória, representados nas figuras emblemáticas da história nacional, em contraposição às imagens de arquivo da Guiné-Bissau sob domínio colonial. Assim, através de uma montagem dialéctica, os heróis mitificados são ridicularizados e contrariados (com exceção do guerrilheiro que no final reaparece como civil/ativista político e cuja luta continua). Por exemplo, aos tempos áureos dos “descobrimentos” e às missões de evangelização que lhes sucederam, é-lhes acusado a expropriação dos corpos, a escravidão que se perpetuou no trabalho forçado ainda praticado no século XX. 

 

O cenário de onde surgem as personagens míticas que saem dos diferentes “portais temporais” da História é, por vezes, percorrido pela câmara num movimento lateral que podemos associar ao travelling moral, para nos revelar a face oculta das narrativas oficiais promovidas pelo estado fascista, mostrando-nos e contando-nos a dura realidade da guerra colonial (as mortes, os feridos de guerra nos dois lados da luta armada), como resultado “natural” de uma longa história de opressão e violência, ou seja, como consequência das estruturas de ocupação imperial e colonial sedimentadas ao longo dos séculos, a par com a lógica extrativista e capitalista (e de domínio de uns sobre os outros) imposta, exacerbadas por influências externas (por exemplo, dos Estados Unidos da América – figurados na personagem Ulisses Grant, entre outras potências ocidentais). 

 

O realizador recorre ainda aos arquivos do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC), como contraponto à narrativa portuguesa oficial, mas, também, como “narrador alternativo” aos seus próprios relatos, consciente da sua posição de privilégio que expressa a várias ocasiões quando, por exemplo, sobrepõe o som da metralhadora às imagens que captou da Guiné-Bissau, inclusive das suas paisagens e das práticas culturais dos Bijagós, ou seja, refere-se ao acto de filmar, criticando novamente a missão dos Serviços Cartográficos do Exército – extrair e representar etnicamente o “outro” e consolidar a imagem que o Estado quer transmitir de si e daqueles que domina para se legitimar. 

 

O uso dos arquivos do PAIGC[1]  que documentam as lutas de liberação e os discursos de Amílcar Cabral são interessantes por nos proporcionarem outras “narrativas” de um mesmo evento, mas, também, por nos revelarem como o cinema tem sido instrumentalizado, ora para a propaganda, ora para a militância e, em última instância, como meio pelo qual todos estes usos são contemplados e pensados para possibilitar a reflexão e a crítica, que se crê ser o objectivo último de Acto dos Feitos da Guiné. 

 

Por fim, são mostradas imagens do fim da guerra, figurado no lixo da indústria militar que restou, abandonado, na Guiné-Bissau livre, de par com as imagens de Lisboa no período que seguiu ao 25 de Abril de 1974, deduzindo-se o movimento convergente e interdependente das lutas pela liberdade, das quais somos ainda todos devedores e herdeiros da sua missão inacabada.

[1] Algumas das imagens da PAIGC usadas por Fernando Matos Silva voltarão a estar presentes no próximo filme deste ciclo: Nome (2023) de Sana Na N’Hada, realizador responsável por várias captações de imagens para o PAIGC quando jovem. Nome (2023) será exibido dia 10 de outubro de 2024.

Bibliografia consultada: 

Bernardo, L. & Laranjeiro, C. (2018). “Acto dos Feitos da Guiné: o início e o fim da história”. In Piçarra, M. do C. (ed.). A Coleção Colonial da Cinemateca. Cine Clube de Viseu, 88-103. 

Branco, S. D (2016). “O Cinema como Ética”. In Atas do V Encontro Anual da AIM, 135-143. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-4-5. 

Caetano, M. (junho de 1946). “Congresso do V Centenário do Descobrimento da Guiné portuguesa. Oração Inaugural de S. Ex.ª Ministro das Colónias”. In Boletim Geral das Colónias. Junho de 1946, Vol. XXII, Nº 252. pp. 3-10 

Ferro, A. (1949). Estados Unidos da Saudade. Edições SNI. 

Piçarra, M. do C. (2015). Azuis Ultramarinos. Propaganda Colonial e Censura no Cinema do Estado Novo. Edições 70. 

Filmografia: 

Lopes Ribeiro, A. (1946). Guiné, Berço do Império 1446-1946, acessível para visualização em: 

http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital.aspx

Folha de sala em pdf

Cinema Todo-Mundo : colonialismo e a memória do futuro / Encontros da Imagem 2024 - Ciclo de Cinema

por Jessica Sérgio Ferreiro

O Todo-Mundo, termo cunhado por Édouard Glissant, ensaísta e poeta da Martinica, representa o conjunto de comunidades idiossincráticas que na relação se constituem como um todo (Mundo relacional), são coletividades não-sistémicas, fluidas, dinâmicas e compósitas, como ilhas de um mesmo arquipélago, nunca subsidiárias ou submissas a um centro ou a uma referência-mestre, a um Universal. 

É assim que Glissant sonha o Mundo não-colonial, sem assimetrias, assim pode ser o cinema: um reflexo do Todo-Mundo, um vislumbre, um grito em manifesto ou um poema sobre mundos caóticos e produtivos. 

O cinema coloca-nos em relação com experiências múltiplas e polissémicas, imperfeitamente traduzíveis. Através de olhares não-convencionais, o objeto cinematográfico transporta-nos para realidades complexas e inefáveis, para passados inacessíveis, cujos modos e marcas habitam o presente, mas que, também, contém nele o poder de informar o futuro. 

Começa-se este ciclo com três filmes de Sarah Maldoror, cineasta pioneira, que nos traz as palavras sábias do poeta e escritor da Negritude Aimé Césaire, un homme une terre (1976), a par com as de Édouard Glissant, em Regards de mémoire (2003), introduzindo, desde modo, a problemática do colonialismo e das suas repercussões. Em Sambizanga (1973), através de uma poética da imagem, caminhamos com a personagem Maria na busca pela verdade, ao passo que desperta a consciência política de um povo que procurará libertar-se das amarras violentas da colonização. 

Depois de navegarmos pelo movimento emancipatório em Angola, atracamos no Acto dos Feitos da Guiné (1979), do realizador Fernando Matos Silva que, com seu olhar crítico sobre a História (ou das “narrativas” sobre esta), coloca os seus heróis a apresentar os feitos dos portugueses. Com partida nos Descobrimentos e chegada na antiga Guiné do século XX, confronta a palavra e o discurso ébrio com imagens reais que denunciam as consequências do jugo colonial na antiga Guiné portuguesa. Em contraponto, na sessão seguinte, o mestre Sana Na N'Hada, na sua mais recente longa de ficção, intitulada Nome (2023), oferece-nos uma visão, a partir de dentro, da Guiné-Bissau de outrora e da sua realidade contemporânea, misturando a alegoria com imagens de arquivo, captadas por ele, aquando das lutas de libertação colonial. 

Na mesma linha de pensamento, apresenta-se Kuxa Kanema (2003) de Margarida Cardoso que, através do documentário, retrata, também, o fim da utopia, do sonho revolucionário que se encontrava espelhado no projeto de cinema ambulante, implementado pelo então governo de Moçambique, após a independência, e que pretendia restituir, ao seu povo, imagens de si próprio. Por sua vez, a curta-metragem KARINGANA os mortos não contam estórias (2020), do realizador moçambicano Inadelso Cossa, representa o cinema como pós-memória e como documento histórico incompleto, meio pelo qual a personagem principal procura entender a história do seu país e forjar a sua identidade, fora da linha de tempo a que pertence e da qual não é possível retirar-se. 

Ainda por terras moçambicanas, a antropóloga Catarina Alves Costa traz-nos o sujeito colonial para a cena com Margot (2022). A realizadora viaja até Moçambique para devolver, décadas depois, as imagens que a musicóloga e etnógrafa Margot Dias registou do povo Maconde para a Missão de Estudos das Minorias Étnicas do Ultramar Português, levando-nos a problematizar posicionamentos ético-políticos que definiram as crises da antropologia na época colonial e pós-colonial, a par com as ambivalências intrínsecas ao ser(-se) humano. 

Por sua vez, sob os preceitos de uma “antropologia partilhada” (anti-colonial), na docuficção Moi, un noir (1957) de Jean Rouch, é o protagonista do filme que narra as imagens captadas de si mesmo, contando a sua estória imaginada, mesclada com o seu quotidiano na Costa do Marfim. Na mesma sessão, Les Maîtres fous (1955), do mesmo realizador, expõe os rituais praticados pelos Haouka, oriundos da Nigéria e imigrados no Acra (Gana), e que, alcançando um estado de transe, encarnam e imitam, subversivamente, figuras de poder arquetípicas do colonialismo. Figuras, as quais, parecem habitar o imaginário coletivo dos Haouka que, através do escárnio grosseiro, expurgam e expulsam, através do corpo e da performance, a violência multissecular do mundo-caos[1] que lhes coube. 

O realizador Ousmane Sembène, considerado pai do cinema africano, nos seus vários filmes, esmiúça a sociedade moderna e estratificada do Senegal em relação ao neocolonialismo estrutural que molda caoticamente o dia a dia dos seus cidadãos, tal como em Mandabi (1968), revelando que o colonialismo tem muitas formas e não termina com as efemérides que dividem o tempo histórico entre o antes e o após. 

Por último, atravessamos o oceano e a Abrir Monte (2023), curta de Maria Rojas Arías, deparamo-nos com a história da primeira guerrilha colombiana que se tentou libertar da opressão do Estado conservador e da brutalidade policial, cuja violência espectral sombreia os planos de imagem narrados em voz-off. Seguimos rumo a uma cidade assombrada do Brasil, na floresta Amazónica, cuja montagem fílmica e edição sonora, de Susana Sousa Dias, nos faz experienciar Fordlandia Malaise (2019), cujo empreendimento massivo e devastador, epítome do capitaloceno, foi finalmente vencido pela própria Natureza. Por fim, ainda na selva Amazónica, entre o Peru e o Equador, cuja fronteira é desenhada pelas Águas do Pastaza (2022), Inês T. Alves revela-nos o dia a dia das crianças de uma aldeia que vive em simbiose com a natureza indomável, aparentemente inóspita, da selva. 

Assim, o cinema revela-se como meio por excelência do pensamento arquipelágico (Édouard Glissant), ou seja, do conhecimento partilhado, diverso e construído em conjunto, sempre que é visionado e debatido em contextos e tempos particulares. As experiências e perspectivas múltiplas, transplantadas na imagem em movimento, permitem compreender e refletir criticamente sobre passados coloniais e presentes ainda opressivos. Através da materialização de uma percepção sobre o real, é possível espelhar heterotopias várias (Foucault) que derivam de diferentes realidades e desenham outras possibilidades. Quiçá contribuirão, também, para quebrar, um dia ou gradualmente, os sistemas atávicos que persistem em estruturar a vida conjunta. O cinema, enquanto documento histórico, extravasa a tradução de eventos passados e suas circunstâncias, reflecte, também, para além do que sucedeu, o que (ainda) não adveio, o invisível. Como Marc Ferro já defendia, as intenções e investidas, as crenças e os sonhos, o imaginário, são igualmente férteis, fazem e são História. 

Filmar é um ato de memorar que produz efeito a posteriori, aquando da sua partilha. Na sua concepção é visualizado a priori, é imaginado, antecipando-se o seu todo, o seu resultado e a sua recepção ou “leitura” por terceiros. Em suma, o objecto cinematográfico é pensado para o devir, permite rememorar o passado, pensar sobre presente(s) e imaginar futuro(s). Como forma de expressão artística e ferramenta política, produz sentido e cumpre-se na comunhão, quando possibilita fazer corpo social (Stiegler). 

A arte é a partilha do sensível (Rancière), é um acto inerentemente político e poético, voltado para o colectivo, para o público. Como descrito por José Gil, em O Tempo Indomado (2020), o objeto artístico facilita a produção de um bom caos que, convocando os sentidos e a reflexão, “vai querer fazer mais do que exprimir, vai querer ser expressivo como um ente vivo, vai encarnar o mundo que exprime, existir como coisa-expressão interagindo com as coisas e seres reais da vida”, sendo, por fim, uma forma profícua de “domar” o próprio tempo. 

Assim se espera com este ciclo de cinema do Todo-Mundo para todos. 

Uma civilização que se revela incapaz de resolver os problemas que o seu funcionamento suscita, é uma civilização decadente. 

Uma civilização que prefere fechar os olhos aos seus problemas mais cruciais, é uma civilização enferma. 

Uma civilização que trapaceia com os seus princípios, é uma civilização moribunda. 

A verdade é que a civilização dita «europeia», a civilização «ocidental», tal como a modelaram dois séculos de regime burguês, é incapaz de resolver os dois problemas maiores a que a sua existência deu origem: o problema do proletariado e o problema colonial; que, essa Europa acusada no tribunal da «razão» como no tribunal da «consciência», se vê impotente para se justificar; e se refugia, cada vez mais, numa hipocrisia tanto mais odiosa quanto menos susceptível de ludibriar. 

Aimé Césaire 

Discurso sobre o colonialismo (1978 [1955]). 

[1] Conceito de Édouard Glissant para se referir ao encontro e choque entre culturas (aqui entende-se cultura no seu sentido lato, incluindo sistemas, economia, ciência, lazer, artes, etc.), bem como às interinfluências e impactos inelutáveis que daí advêm, corresponde ao real, ao contemporâneo e aos processos em que se dão essas transformações graduais e dinâmicas (os quais são afetados pelas assimetrias de poder e desigualdades). Difere do conceito de Tout-Monde (concepção utópica do Mundo em que, também, várias culturas estão em contacto ou em relação, pela qual se fazem trocas e aprendizagens em conjunto, corresponde a um conjunto de mundos “crioulos”, mas em que cada grupo detém o direito à sua opacidade (a não ser objeto de exploração e de análise com base em paradigmas científicos universalistas convencionais), não existem culturas hegemónicas, é anti-universal).