La grande illusion (1937) de Jean Renoir

por António Cruz Mendes

O início da Grande Guerra de 1914, uma guerra pela partilha do mundo entre as grandes potências imperialistas, iniciou-se no meio de um grande fervor nacionalista. Foi num ambiente de festa que partiram os primeiros comboios que conduziam os soldados às frentes de batalha de uma guerra que ambas as partes prometiam que seria rápida e terminaria em glória. Será essa “a grande ilusão” que o filme de Renoir denuncia? 

Renoir não ignora a persistência dos sentimentos patrióticos – veja-se a cena onde os prisioneiros interrompem o espectáculo que tinham encenado para entoar em coro “A Marselhesa” quando é anunciada a reconquista de Douamont, nem a sobrevivência de uma antiga ética militar – os aviadores franceses são acolhidos cavalheirescamente pelo oficial alemão que os abateu, nem a camaradagem que se fortalece entre as vítimas desses tempos de infortúnio – bem evidente no ambiente das casernas do campo de concentração. Contudo, A Grande Ilusão é, antes de tudo, um filme pacifista que salienta o despropósito da guerra, ao mesmo tempo que nos revela a persistência das afinidades e das oposições de classe. A empatia que De Boeldieu tem com Von Rauffenstein não encontra nenhum paralelo com o tipo de relação que existe entre ele e Maréchal. E o mesmo muro que se ergue, palavras de Maréchal, entre ele e De Boeldieu, separam também o aristocrata francês e Rosenthal, judeu, dono de uma casa de alta-costura e filho de um banqueiro. Do outro lado desse muro, os soldados franceses e alemães, presos e carcereiros, reconhecem-se como camaradas. Não foi por acaso que, nas vésperas de uma nova guerra mundial, Mussolini impediu que lhe fosse atribuído o Leão de Ouro, no Festival de Veneza, em 1937, ou que Goebbels, o ministro da propaganda da Alemanha nazi, tivesse considerado o filme de Renoir “um inimigo cinematográfico”. 

A Grande Ilusão foi, dos filmes de Renoir, aquele que obteve um maior sucesso de bilheteira. Terão contribuído para isso a sua sempre presente faceta humorística, as cenas da pantomina encenadas no campo de concentração, a visão nostálgica de um mundo que acaba, as aventurosas tentativas de fuga, a impossível história de amor de Maréchal… Como noutros filmes seus, tudo se encadeia num caleidoscópio de histórias e emoções que vão da comédia, à tragédia e ao drama. No entanto, e apesar disso, não foram apenas as autoridades fascistas que o viram com desconfiança e, em 1946, o filme sofreu cortes que só mais tarde foram revertidos. Afinal, talvez se falasse demais em alemão e os soldados alemães talvez estivessem demasiado humanizados… 

Diz-se no filme que a natureza não reconhece fronteiras e que, um dia, talvez, o amor prevaleça e as guerras possam ter fim. Mas, não será essa, também, uma “grande ilusão”?

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This Land is Mine (1943) de Jean Renoir

por António Cruz Mendes

Jean Renoir viveu exilado nos EUA durante os anos da ocupação da França pelos nazis e os filmes que aí realizou não foram particularmente favorecidos pela crítica que, como diz Filipe Furtado (Contracampo, Revista de Cinema), na apreciação da sua obra, tem preferido “saltar” de A Regra do Jogo (1939) para O Rio Sagrado (1951). Porém, Esta Terra é Minha (1943), foi um dos mais notáveis e populares filmes de propaganda política e ideológica produzidos nessa época de mobilização para a guerra contra o nazismo. 

Às imagens iniciais, subjaz uma amarga e irónica mensagem. Num grande plano, vemos um monumento erguido em homenagem aos soldados mortos na 1ª Guerra Mundial. No seu pedestal, uma inscrição: “À memória dos que morreram para trazer a paz ao mundo”. No chão, no cabeçalho de um jornal abandonado, pode ler-se “Hitler invade”. No discurso dos seus promotores, a guerra iniciada em 1914 era “uma guerra para acabar com as guerras”. Muitos discordaram disso e, para todos os efeitos, os planos seguintes revelam o fracasso desse alegado propósito. Tropas e carros militares ocupam o centro de uma povoação, o seu comandante dirige-se à Câmara onde o esperam as autoridades locais. O Presidente, depois de uma ligeira hesitação, com um tímido sorriso, aperta-lhe a mão. E a bandeira nazi é hasteada na fachada da sede do município. 

Como se vive numa terra ocupada por um exército invasor? A reposta poder-nos-ia- remeter para uma descrição naturalista do quotidiano dos habitantes daquela anónima povoação. As primeiras cenas parecem apontar nesse sentido, mas não era essa a opção de Jean Renoir e, rapidamente, o filme passa a focar-se nos dilemas morais que se vão colocar a um conjunto de personagens exemplares: Colaborar, procurando retirar o melhor proveito pessoal da situação existente? Adaptar-se, valorizando, acima de tudo, a segurança pessoal? Ou resistir, arriscando nisso a própria vida? Ao contrário de outros “filmes de guerra” então produzidos, centrados no combate dos exércitos aliados contra os nazis, o filme de Renoir fala-nos sobretudo da guerra interior que se trava na consciência das suas personagens. 

Manville, o Presidente da Câmara, Georges Lambert e os irmãos Martin, Louise e Paul, são as personagens-tipo que corporizam cada uma daquelas três opções. Tudo decorre num país não especificado, o que se compreende porque em qualquer parte do mundo, perante uma situação semelhante, haverá pessoas assim. E, como se diz numa passagem famosa de outro filme de Renoir, A Regra do Jogo, o problema é que “todos têm as suas razões”. Serão todas elas eticamente aceitáveis? O filme, com uma intenção, assumidamente pedagógica, propõe-nos uma reposta para essa questão, assumindo-se como um magnífico manifesto a favor da liberdade e da dignidade humana. 

Posto isto, ele arriscava tornar-se algo abstracto, mera ilustração de uma disputa de ideias. E, de facto, a magnífica sequência do julgamento, onde Lory comenta os comportamentos de Manville e de Lambert, fazendo a denúncia que se tornou célebre dos homens “fortes por fora, mas fracos por dentro”, são reconhecidamente discursivas e retóricas. Porém, a ambivalência das atitudes de Lambert e da mãe e, sobretudo, a personagem do professor Lory (uma excelente interpretação de Charles Laughton) salva-o da queda num possível esquematismo, oferecendo-lhe uma maior complexidade. 

Ao fazer de Lory, um homem tímido e covarde, ridicularizado pelos seus alunos e sufocado pela atitude protectora da mãe, um herói da resistência, o filme de Renoir mostra-nos, que circunstâncias extremas podem fazer de “homens fracos por fora, mas fortes por dentro” os inesperados protagonistas da História.

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Boudu sauvé des eaux (1932) de Jean Renoir

por João Palhares

Michel François Joseph Simon é um mito, nascido como a sétima arte no ano de 1895. Porque “um mal nunca vem só,” terá dito ele uma vez (citação que queremos apócrifa, como deve ser sempre quando se quer disseminar as lendas). Boudu sauvé des eaux, segundo Jean Renoir[1], “é Michel Simon. Isso quer dizer que ele é um dos maiores actores vivos e um dos maiores da história do teatro e do cinema. Boudu é uma homenagem a Michel Simon. Além disso, foi Michel Simon quem sugeriu que eu fizesse o Boudu. Assim que terminámos La chienne, começámos a procurar outra coisa para fazermos juntos. Tínhamos muitas ideias, mas não conseguimos avançar com nada. E um dia ele disse-me: “Devíamos fazer o Boudu.” No início eu não entendia. Li a peça, que admirava muito, é uma bela peça. Mas não via como é que esta peça se poderia tornar num filme. Até que um dia me pareceu óbvio, tomou-me de assalto. Vi Michel Simon vestido como um vagabundo.” 

 

Século vinte, século do cinema. Em Itália, Alessandro Blasetti sonhava com uma escola que formasse profissionais de cinema, e dirige um curso de interpretação em que os alunos visitam hospitais e asilos de loucos, conhecendo pessoas em situações extremas para praticar um estilo de interpretação estritamente realista. Em Inglaterra e em França, Charles Chaplin e Michel Simon percorrem as ruas da amargura e passam as maiores privações entre orfanatos e trabalhos precários até descobrirem finalmente o teatro e a comédia. E passam a representar para o mundo e pelo mundo tudo o que viram, tudo o que viveram, tudo o que foram. E o mundo que ia tentando fintar o trabalho e o dinheiro com alegria de vida improvisada para os dias, reconheceu-se neles. Nesses barbudos, vagabundos e excêntricos que diziam ser possível trocar a vida simples, ordeira e correcta por uma existência livre, electiva e descomprometida sem perder a sanidade. Poder entrar num comboio, gritar “boa tarde”, e dizer “está tudo a dormir” quando ninguém responde, falar em português com estrangeiros e ser teimoso o suficiente para encontrar uma via de comunicação, sorrir e conversar apenas com gestos largos e improvisados como se fosse a coisa mais natural do mundo. 

 

Boudu talvez seja isto, escrito e filmado pelo cineasta que aprendeu no exército que no final das contas não há seres humanos totalmente bons nem totalmente maus, que os contrários são apenas duas faces da mesma moeda e que não se ganha nada em julgar quem quer que seja. Até se aprende mais se se não o fizer. Quase sempre a sociedade e as suas convenções e rituais nos desiludem, são elas que nos tornam diferentes aos olhos uns dos outros, mas são muito poucos os que as conseguem mandar às urtigas. “Meia-dúzia de líricos, pá.” E surge-nos um Michel Simon sufocado por um apartamento e por uma câmara, solto na natureza e captado como um leão que finalmente respira depois de descobrir outras utilidades para escadas e batentes, livros e mesas, negócios e casamentos. Som directo, câmara ao sabor do vento ou dos devaneios selvagens de uma alma livre. Os anos trinta, outra vez, a adaptação a uma linguagem nova e as dificuldades e os percalços todos imbuídos na narrativa. O perigo de atravessar uma rua ou uma multidão, a serenidade de um pequeno montículo à beira-rio onde se rugem as notas correspondentes a “c’est l’amour qui vous berce en chantant.”

[1] in «Jean Renoir vous parle de son art», programa de televisão em que o realizador francês apresentava os seus filmes ao público. As apresentações foram transcritas e publicadas em Jean Renoir: entretiens et propos, livro organizado por Jean Narboni, e traduzidas para português por Julio Bezerra para o catálogo A vida lá fora: o Cinema de Jean Renoir, editado pela Furila Filmes e patrocinado pelo Banco do Brasil a propósito da grande retrospectiva dedicada ao cineasta em 2017.

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Le crime de Monsieur Lange (1936) de Jean Renoir

por António Cruz Mendes

Para François Truffaut, O Crime do Sr. Lange é “o mais espontâneo, o mais vivo em milagres de câmara, mais cheio de pura beleza e verdade” dos filmes de Jean Renoir. 

 

O ritmo da narrativa, as histórias que se entrecruzam, os repetidos quid pro quo, as situações dramáticas envoltas numa atmosfera jubilosa, os problemas amorosos que se resolvem entre lágrimas e sorrisos, o olhar terno e irónico do realizador – conhecemos tudo isso, por exemplo, de A Regra do Jogo. Mas se, então, a acção decorre num contexto aristocrático e burguês, desta vez, os protagonistas são gente do povo. 

 

A excepção é Batala, o proprietário da pequena editora que edita uma revista de cordel, que gosta de exibir um estilo de vida muito diferente daquele que o seu pequeno negócio lhe poderia permitir e que, por isso, se vê endividado e perseguido pelos credores. Hitchcock dizia que “quanto pior é o vilão, melhor é o filme” e Batala faz jus a essa afirmação. Sem escrúpulos, mas sedutor e bem-falante, é em torno dele que gira toda a história. E a sua morte acaba por ter um valor metafórico: é o velho mundo burguês que morre na personagem da Batala para que um novo mundo, personificado na cooperativa dos trabalhadores que tomam nas suas mãos o destino da editora se possa afirmar. 

 

A cena da morte de Batala é um prodígio de humor negro. O cínico bon vivant, disfarçado de padre, sabendo-se ferido de morte, pede um padre. Mas o único que o ouve é, perdido de bêbado, o porteiro dos prédios onde está sediada a editora e vivem os protagonistas desta história, o pequeno mundo onde tudo se passa. Entretanto, prossegue ruidosa a festa onde todos celebram o sucesso da cooperativa e a possível adaptação para o cinema das aventuras de Arizona Jim. 

 

A história é-nos contada pela voz de Valentine, aquela mulher livre e auto-determinada que conhecemos já de outros filmes de Renoir. É ela quem adopta Lange como companheiro, que o acompanha na fuga e que reúne aquela espécie de “tribunal popular” que o iliba do seu crime e lhe oferece a liberdade. 

 

Uma outra personagem muito “renoiriana” é Meunier, burguês frívolo, diletante, mas com bom coração, que, aqui, assume, quase como que por acaso, o papel de compagnon de route dos camaradas trabalhadores. 

 

E temos, por fim, Lange, o tímido e eterno sonhador. É ele o autor das aventuras de Arizona Jim que vão salvar a editora da falência e é ele o autor do crime que vai impedir que ela regresse à posse do malvado Batala. Mas, mais do que um herói consciente da importância dos seus actos, ele é o veículo de um Deus ex machina que vai permitir a vitória do bem sobre o mal. 

 

O filme data de 1936, ano da vitória eleitoral, em França, da Frente Popular que reuniu socialistas, comunistas e radicais. Foi nos anos 30, tempos de crise e de recessão económica, mas também de uma nova esperança num futuro melhor, que surgiu, no cinema francês, o realismo poético que tem, neste filme, um dos seus melhores exemplos. E, nas palavras do próprio Jean Renoir, foi também “o momento em que os franceses acreditaram verdadeiramente que se iam amar uns aos outros”. 

 

O Crime do Sr. Lange é o primeiro de um ciclo de oito filmes que decorrerá no mês de Outubro na Biblioteca Lúcio Craveiro e no GNRation, organizado pelo Lucky Star – Cineclube de Braga e pelos Encontros da Imagem que, este ano, foram dedicados ao tema “Genesis”.

Elena et les Hommes (1956) de Jean Renoir

por João Bénard da Costa

Embora este filme seja antecedido pela tradicional legenda prevenindo que qualquer semelhança entre os personagens reais e os do filme é pura coincidência, o personagem interpretado por Jean Marais, sob o nome de General Rollan, é uma das mais míticas e populares da história francesa da segunda metade do Século XIX: o general Georges Boulanger (1837-1891). 

Herói da guerra de 70, vencedor, em 71, da Comuna de Paris, Boulanger foi um típico “militar político” do qual, durante a década de 80, se esperou a salvação da França. A popularidade que teve junto das suas tropas só foi igualada pela que teve junto das mulheres; a sua coragem física era – diz-se – igual à sua beleza. Romântico tardio em plena Belle Époque, este misto de Sidónio e Mouzinho foi utilizado por quase todos os sectores políticos: uns viram nele o homem que podia acabar com o corrupto parlamentarismo e restituir à França um estado forte (“l'austérité, la propriété, la sûreté, l'autorité” - como se diz no filme); outros pensaram que ele seria o militar capaz de tirar a desforra da derrota da guerra franco-alemã de 70-71; uns sonhavam que ele restauraria a monarquia; outros que ele seria capaz de restituir ao regime republicano o apoio popular. A sua grande hora ocorreu em 1889 (o ano da acção do filme) quando do affaire Schneebelé (transposto, na obra de Renoir, como affaire Vidauban), em que o chamaram para ministro da guerra. Mas essa hora durou pouco. Conspirações falhadas, fundação do partido nacionalista (em torno da sua figura e para colher o prestígio dela) foram outras tantas decisões infelizes que tiveram um mau fim. Em 1890, Boulanger foi preso como traidor à República e condenado a prisão perpétua. Conseguiu fugir, mas acabou no ano seguinte, de um forma apropriada à aura romântica que o envolvera em vida: suicidou-se em Bruxelas sobre o túmulo de uma antiga amante. 

É este o plano de fundo histórico do filme de Jean Renoir, visto pelo realizador com um olhar que nada tem de inocente, embora também nada tenha de cruel. Renoir observa ironicamente Rolland e a Belle Époque, mas com a ironia de quem sabe que a história se repete e tais “romances” não terminaram com o século romântico. Quem tanto o acusou, a propósito deste filme, de fazer um divertimento gratuito, totalmente divorciado da realidade dos anos 50, estava certamente bem distraído do clima de então em França e do que se passaria num próximo 13 de Maio. Em 1958, como em 1956, “un chef, une autorité” estavam bem na ordem do dia. 

Se comecei por chamar a atenção para este ponto, é porque sobre ele pairou uma geral distracção e porque Renoir bem pode ter sido premonitório. Mas, evidentemente, não é isso o mais importante. Aliás, Rollan é apenas um dos homens em torno de Elena. E Elena é o centro do filme, com os homens que se vão mover à volta dela: o professor de piano, o magnate dos sapatos, Henri de Chevincourt (um dos mais ambíguos personagens masculinos de Renoir), o general e até o assombroso Eugène (enteado demasiado “marital”). Se tudo gira (em sentido próprio e figurado) à volta de Elena é porque esta é o lugar geométrico das duas grandes comédias que, como na Règle, e mais uma vez, são o cerne deste filme excepcional: a comédia do poder e a comédia do amor. Elena, que sonha servir a França, através do general, que sonha servir a família através dos sapatos de Martin e que sonha servir-se a si própria através de Henri (continuando, assim, a história do pobre príncipe polaco, seu primeiro marido que também, fatalmente, misturara a política e o amor), é sempre falsa e sincera em todos esses registos: personagem bifronte, como todas as mulheres de Renoir, irmã siamesa de uma outra Elena que é ela e não é ela, perde e ganha nas suas várias estratégias e acaba por se enredar nos meandros da intriga que procura conduzir: atira Rollan para os braços de Mme Escoffier, aborta o seu sonho de representar um grande papel político, acaba com Henri, representando e não representando, levada pela sua própria comédia ao único personagem que a soubera “mettre en scène”.

Este jogo de amores cruzados (que se desdobra no jogo Hector-Lolotte-Eugène-Denise e no jogo entre o compositor e o sapateiro) é uma farsa? É uma farsa a história política, com os conspiradores, os políticos, e o povo de pacotilha? Se o é, é-o no mesmo sentido das grandes comédias e óperas do século XVIII em que mais uma vez Renoir se inspirou. É talvez discutível (pense-se na Règle, na Carrozza, no Cordelier), dizer como Godard que este “é o mais mozartiano dos filmes de Renoir”. Mas, seja-o ou não, o que parece indiscutível é que é sob a inspiração de Mozart que, uma vez mais, esta obra se coloca. As perseguições, o permanente cruzamento dos personagens, os assombrosos segundos planos (sobretudo nas sequências inadjectiváveis do solar de Martin e da casa de má nota de Rosa La Rose) vêm directamente do teatro e da música das Bodas ou do Così, como Elena é a única sucessora contemporânea de Rosina e Fiordiligi. Só que, neste filme, também já intervém o universo mágico da Flauta que obteve esse adjectivo: é o universo introduzido pelos ciganos e, principalmente, por aquele plano do rapaz tocando clarinete, talvez o mais genial de toda a obra de Renoir. 

E quem pensar que tudo isto é fútil e que tudo isto é um inconsequente divertimento, terá que pensar a mesma coisa das óperas de Mozart (e, de facto, durante muito tempo, o pensaram): porque, esta “fantasia cinematográfica”, na sua construção e na sua “leveza”, jamais nos apresenta títeres ou caricaturas nas personagens de carne e osso total, de que se poderia seguir, com bem grandes surpresas, a nada leve história. Todos os personagens estão pintados a corpo inteiro, numa verdade tanto maior quanto maior é o seu tratamento como “marionettes” Como se diz no filme a “ligeireza” é uma forma de civilização. Como se insinua no filme, o acaso é outro nome da divina providência. 

E a canção final (“Oh nuit je te fais serment – d'oublier mon amant”) só nos conduz nesta história processada sob o signo de Heloísa e Abelardo, ao outro tema de Renoir: o da impotência masculina e o do isolamento final da mulher. 

in «As Folhas da Cinemateca – Jean Renoir», Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2005, pp. 156-160.

French Cancan (1954) de Jean Renoir

por João Bénard da Costa

Na filmografia de Renoir, French Can-Can segue-se a La Carrozza D'Oro e antecede Elena et les Hommes. Foi o primeiro filme que Renoir fez em França depois do seu regresso à pátria, donde estivera ausente (na América e na Índia) onze anos, de 1940 a 1951. Após as obras amargas realizadas nos Estados Unidos, que definitivamente o afastaram do realismo que o atraíra no fim dos anos 30, após esse filme, de certo modo singular na sua carreira, que foi The River (1951), Renoir iniciou com La Carrozza as suas grandes meditações finais sobre o espectáculo (“a comédia e a vida”) e sobre a arte como “grande ilusão”. French Can-Can é um marco fundamental nessa direcção, sendo também, “o primeiro dos seus grandes 'divertimentos' finais”. A acção do filme situa-se em 1888 e inspira-se na vida de Ziegler, o fundador do Moulin Rouge, o homem que lançou o can-can. Renoir reencontrou Jean Gabin, o actor de Les Bas-Fonds (36), La Grande Illusion (37) e La Bête Humaine (38). E – ele próprio disse - “amo French Can-Can porque me deu a ocasião de voltar a trabalhar com Gabin. Foi, para mim, um regresso ao passado (…) Agradeço ao cinema por me ter proporcionado esse reencontro”. 

Aparentemente, esta afirmação é estranha, pois que French Can-Can parece estar nos antípodas dos filmes citados, três das obras que mais contribuíram para a imagem de Renoir realista e empenhado que, durante tanto tempo, se confundiu com a própria imagem de Renoir. Mas, voltando sobretudo ao seu filme mais famoso - “cette sacrée Grande Illusion”, como Renoir também disse – a obra que vamos ver, sem nada ter que ver com ela, no plano da leitura imediata, retorna explicitamente um dos momentos mais célebres desse filme. É a tão citada sequência da “Marselhesa” que em La Grande Illusion (cantada pelos prisioneiros franceses, durante uma representação teatral, quando sabem de uma vitória militar das suas tropas) marcava um momento alto de “emoção patriótica”, e regressa em French Can-Can (durante a visita do ministro) como momento de circunstância, marcando a grande bagarre entre Maria Félix e Françoise Arnoul que se transforma em pancadaria geral. 

Não foi certamente por acaso que Renoir retomou uma sua sequência tão célebre para a destruir por dentro e lhe dar um tão diverso significado. O lado “humain, trop humain” que caracterizara o filme de 37 – e que não pouco devia à presença e à interpretação de Jean Gabin – é desmontado em French Can-Can, com o mesmo actor, dando sobretudo em espectáculo uma outra ilusão: a que consiste, como é dito no diálogo do filme, em acreditar que só o espectáculo permita aceder à grande vie e se substitua e confunda com ela. Essa é a ”ilusão” (de natureza diferente, mas de essência aproximável) que justifica o personagem de Gabin neste filme, para o qual tudo (amor, mulheres, amizade) mais não eram do que modos de criar essa ilusão de vida, que só no espectáculo complementar se perfaz. A famosa fala de Gabin, na inauguração do Moulin Rouge, quando explica a Françoise Arnoul o que são para ele as mulheres, o amor e o espectáculo (e que convence Nini a “entrar em cena”), será, vista a essa luz, um dos momentos mais confessionais do cinema de Renoir, opondo essa ilusão total (que, lato sensu, é a do criador) à ilusão que o príncipe procurara na sua noite de amor com Nini. O príncipe quisera a “ilusão do amor” para ter uma recordação com que ficar. Falha, assim, a relação com Nini, como antes falhara a sua própria morte. Só lhe resta “desaparecer de cena” deixando nela os atributos (“o décor”) da ilusão do poder que lhe andara associada. E é no mais visível desses atributos – a cadeira – trono – que Gabin se senta para escutar (sem ver) o sucesso da sua “girândola final”. Os grandes planos de Gabin nos bastidores, inseridos na genial sequência do “can-can” (enquanto o empresário esboça com o pé o movimento da dança) são o assombroso contraponto da “ficção ideal” que se desenrola no palco. Simultaneamente, o criador está de fora e de dentro dessa ficção. Já não precisa de ser voyeur (como o fora, pouco antes, quando espreitara com Nini, mas de oposto lado, a sua nova descoberta, Esther Georges), pode “reger”, invisivelmente, essa ordenação que é, para ele, a única que conta. 

Assim, a visão de Renoir, neste filme, é sempre a de alguém que se encontra nos bastidores (sequência inicial, com o plano subjectivo sobre Maria Félix), sabendo que esse é o único lugar que possibilita a visão mais próxima e mais serena. Por isso, também este filme, que dá uma tão assombrosa sensação de movimento, é um filme em que a câmara pouco se move (quase todos os planos da sequência final são fixos e o movimento é o dos actores). O ponto donde se vê é quase sempre único, abarcando na sua globalidade os décors teatrais, de cartão visível (Montmartre, as colinas, a conversa entre Nini e o príncipe junto à árvore, etc.) e impondo o carácter fictício de todas as mises-en-scène (as pequenas-grandes paixões dos intérpretes, quer elas se refiram ao amor e ao ciúme, quer se refiram ao poder) face à única que finalmente reina: a mise-en-scène do próprio filme, a do espectáculo que tudo é. Sobre as aparências do real, só a realidade da aparência subsiste. 

in «Folhas da Cinemateca – Jean Renoir», Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2005, pp. 153-155.