Apenas na Terra (2025) de Robin Petré

por Laura Mendes

 

Apenas na Terra parte de uma constatação que acaba por estruturar a forma como se propõe a explorar as intricadas relações entre o humano e a restante natureza que o circunda: num local devastado pelos incêndios, os animais que, rodeados pelo fogo, avistam um ser humano, preferem regressar à dureza das chamas a confiar nesta (que é a nossa) outra forma de vida. 

Estes animais são também aqueles que ocupam os espaços domésticos que vemos ser apresentados, sendo parte da paisagem quotidiana onde, de igual forma, o humano deambula entre os seus afazeres: seja a atenção em cuidar e preservar como a construção de uma artificialidade cuja enormidade depressa potencia a pequenez e a dissolução da vida mais frágil e indefesa. 

O retrato é cru e afigura-se-nos como um paradoxal díptico, contrapondo a simultânea proximidade e distância a que nos encontramos em relação à natureza: são, principalmente, as crianças quem melhor expressa o fascínio e o temor, o domínio e a espontaneidade constituintes do modo como comungamos com o ecossistema. 

As paisagens progressivamente mais apocalípticas suspendem, por momentos, a realidade, já que a transformam em composições poéticas, refletindo em torno da grandiosidade de uma natureza em decomposição, unindo sublime e grotesco. 

Ações rotineiras transformadas em atos simbólicos: o nascer de uma ovelha ou um cigarro que se fuma aquando de um turno de vigia vão compondo os sucessivos quadros que, lenta e pacientemente, deslocam o real rural da Galiza para um imaginário que tem tanto de mágico como de distópico. 

O filme opera numa dinâmica circular e de progressão. Uma possível primeira parte apenas evoca – quase misticamente – os incêndios que colapsam o horizonte, através da secura das tonalidades opacas e tristes, bem como das narrativas localizadas no seio de uma coletividade ainda (materialmente) afastada da destruição porvir. Uma outra, segunda, torna as chamas palpáveis, os incêndios conscientes e íntimos: é já a inquietação e o caos que ocupam o ecrã, enquadrados numa luta pela terra que é de todos – as chamas são parte do corpo e as faúlhas entranham-se nos olhos, envoltas num misto de impotência e necessidade de proteção. O seu final completa o círculo, regressando à (aparente) calma inicial mas destabilizando-a – pensemos no olhar da pequena ovelha – ao propor novas perspetivas em torno do desastre e da tragédia, da solenidade da regeneração e da importância do território. 

A banda sonora, priorizando os sons naturais provenientes da ambiência e, principalmente, os silêncios, adensa a atmosfera transcendente muito própria de Apenas na Terra, num tom perscrutador. 

Uma chamada de atenção para aquilo que, só podendo acontecer na terra, somente nela encontrará uma reconciliação, que terá de partir de nós. 

Folha de Sala

434ª sessão: dia 17 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30

“Apenas na Terra” de Robin Petré, esta terça no Lucky Star – Cineclube de Braga 

 

Até ao final de fevereiro, o Lucky Star – Cineclube de Braga apresenta um ciclo de cinema dedicado à Galiza, em parceria com o Festival Convergências, na sua XII edição. Como é habitual, as sessões ocorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.
 

Esta terça-feira, o cineclube exibe um documentário que ainda não estreou no circuito comercial: Apenas na Terra (Only on Earth, 2025), de Robin Petré, filmado na Galiza e centrado na realidade recorrente dos incêndios florestais. María Goya Barquet, responsável pela cinematografia, traz ao olhar do espectador o contraste entre a beleza das montanhas galegas e a força destrutiva do fogo.

O filme decorre numa zona rural conhecida pela presença de cavalos selvagens que vivem em regime semi-livre nas montanhas galegas, território que, nos últimos anos, tem sido sucessivamente atingido por fogos de grande dimensão. A câmara de filmar acompanha o impacto dos incêndios na paisagem e nas comunidades locais, registando tanto a dimensão ecológica como as consequências sociais destes eventos.

Sem recurso a narração explicativa, a realizadora constrói o documentário através da observação direc-ta, evitando, contudo, o formato de reportagem, preferindo dar voz e o “olhar” tanto aos humanos (ve-terinária Eva, bombeiro San, o jovem Pedro) como aos próprios animais. As suas vozes estruturam o filme e oferecem diferentes perspectivas sobre prevenção, risco e permanência no território.

Apenas na Terra estreou mundialmente no Berlinale 2025, e foi exibido em diversos festivais inter-nacionais, entre os quais o Sydney Film Festival, o Thessaloniki International Documentary Festival, o DocsBarcelona, o Verzió International Human Rights Documentary Film Festival e o Porto/Post/Doc 2025. A circulação em diferentes contextos reforça o enquadramento do filme no debate contemporâ-neo sobre as alterações climáticas.

Com esta sessão, o cineclube propõe um olhar atento sobre uma realidade geograficamente próxima, que também é experienciada em Portugal, colocando em debate a relação entre território, comunidade e responsabilidade colectiva perante os desafios ambientais actuais.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às ter-ças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

Até terça-feira!

O Corno do Centeio (2023) de Jaione Camborda

Por António Cruz Mendes

 

 

O Corno do Centeio é um filme feito por mulheres sobre mulheres. Pela realizadora, pela Jaione Camborda, e também pela actriz, Janet Novás, com uma interpretação soberba da personagem principal do filme. As personagens masculinas têm um papel bastante irrelevante na sua narrativa. É de mulheres, do seu corpo, da sua condição, dos laços de solidariedade que entre elas se entretecem, aquilo de que o filme trata.

 

A acção decorre em 1971 e o seu contexto é o de uma comunidade piscatória na ilha de Arousa, na Galiza. A sequência inicial dá-nos as imagens e os sons de um parto. Grandes planos da mulher que vai dar à luz, do seu rosto contorcido pela dor, do seu corpo suado e dos gestos de conforto da parteira que a assiste. A sequência final é também a do nascimento de uma criança. Nas últimas imagens do filme, vemos Maria encostando ao seu rosto, emocionada, a cabeça do seu filho recém-nascido. Desta forma, e num sentido metafórico, o filme apresenta-se como uma celebração da vida e do papel da mulher na sua criação.

 

As sequências que vemos depois do parto inicial mostram-nos momentos de festa. Há música, danças, alegria. E é ainda do desejo e da vida que nos falam as imagens da mão de Maria, os seus dedos agarrando a terra, no clímax de uma relação sexual.

 

Mas, neste filme de luzes e sombras, no cerne da narrativa, está a morte de uma adolescente, presumivelmente ocorrida na sequência de um aborto. Entre o momento do aborto e o da sua morte, há um lapso temporal que o filme não documenta, mas todos sabemos que, antes da legalização da IVG, eram muito frequentes os casos de morte devidos a abortos praticados sem condições sanitárias. Luísa apela à parteira que a ajude a abortar, de outra forma fá-lo-á sozinha. Numa sequência belíssima (nunca será de mais encarecer a qualidade da luz e da fotografia de Rui Poças), vemos Maria, uma pequena mancha vermelha, perdida no vasto mar amarelo de um campo de centeio. Mais tarde, oferecerá a Luísa a beberagem que lhe provocará o aborto. Sabe-se que do corno ou esporão-do-centeio, um fungo que parasita cereais, se pode extrair uma substância que provoca contracções musculares e afecta o útero. Sabe-se também que o seu uso pode ser muito perigoso para a saúde. Assim, o corno do centeio, que dá o título ao filme de Jaione Camborda tem também, neste contexto, uma dimensão simbólica: nele se concretiza o tempo em que uma legislação conservadora, suportada por convicções de ordem religiosa que nem todos partilham, obrigava muitas mulheres a escolherem entre uma gravidez indesejada e o risco de morte.

 

Perseguida pela Justiça franquista, Maria atravessará uma fronteira percorrendo as passagens que são cenários do contrabando de mercearias com que se combate a pobreza. Também ela transporta consigo uma nova vida, que crescerá em lugares diferentes daqueles onde se encontravam as suas raízes.

 

O Corno do Centeio recebeu a Concha de Ouro atribuída ao melhor filme do Festival do prestigiado festival de San Sebastián. Depois das suas 71 edições, Jaione Camborda foi a primeira realizadora espanhola a receber esse prémio.

 

 

 

No grande plano do olhar inocente e suplicante de Luísa

  

 

 

 

 

 

e no plano de geral do campo de centeio onde Maria procura o corno, condensa-se o drama das mulheres que arriscam a vida para interromper uma gravidez indesejada. 

 

 

 

Folha de Sala 

 

433ª sessão: dia 10 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30

“O Corno do Centeio”, esta terça no Lucky Star – Cineclube de Braga

 

Em fevereiro, findado o ciclo de cinema dedicado ao “Expressionismo Alemão”, o Lucky Star – Cineclube de Braga apresenta, a partir do dia 10 de fevereiro, uma programação de cinema dedicada à Galiza, em parceria com o Festival Convergências, na sua XII edição. Como é habitual, as sessões ocorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

O ciclo arranca na terça-feira, 10 de fevereiro, com “O Corno do Centeio” (2023), a mais recente longa-metragem de Jaione Camborda, uma coprodução entre Espanha, Portugal e Bélgica que tem sido aclamada internacionalmente. 

 

Ambientado em 1971, na ilha de Arousa, na Galiza, o filme segue María, uma mulher galega que vive da apanha de marisco e é reconhecida na sua comunidade pelo trabalho de parteira que desempenha com dedicação. Um acontecimento imprevisto obriga-a a abandonar o lugar onde sempre viveu e a atravessar a fronteira por uma rota de contrabando em direção a Portugal, desencadeando uma jornada difícil de luta pela sobrevivência e liberdade.

Protagonizado por Janet Novás, em estreia no cinema, e contando com Siobhan Fernandes, Carla Rivas e Daniela Hernán Marchán no elenco principal, “O Corno do Centeio” constrói-se como um drama humano que explora temas como a sororidade, a emancipação feminina e os laços entre mulheres frente a desafios sociais e pessoais.

A realizadora basca Jaione Camborda estudou cinema nas prestigiadas escolas de Praga e Munique e vive e trabalha na Galiza. O filme “O Corno do Centeio” é a sua segunda longa-metragem, teve estreia mundial no Festival Internacional de Cinema de Toronto (TIFF) em 2023 e foi vencedor da Concha de Ouro no 71.º Festival Internacional de Cinema de San Sebastián, sendo, assim, um marco importante para o cinema contemporâneo hispânico e para a própria realizadora.

 

Esta obra confirma o percurso de Jaione Camborda, que já se havia destacado com o filme “Arima” (2019), e inscreve-se num cinema europeu contemporâneo atento às experiências femininas e às geografias periféricas.

“O Corno do Centeio” é um filme que articula uma narrativa de deslocação, centrada em relações de solidariedade e em formas de resistência transfronteiriça.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

Até terça!

Ainda em Fevereiro no Lucky Star - Cineclube de Braga

O Anjo Azul (1930) de Josef von Sternberg

por Laura Mendes

 

Neste último filme do ciclo Expressionismo Alemão, recuperam-se os cenários angulares e os jogos de sombras de O Gabinete do Dr. Caligari, juntando-os ao retrato quase realista de vidas banais, já explorado em O Último dos Homens. 

O ídolo é identificado, de imediato, nas cenas iniciais: Lola exuberante no cartaz matinal, inspirando até a senhora que o limpa; Lola fascinante em pequenos postais que circulam, de mão em mão, entre colegas de escola, na sala de aula.

O ambiente desta última é rígido, habitado por masculinidades que simultaneamente oprimem e são oprimidas, refletidas nos alunos e no ilustre professor Immanuel, cético e crítico das imagens de Lola que vê habitar, não só nas brincadeiras, mas nas mentes daqueles que tenta educar.  É aqui que O Anjo Azul surge especialmente interessante, sobretudo pela exploração dos desejos escondidos e pela consequente destruição de hierarquias que nos dividem, demonstrando a transversalidade das fragilidades de cada um.

Immanuel vai cedendo progressivamente ao imaginário burlesco protagonizado pela encantadora Lola – audaz e imperdoável, remetendo para figuras femininas suas sucessoras, nomeadamente Sally Bowles em Cabaret, de Bob Fosse –, ciente de que o mesmo é sintomático de uma palpável decadência social. Ainda assim, acaba incontrolavelmente atraído pelo caráter espontâneo e inebriante de Lola, provando as incongruências da atração e o desespero de um homem que não havia, até então, encontrado um rumo suficientemente satisfatório. 

O repentino abandono dos velhos costumes para abrir portas à frivolidade do cabaré é uma premissa inteligentemente proposta, podendo ser pensada como desconstrução de estruturas disciplinares inflexíveis: estas, relacionadas com as patriarcais, estão evidentes na necessidade sentida por Immanuel de exercer um poder controlador e violento no seio da sua vida íntima, acabando vítima do seu próprio comportamento. As repercussões deste último na vida individual e coletiva pintam o quadro de uma sociedade do espetáculo, fascinada pelo torpor que faz esquecer, aliviando efemeramente a carga de uma vida miserável. 

Ainda que a representação estereotipada da mulher sugira o seu papel enquanto pecado material que conduz o homem à desgraça, o filme não parece louvar nenhuma das posições, inicialmente antagónicas, do par protagonista – tanto Immanuel como Lola se deixam encantar pelas aparências de uma vida repleta de dinheiro e sensualidade, que acaba por se revela uma quimera inatingível, transformada em frieza e solidão. 

O fim de Immanuel é fruto de uma sociedade que implode para ver outrem desabar; do ímpeto, em última instância narcisístico, de consumo e entretenimento desenfreados, onde aquilo que, nos outros, aparente e honradamente desprezamos, é, na verdade, o que em nós mais tentamos camuflar e conter. 
Uma chamada de atenção que reverbera na atualidade: e não deixemos que surja como presságio, à imagem do velho palhaço triste que espreita durante todo o filme, esperando o seu futuro companheiro de palco. 

Folha de Sala

432ª sessão: dia 3 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30

“O Anjo Azul” de Josef von Sternberg, esta terça no Lucky Star – Cineclube de Braga

Em janeiro, o Lucky Star – Cineclube de Braga começou o ano com uma programação dedicada ao “Expressionismo Alemão” e que termina a 3 de fevereiro. A partir do dia 10 de fevereiro, o cineclube apresenta um ciclo de cinema dedicado à Galiza, em parceria com o Festival Convergências, na sua XII edição. Como é habitual, as sessões ocorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

Na próxima ter\a-feira, 3 de fevereiro, o ciclo “Expressionismo Alemão” encerra com o filme “O Anjo Azul” (Der blaue Engel, 1930), de Josef von Sternberg, um dos filmes fundamentais da transição do cinema mudo para o sonoro e uma obra incontornável da história do cinema europeu.

 

Adaptado do romance Professor Unrat de Heinrich Mann, o filme acompanha a queda moral e social de um respeitado professor que se apaixona por Lola Lola, cantora de cabaré, figura livre e provocadora, interpretada por Marlene Dietrich. A relação entre ambos expõe o conflito entre a vontade individual e a imagem pública, num retrato incisivo da hipocrisia moral e da fragilidade das convenções sociais.

“O Anjo Azul” assinala a consagração internacional de Marlene Dietrich, cuja presença magnética redefine a representação da feminidade no cinema. Ao mesmo tempo, o filme marca uma das interpretações mais memoráveis de Emil Jannings, actor consagrado do cinema mudo, aqui confrontado com a nova expressividade exigida pelo som.

Realizado por Josef von Sternberg, cineasta conhecido pelo uso expressivo da luz e da composição, o filme destaca-se pela forma como articula espaço, corpo e som. O contraste entre o liceu onde o professor Rath lecciona e as cenas no cabaré estrutura visualmente o filme, acompanhando a progressiva desintegração da autoridade do protagonista.

Produzido na Alemanha nos últimos anos da República de Weimar, “O Anjo Azul” antecipa o clima de volubilidade social e moral que marcaria a década seguinte. Entre melodrama, crítica social e tragédia humana, o filme permanece um retrato actual das relações entre poder, desejo e exposição pública.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às ter-ças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

Até terça-feira!

M - Matou! (1931) de Fritz Lang

Por António Cruz Mendes

Matou! foi o primeiro filme falado realizado por Fritz Lang e é, na opinião de muitos, a sua obra máxima. Tal como O Último dos Homens (ou A Última Gargalhada, na edição brasileira) parte de um episódio realista. Neste caso, uma série de casos de desaparecimento de crianças, noticiado nos jornais.

O medo espalha-se entre a população. As mães fecham as filhas em casa. Os homens entreolham-se: qualquer um pode ser o serial killer. E a polícia desdobra-se, sem êxito, em investigações e rusgas. Os mendigos, as prostitutas, os vigaristas e os ladrões acabam por sofrer as consequências da actividade policial e, por isso, o lumpenproletariat mobiliza-se também para a caça ao assassino. Recorrendo à montagem paralela, Lang mostra-nos como esses dois elementos habitualmente antagónicos vão convergir num propósito comum: a caça ao assassino.  

Entretanto, os espectadores já o conhecem. É um homem torturado, solitário, que age obedecendo a uma voz interior, que apenas se cala no momento em que consuma os seus crimes. Assobia o tema do Peer Gynt quando procura as suas vítimas e é isso que o denuncia a um cego a quem compra um balão para oferecer a Elsie.

Nunca assistimos a uma cena de assassinato. São sinais de ausência que nos informam dos crimes: a caixa de escadas do prédio onde mora Elsie, que será assassinada, vista numa perspectiva abissal pela mãe que a chama para almoçar; o seu lugar vazio à mesa, dominada pela imagem do prato, de um branco resplandecente; o balão abandonado, preso nos fios eléctricos…

Mas seguimos os passos do assassino. Vemo-lo investigando o seu rosto num espelho; examinando uma montra onde poderá comprar os presentes com que pode seduzir uma vítima; descobrindo, aterrado, num ombro a marca M, que o assinala aos olhos dos seus perseguidores; travando uma desesperada luta pela sua vida, no obscuro armazém, onde é julgado por júri implacável formado por representantes do submundo do crime.

A interpretação de Peter Lorre é excepcional, mas será necessário regressar ao cinema mudo para encontrarmos os mais característicos exemplos de interpretações expressionistas: uma representação não naturalista, mas sustentada por gestos e expressões patéticas e exageradas, e em movimentos súbitos e irregulares. Lotte Eisner compara a deformação expressionista dos gestos à dos objectos e cita Rudolf Kurtz que afirma ser “preciso (…) que as fórmulas estabelecidas pelo artista expressionista para a composição do espaço sejam igualmente válidas para as evoluções do corpo humano: deve exprimir-se o passional de uma situação com uma mobilidade intensa e inventar movimentos que ultrapassem a realidade”.

Em O Último dos Homens, vimos como o cinema mudo evoluiu permitindo contar uma história recorrendo apenas a imagens, dispensando os intertítulos ainda presentes em O Gabinete do Dr. Caligari e Nosferatu. Por outro lado, o sonoro introduz uma nova gama de possibilidades expressivas que Fritz Lang explora magistralmente. Por exemplo, nos gritos da mãe que ecoam, chamando por Elsie sem obter qualquer resposta. Afinal, é um cego quem identifica o assassino apenas por que reconhece a música que ele trauteia antes de cometer os seus crimes. 

Como vimos, o argumento inspira-se em acontecimentos noticiados pelos jornais. Mas, como nos diz Sigfried Kracauer (De Hitler a Caligari. Uma interpretação psicológica do cinema alemão), Fritz Lang amplifica-o, dando-lhe uma ressonância maior. O filme esteve para se chamar Os Assassinos Estão entre Nós e este título só foi abandonado porque se temeram represálias dos nazis que, em 1931, se preparavam já para tomar o poder. O produtor foi confrontado com a proibição de utilizar os estúdios Staaken para as filmagens e Lang foi pessoalmente ameaçado por um activista nazi. Nessa altura, diz-nos ele, “alcancei a minha maturidade política”. 

Matou!, questionando-nos sobre as razões da personagem interpretada por Peter Lorre, regressa, afinal, a um tema que já conhecemos de O Gabinete do Dr. Caligari ou de Nosferatu e, de facto, de muitos outros filmes expressionistas alemães: o da pulsão irracional, o desejo de matar que faz dos homens lobos dos homens. Por que é que esse tema é recorrente no cinema alemão da época da República de Weimar? Um eco da matança ocorrida nas trincheiras da 1ª Guerra Mundial ou uma visão premonitória daquela que virá com a vitória do nazismo?

 

 

Na substituição da imagem do homem pela da sua sombra, revela-se o lado negro da sua alma. 

 

 

 Lotte Heisner (A Tela demoníaca. As influências de Max Reinhardt e do expressionismo) chama-nos a atenção para a obsessão do cinema expressionista por escadas e ruas esconsas, estreitas e tortuosas… Em Matou!, a mãe de Elsie chama-a de uma escada que parece conduzir a um abismo.

 

 

 

O assassino de M examina-se ao espelho: Quem és tu? O tema do duplo é recorrente no cinema expressionista. Beckert, gordo e algo efeminado, parece-nos incapaz de cometer qualquer crime. Uma vizinha descreve-o à polícia como uma pessoa tranquila e correcta. Mas, tal como a Cesare, o sonâmbulo de O Gabinete do Dr. Caligari, uma força irresistível compele-o ao assassínio.

 

 

 É no reflexo de um vidro que o protagonista de M descobre a marca que o denuncia como o “vampiro de Dusseldorf”.

 

 

 Esmagado pelo plano picado, o assassino luta pela sua vida, apresentando-se como uma vítima de uma vontade que o transcende e subjuga.

 

 

Mas ladrões, assassinos e vigaristas formam um júri implacável. A lâmpada que ilumina a cena está suspensa numa estrutura em forma de forca.

 

 

 

 Só a intervenção, à última hora da polícia, impedirá o julgamento popular. 

 

 

Folha de Sala 

 

431ª sessão: dia 27 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

“M Matou” de Fritz Lang, esta terça no Lucky Star – Cineclube de Braga

Durante o mês de janeiro, o Lucky Star – Cineclube de Braga começa o ano de 2026 com um programa dedicado ao cinema mudo. Neste mês, o ciclo Expressionismo Alemão apresenta clássicos do cinema alemão dos anos 20 e 30 do século passado. Como é habitual, as sessões ocorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

Na próxima terça-feira será exibido o filme M – Matou (M, 1931), de Fritz Lang, uma das obras fundamentais do cinema sonoro e um retrato perturbador da violência e do medo colectivo.

 

O filme acompanha a perseguição a um assassino de crianças na cidade de Berlim, fenómeno que provoca o pânico na metrópole alemã. Interpretado por Peter Lorre, no seu primeiro grande papel no cinema, o criminoso torna-se o centro de uma narrativa que explora não somente o indivíduo, mas também a reacção da sociedade perante o crime. À medida que a polícia intensifica a vigilância, também o submundo criminal se organiza, revelando um sistema paralelo de controlo e justiça.

M – Matou distingue-se pelo uso inovador do som, num período em que o cinema falado ainda dava os seus primeiros passos. Fritz Lang utiliza o silêncio, os ruídos urbanos e o célebre assobio do assassino, baseado em um motivo de Peer Gynt de Edvard Grieg, como elementos narrativos e psicológicos, conferindo ao filme tensão e suspense (curiosamente, Peter Lorre não sabia assobiar, pelo que a célebre melodia foi assobiada pelo próprio Fritz Lang). O som não é usado como simples acompanhamento da imagem, assume um papel estrutural na dramaturgia do filme, reforçando a sua dimensão de thriller. 

Visualmente, o filme herda elementos do expressionismo alemão, nomeadamente no uso de sombras, enquadramentos oblíquos e espaços urbanos opressivos, mas afasta-se da estilização excessiva, aproximando-se de um realismo que perturba e destabiliza. A cidade surge como um organismo vivo, onde o medo se propaga e a fronteira entre justiça e vingança se torna cada vez mais difusa.

Mais do que um filme policial, M – Matou é uma reflexão sobre a responsabilidade colectiva e os mecanismos de exclusão social. A célebre sequência do “julgamento” final confronta o espectador com questões morais que permanecem actuais, tornando o filme numa obra incontornável da história do cinema.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

 

 

Até terça! 

 

O ÚLTIMO DOS HOMENS (1924) de F. W. Murnau

Por António Cruz Mendes

 

Realizado poucos anos depois de O Gabinete do Dr. Caligari e de Nosferatu, O Último dos Homens, exemplifica uma nova vertente do expressionismo alemão. Em vez de acontecimentos fantásticos como aqueles que são narrados naqueles dois filmes, este filme de Murnau baseia-se num vulgar fait-divers: um porteiro de um hotel é destituído das suas funções. Além disso, o filme dispensa os intertítulos a que se recorreu nos filmes citados para sustentar a narrativa. Agora, são suficientes as imagens captadas por uma câmara que não está fixa, mas que se move permitindo aos espectador observar a acção de vários ângulos, proporcionando-lhe uma sensação de ubiquidade.

Entre as personagens do filme não encontramos assassinos demoníacos, mas apenas gente comum. Não vamos sequer chegar a saber o nome das pessoas que protagonizam esta história. Os espaços onde decorre a acção resumem-se à entrada e ao átrio dum hotel, aos seus lavabos e às ruas que conduzem ao bairro onde mora o porteiro. E, no entanto, Murnau encontra num pequeno facto, a perda do uniforme, motivo para a abordagem de um terrível drama humano. Um drama pessoal que, aliás, pode assumir uma dimensão política se o quisermos interpretar como uma metáfora da situação da orgulhosa Alemanha vencida na Guerra. Afinal, o porteiro, com o seu uniforme, assemelha-se a um General.

Este drama exprime-se através de um contraste de luz e sombra: as luzes brilhantes que iluminam o átrio do luxuoso hotel e a triste penumbra que envolve a pobreza das casas do bairro onde mora o porteiro. No entanto, aí ele é um senhor, porque o rico uniforme que ostenta aproxima-o, aos olhos das pobres gentes, da condição da classe dominante e conferem-lhe uma autoridade que todos respeitam. Quando perde o estatuto que a sua farda lhe confere, torna-se igual aos demais e é vítima do escárnio de todos. As trevas descem, então, sobre a sua vida e nessa vitória das sombras sobre a luz está tudo: um sentimento de perda, de decadência, da velhice, uma antevisão da morte.

 

 

A personagem central de O Último dos Homens é um porteiro de um grande hotel, cujo prestígio e dignidade se revela na magnífica farda que exibe.

 

A porta giratória oferece um jogo de espelhos que lhe permite rever-se no exercício da autoridade.com que recebe os mais ilustres hóspedes. Mas a porta giratória é também “a roda da vida”, símbolo das incertezas que marcam a condição humana. Será ela quem está no centro da cena fulcral onde assistimos à substituição do velho pelo novo porteiro do hotel.

 

 

Um dia, o porteiro, envelhecido, teve dificuldade em carregar uma mala mais pesada. É destituído das suas funções e remetido para a limpeza dos lavabos. Na imagem, vemo-lo, amesquinhado, diminuído, deslocado para uma zona marginal e obscura do enquadramento. A superfície luminosa do espelho reflecte, agora, a imagem da sua degradação.

 

 

Escarnecido pelos seus vizinhos…

 

 

… resta-lhe sonhar, embriagado, com a grandeza perdida.

 
 

Provavelmente por pressão dos produtores, a versão original termina com um Happy End. O porteiro recebe uma herança de um antigo cliente, milionário, e vamos encontrá-lo a jantar lautamente à mesa do restaurante do hotel.

 

Diz-nos José Manuel Costa em Cem Dias, Cem Filmes (catálogo de Lisboa 94 – Capital da Cultura), que, em cópias restauradas, esse final foi abandonado. O filme acaba como, talvez, Murnau, gostaria que ele acabasse, com a decadência do velho porteiro. No entanto, no filme que hoje apresentamos, respeita-se o argumento de Carl Mayer e incluem-se aquelas sequências finais.

Folha de sala

 

430ª sessão: dia 20 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

“O Último dos Homens” de F.W. Murnau, esta terça no Lucky Star – Cineclube de Braga

 

Durante o mês de janeiro, o Lucky Star – Cineclube de Braga começa o ano de 2026 com um programa dedicado ao cinema mudo. Neste mês, o ciclo “Expressionismo Alemão” apresenta clássicos do cinema alemão dos anos 20 e 30 do século passado. Como é habitual, as sessões ocorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

Esta terça, o ciclo prossegue com o filme O Último dos Homens (Der letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau, uma das obras mais inovadoras do cinema mudo e um marco decisivo na evolução da linguagem cinematográfica.

 

O filme acompanha a história de um porteiro de hotel, interpretado por Emil Jannings, cuja identidade e posição social estão profundamente ligadas ao uniforme que enverga. Quando é despromovido para uma função subalterna, o impacto psicológico dessa queda social torna-se o verdadeiro centro da narrativa. Privado quase totalmente de intertítulos, o filme constrói o seu sentido através da imagem e do movimento.

É em O Último dos Homens que Murnau, em colaboração com o diretor de fotografia Karl Freund, introduz de forma sistemática a chamada “câmara desacorrentada” (entfesselte Kamera), libertando a câmara do tripé e explorando movimentos até então inéditos. Este uso expressivo da câmara, aliado a enquadramentos subjectivos e a uma montagem precisa, permite traduzir visualmente o estado emocional da personagem, tornando a forma inseparável do conteúdo narrativo.

Produzido pela UFA, o filme é frequentemente associado ao expressionismo alemão, embora se afaste da estilização extrema dos cenários pintados, optando por espaços reais e uma encenação centrada na experiência interior e psicológica da personagem, inspirado, também, pelo teatro. A abordagem visual de Murnau influenciou decisivamente o “cinema narrativo” das décadas seguintes, antecipando soluções formais que se tornariam comuns no cinema moderno.

Apesar do final imposto pelo estúdio, que introduz uma resolução mais optimista, O Último dos Homens permanece uma obra essencial pela forma como articula imagem, movimento e psicologia, afirmando o cinema como arte visual com uma linguagem autónoma, capaz de narrar sem palavras.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

 

Até terça-feira! 

NOSFERATU (1922) de F. W. Murnau

por Alexandra Barros

 

O Nosferatu de Murnau é um dos mais icónicos filmes do movimento artístico do Expressionismo Alemão e do Cinema de Terror. Foi a primeira das várias adaptações para o cinema da obra “Drácula”, do escritor irlandês Bram Stoker, publicada em 1897. Ao longo das décadas seguintes, surgiram muitas outras adaptações, entre as quais: Drácula de Tod Browning (1931), Drácula de Terence Fisher (1958), Nosferatu: o Vampiro da Noite de Werner Herzog (1979) e Drácula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola (1992).

 

Porque é que o filme de Murnau foi tão inspirador e ocupa um lugar tão relevante na História do Cinema? Nosferatu evoca questões que, desde tempos imemoriais, intrigam, fascinam ou aterrorizam o Homem e que - tal como os vampiros - continuam a atravessar os tempos: as poderosas forças da Natureza, o sobrenatural e o inexplicável, o destino, o pecado, o acaso, o instinto, o mal, o desejo, o amor. Existem forças naturais (ou sobrenaturais), não compreendidas pela razão humana, que tecem subterraneamente o destino dos homens? O mal existe? O sofrimento é uma consequência do pecado? O que é capaz de perder o Homem? O que é capaz de o salvar? Nenhuma destas questões é levantada de forma explícita. Murnau convoca estes temas através do poder simbólico do cruzamento ou recorrência de imagens, de ambientes que evocam as paisagens interiores das personagens, de uma linguagem visual expressiva.

 

O prólogo anuncia que vamos assistir a uma crónica do Grande Morticínio ocorrido em Wisborg em 1838. As primeiras imagens mostram um jovem casal apaixonado, Hutter e Ellen. Hutter colhe flores no jardim para oferecer a Ellen, mas esta repreende-o ternamente por ter matado umas flores tão bonitas. A bem-aventurança, no entanto, está prestes a terminar. Hutter coloca em marcha os acontecimentos que conduzirão a uma imensa tragédia, atraído pela ideia de ganhar muito dinheiro. Knock, o seu estranho patrão, pede-lhe que vá aos Montes Cárpatos vender, ao conde Orlok[1], a casa defronte da que o próprio Hutter e Ellen habitam. Ao informar Ellen que está de partida para a terra dos fantasmas, Ellen pressente o perigo que envolve a viagem. É com Ellen num estado de grande consternação que Hutter parte. Perto do destino, os habitantes locais tentam demovê-lo de se aproximar do castelo do conde, mas Hutter ignora os avisos. Ridiculariza as crenças dos populares e, num acto da mais absoluta soberba, atira ao chão um livro sobre vampiros, cujo subtítulo é “Fantasmas Terríveis e os Sete Pecados Mortais”. Depois de passar a ponte que os populares se recusam a atravessar, os acontecimentos insólitos começam a suceder-se. Uma carruagem que se desloca a uma velocidade sobrenatural oferece transporte a Hutter.

 

Os claros e os escuros invertem-se[2] suscitando a sensação de que o mundo se “avariou”. A porta do castelo abre-se sozinha. Orlok desliza de um ponto para outro do espaço instantaneamente. Se o amor é cego, a ganância também parece ser pois nenhum destes inauditos factos impede Hutter de tentar levar a cabo a sua missão. Ao apresentar ao conde a planta da casa que é suposto vender-lhe, Hutter deixa deslizar, inadvertidamente, para junto dos documentos, uma fotografia de Ellen. O acaso acaba por escancarar a caixa de Pandora que a visita de Hutter entreabrira. “A sua esposa tem um pescoço adorável.” De imediato o conde decide comprar a casa proposta. Entre o conde e Ellen estabelece-se um elo insondável, semelhante ao misterioso “spooky action at a distance”[3] de Einstein. O casal perfeito, Hutter e Ellen, transforma-se num enigmático triângulo amoroso. Quando a sombra predadora de Orlok se projecta sobre Hutter, Ellen pressente o ataque e chama Hutter. No entanto, é Orlok quem se vira “para ela”, parecendo responder ao chamamento. Orlok embarca num navio para ir ao encontro de Ellen, acompanhado por caixões carregados de terra (e ratos), justificando com propósitos científicos a estranha “bagagem”. Hutter, por seu lado, regressa a Wisborg por terra, cavalgando ao longo de rios, atravessando florestas e ribeiros. Nos portos onde atraca, o navio que transporta Orlok deixa a peste e a morte. No próprio navio também. Imagens do rebentar violento das ondas do mar reforçam a ideia do combate entre forças desiguais que decorre a bordo. Entretanto, em Wisborg, o professor Bulwer, que estuda os segredos da natureza e os seus princípios unificadores, dá uma aula sobre relações bióticas, particularmente, a predação. Uma planta carnívora atrai um insecto para o seu interior, de onde já não sairá, “abraçado” pelas folhas da planta, que se fecham lentamente sobre ele. Um pólipo aquático transparente e quase etéreo atrai para a sua “mão” aberta um organismo. Este é imediatamente envolvido pelos “dedos” tentaculares do pólipo, o qual se fecha num novelo onde atacante e vítima se tornam indistinguíveis. Numa cela da prisão, onde Knock enlouquecido foi encarcerado, o comportamento de uma aranha na sua teia assemelha-se ao pólipo do professor. Apesar dos seus métodos “vampíricos”, estes seres vivos não personificam o mal. Apenas a luta pela sobrevivência.

 

Quando o navio está prestes a atracar em Wisborg, Knock sente a presença de Nosferatu: “O mestre está próximo”. Na mesma altura, Ellen em transe, lança os braços para a frente para receber o seu amor: “Ele está a chegar. Tenho que ir ter com ele.” Não sabemos se os braços se estendem para Hutter ou Orlok.

 

Orlok instala-se na propriedade que comprou e vigia Ellen da sua janela. Murnau, que em diversas alturas, utiliza o ambiente para reflectir o estado interior das personagens, mostra Orlok enquadrado por um enxadrezado de grades. Orlok, preso nas grades da paixão e do desejo, mais do que um predador, torna-se presa. Ellen, por sua vez, assiste a partir da sua janela, ao desfile ininterrupto de caixões de concidadãos dizimados pela peste que o navio-fantasma espalhou. Para salvar Hutter e a cidade, Ellen oferece-se sacrificialmente. Abre a janela e estende os braços para a casa que tem atraído de forma obsessiva o seu olhar. Orlok responde ao chamamento. A narrativa visual do encontro de Ellen e Nosferatu, com o seu fabuloso uso de sombras, é lendária. É a sombra de Nosferatu, com garras alongadíssimas, que vemos subir as escadas, em direção ao quarto de Ellen. Sentindo a sua presença, Ellen leva a mão ao coração e cai sobre a cama. Onde esteve a mão de Ellen, vemos agora a sombra negra dos dedos longos de Nosferatu enleando o seu coração. Só o cantar do galo quebra o encantamento em que o sangue de Ellen mergulha Nosferatu. Os primeiros raios de sol, porém, entram já pela janela e desferem o golpe fatal. É Nosferatu quem, agora, espelhando o gesto de Ellen, leva a mão ao próprio coração, após o que se desfaz numa nuvem de fumo. Com Nosferatu, extingue-se também a peste, mas não o sofrimento. O amor e altruísmo de Ellen salvam Hutter e a cidade, mas ela morre nos braços do marido, acrescentando à colossal tragédia, a que os actos dele (ou do destino?) conduziram, um terrível golpe final.

 

 

[1] Nesta adaptação não autorizada da obra de Bram Stoker, Drácula chama-se Orlok.

[2] O negativo do filme é usado para obter esta inversão entre luz e escuridão, criando uma atmosfera irreal. 

[3] Em português, a tradução mais comum da expressão usada por Einstein para caracterizar o entrelaçamento quântico é “ação fantasmagórica à distância”.

 

 

 

Folha de Sala