O Último Mergulho (1992) de João César Monteiro

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

O Último Mergulho foi realizado para a série Os Quatro Elementos (1992), encomendada por Fernando Lopes a quatro cineasta portugueses. João Botelho ficou com o Ar e realizou “No Dia dos Meus Anos”, João Mário Grilo deu origem ao “O Fim do Mundo” para a Terra, Joaquim Pinto fez “Das Tripas Coração” para o elemento Fogo e João César Monteiro, como tantas vezes na sua carreira, escolheu a Água, elemento que dá o nome a este ciclo As Correntes de João César Monteiro e que representa o sentido fluido, aquático e libertário que caracteriza a filmografia do realizador, como evidenciado por João Bénard da Costa na Revista Foco (2009). Para O Último Mergulho, César Monteiro convocou Henrique Canto e Castro e a francesa Fabienne Babe para os papéis principais.

 

Integrado na série televisiva Os Quatro Elementos, encomendada pela RTP à produtora de Paulo Branco, foi solicitado aos cineastas convidados que realizassem obras de média duração. É por essa razão que O Último Mergulho surge como uma das metragens mais curtas da filmografia de João César Monteiro. O propósito inicial da série passava por retratar diferentes regiões de Portugal, refletindo a identidade nacional a partir das suas especificidades locais.

 

Contudo, João César Monteiro, no seu habitual registo irreverente e provocador, opta por implodir a apologia de uma identidade nacional assente num passado histórico fantasiado ou na saudade melancólica como traço definidor do povo, uma matriz conceptual que fora popularizada e teorizada por Teixeira de Pascoaes. Em contraponto, o realizador desvia o olhar para a margem: foca-se na boémia e no submundo lisboeta, operando uma mácula deliberada sobre a imagem idealizada do povo português “humilde” e “trabalhador”.

 

A narrativa arranca junto ao Tejo, onde o jovem Samuel (Dinis Neto Jorge) contempla o suicídio. É ali interpelado por Elói (Canto e Castro),  , um velho marinheiro reformado que, percebendo as suas intenções, afirma não o querer demover, confessando partilhar do mesmo desejo de pôr fim à vida. Todavia, perante a proposta de Samuel para partilharem esse derradeiro acto, Elói sugere, em alternativa: um “último mergulho” pela vibrante noite da cidade. Arrasta-o, assim, pelas artérias de uma Lisboa nocturna e marginal. Ao longo de duas noites, os dois deambulam por esse submundo, cruzando-se com Esperança, uma prostituta muda e filha de Elói, e com as suas companheiras de ofício, Rosa Bianca e Ivone.

 

Nesta deriva, Monteiro prefere concentrar-se numa população que evoca o lumpemproletariado. Recorre-se, implicitamente, à matriz do Zé Povinho, figura criada por Rafael Bordalo Pinheiro em 1875 para personificar o subproletariado nacional. Se, no desenho satírico original, o Zé Povinho assume uma dimensão crítica, ele surge frequentemente marcado pela passividade: esta figura evidencia as condições sociais opressoras sem, contudo, se constituír como agente da sua própria emancipação político-social. Denunciam, mas raramente reivindica ou se organiza colectivamente. Este binómio da estereotipia compreende, assim, os comportamentos socialmente censuráveis pela moral burguesa, como o alcoolismo ou o oportunismo. O resultado é uma representação deliberadamente ambivalente do povo, oscilando entre a infantilização e o primitivismo. João César Monteiro apropria-se destes estereótipos para os subverter. A primeira metade do filme apoia-se numa linguagem vulgar, numa escatologia nocturna e boémia que, subitamente, alterna com momentos de puro fulgor poético.

 

Afinal, sob a capa da marginalidade, as personagens revelam a sua profunda humanidade, marcada por percursos sofridos e aspirações legítimas. Rosa BiancaFrancesca Prandi, de origem italiana, fugiu da sua aldeia natal: a pobre e piscatória ilha de Stromboli (numa evidente alusão ao cinema de Roberto Rossellini que nos remete para o filme À Flor do Mar, exibido no dia 17 de Agosto), em busca de uma alternativa de sobrevivência. Prostituta em Lisboa, acaba por fugir com um marinheiro russo cujo navio atracara no cais – uma feliz rasteira do real, integrada no filme através de uma cena improvisada após a atracagem verídica da embarcação. Por sua vez, Ivone (Rita Blanco) encarna a portuguesa “de gema”, pragmática e de têmpera forte, enquanto Esperança (Fabienne Babe), , privada da voz, se impõe pela via da sensibilidade pura; o seu próprio nome resgata a dimensão alegórica que transporta.

 

Samuel e Elói deambulam por uma Lisboa em vias de extinção, ancorada no Cais do Sodré, na Praça de São Paulo e no Mercado da Ribeira. Percebemos de imediato que essa pretensa “autenticidade alfacinha” já se metamorfoseou. Mas não será precisamente essa “autenticidade” alardeada que Monteiro contesta? Se ela existe, o realizador sugere que a procuremos no cerne do povo esquecido e, aí, ela nunca será previsível, uniforme ou balizada por uma moral convencional.

 

Elói acaba por salvar Samuel ao apresentar-lhe Esperança. O apaixonar-se mútuo devolve ao filme a luminosidade que parecia vedada a estas existências errantes e suicidas, encontrando o seu tecto provisório na degradada Pensão 25 de Abril. É nesse espaço de liberdade de “má nota” que a intimidade se transfigura e o filme desacelera. O realismo cru do quotidiano é permanentemente invadido pelo sublime na cena do enlace erótico-romântico entre Esperança e Samuel e que César Monteiro apenas sugere sem recorrer a voyeurismos e artifícios de espectacularização do sexo. Esta irrupção lírica espelha-se, também, no hipnótico plano-sequência da dança de Salomé (femme-fatale / universo bíblico da Morte de João [de Deus] Batista) e no jogo sonoro desta cena; bem como no recurso aos textos clássicos de Friedrich Hölderlin e no desfecho idílico, onde Samuel e Esperança mergulham num campo de girassóis à procura do seu final feliz. Assim, Esperança transfigura-se na figura de Diotima, eternizada no excerto do romance Hiperíon declamado na icónica voz off de Luís Miguel Cintra sobre o ecrã negro final: “O destino impele-me para o desconhecido e eu bem o mereço”. Afinal, é o Amor que salva e devolve esperança e magia à vida. 

 

A relação intrínseca entre a água e a morte atravessa a obra desde o plano de abertura. O Tejo apresenta-se simultaneamente como lugar de tragédia e de fortuna: é dele que Samuel se aproxima para morrer, mas é precisamente a partir desse não-acontecimento que irrompe a sua odisseia urbana. O rio permanece como o horizonte físico e conceptual da narrativa até que, no final, é Elói quem regressa definitivamente à água. Neste mergulho pela vida e a morte inelutável, Monteiro pousa o sentido na fisicalidade, nos corpos humanos, nas pulsões e no desejo e nas dinâmicas relacionais que se estabelecem na noite. O Último Mergulho teia, com mestria, a alta cultura literária de Hölderlin e a erudição musical de Bach – materializada na interpretação histórica da Ária das Variações Goldberg por Glenn Gould – com a Lisboa vernacular e marginal, trauteada pela música popular doas arraiais. A arquitectura fílmica de João César Monteiro recusa-se, assim, a separar o sublime do quotidiano, provando que o sagrado e o profano habitam o mesmo cais.

 

 

Folha de Sala 

 

464ª sessão: dia 24 de Agosto (Terça-feira), às 21h30

“O Último Mergulho” de João César Monteiro, esta segunda com o Lucky Star – Cineclube de Braga no Theatro Circo

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de agosto a João César Monteiro”. Figura central do cinema de autor em Portugal com uma obra marcada pela provocação e por um humor mordaz. Realizador, argumentista e ocasional actor, criou um universo onde se cruzam referências históricas, literárias, populares, filosóficas e cinematográficas. As sessões deste ciclo ocorrem às segundas-feiras durante o mês de agosto, no Theatro Circo, às 21h30.

Esta segunda-feira, o ciclo continua com O Último Mergulho (1992), de João César Monteiro. Dedicado ao ele-mento água, o filme foi realizado no âmbito da série televisiva "Os Quatro Elementos". Produzido por Paulo Branco, em co-produção entre a Madragoa Filmes, a RTP e a francesa La Sept Cinéma, o filme foi rodado em Lisboa e tem fotografia de Dominique Chapuis.

A história começa junto ao Tejo, onde Samuel, um jovem que contempla o suicídio, é abordado por Elói, um velho marinheiro reformado. Quando Samuel lhe propõe que partilhem aquele que seria o seu “último mergulho”, Elói impede-o de saltar e leva-o consigo pelas ruas de Lisboa. Durante duas noites, entre as festas de Santo António, os dois percorrem uma cidade nocturna e marginal, até encontrarem Esperança, uma prostituta muda e as suas companheiras Rosa Bianca e Ivone.

O elenco reúne Henrique Canto e Castro, no papel de Elói, Dinis Neto Jorge, como Samuel, Fabienne Babe, como Esperança, Francesca Prandi, como Rosa Bianca, e Rita Blanco, como Ivone. O filme inclui ainda a participação de Catarina Lourenço como bailarina e a voz de Luís Miguel Cintra, que lê excertos de “Hyperion”, de Friedrich Hölderlin.

O Último Mergulho teve estreia mundial no Festival de Veneza de 1992, onde integrou a selecção oficial e recebeu o Prémio da Crítica Italiana (Filmcritica). Foi posteriormente apresentado no Festival Internacional de Cinema de Roterdão e na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, entre outros eventos. Em Portugal, teve ante-estreia na Cinemateca Portuguesa e estreia comercial no Cinema King, em Lisboa, em Setembro de 1992.

As sessões do Lucky Star ocorrem durante o mês de agosto no pequeno auditório do Theatro Circo às segundas-feiras, às 21h30. A entrada custa quatro euros para público geral e dois euros com o cartão quadrilátero. Os sócios do cineclube têm entrada livre, mediante disponibilidade de lugares e reserva antecipada.

Até segunda-feira!

 

À Flor do Mar (1986) de João César Monteiro

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Em Veredas e Silvestre, exibidos nas duas primeiras semanas de agosto, João César Monteiro dedica-se ao “interior” (geografia) e ao “anterior” (tempo), como João Bénard da Costa já tinha identificado na sua análise para a Revista Foco. Se, nestes dois primeiros filmes do ciclo, encontramos narrativas que mesclam fábulas, lendas e textos clássicos, contendo pontuações subversivas e interjeições “proto-feministas” (cujos diálogos contaram com a mão de Maria Velho da Costa) num contexto do passado histórico conservador, em À Flor do Mar o cenário muda. Aqui, o espaço de acção deixa de ser masculino para se tornar feminino, num cenário contemporâneo de uma Algarve soalheiro e já turístico.

 

A protagonista, a bela e jovem viúva italiana Laura Rossellini (Laura Morante), passa o verão na casa de férias da família, no Algarve, com os filhos pequenos e as cunhadas, Sara (Manuela de Freitas) e Rosa (Teresa Villaverde), esta última ainda com traços de adolescente. A quietude daquela paisagem familiar, envolvida pelo calor dourado e pelo azul-claro que emolduram a vivenda alva, é perturbada quando Laura decide acolher um misterioso náufrago ferido: Robert Jordan (Philip Spinelli), um agente americano cujo nome remete directamente para a personagem de Hemingway em Por Quem os Sinos Dobram (1940). Em simultâneo, a agitação instala-se na região através das notícias da rádio, que relatam o assassinato do dirigente da Organização de Libertação da Palestina, Issam Sartawi – evento verídico ocorrido num hotel de Albufeira, em 1983. Assim, o espaço idílico e protegido do reduto familiar acaba por ser conspurcado por esta dupla ameaça externa.

 

O apelido da protagonista, Laura Rossellini, remete-nos directamente para o realizador italiano Roberto Rossellini – associação reforçada pelo facto de o seu filho se chamar Roberto. Torna-se, assim, inevitável referir o cineasta e o seu célebre Viagem em Itália (1954) e estabelecer uma relação directa com esta obra de João César Monteiro. Naquele filme, acompanhamos o confronto do tédio e da alienação de um casal da alta burguesia, protegido pelo seu privilégio, com a realidade popular, pulsante e crua do mundo exterior. Em À Flor do Mar, deparamo-nos exactamente com a mesma bolha burguesa aborrecida e estival: um isolamento dourado que tenta ignorar o Algarve envolvente e, acima de tudo, o estado violento da política global, materializado no homicídio verídico do líder palestiniano. É a figura do “estrangeiro”, o náufrago ferido, quem vem furar essa bolha, rasgar a aparente intransponibilidade desse refúgio familiar. Já no último terço do filme, esta “filiação cinéfila” é explicitada durante o jantar que junta o agente americano, Sara e Laura. Quando Sara recorre ao provérbio “todos os caminhos vão dar a Roma”, Laura responde prontamente: “Roma, cidade aberta”, uma alusão directa à obra-prima, de 1945, de Rossellini. O paralelismo conceptual é implacável: tal como a Roma da Segunda Guerra Mundial, após declarar o seu estatuto de “cidade aberta”, se encontrava na realidade ainda invadida e ocupada pelos nazis, também aquela moradia descobre que a sua insularidade é frágil e permeável. A casa desarmou-se; tornou-se ela própria uma cidade aberta, vulnerável e totalmente exposta à realidade do mundo exterior (explícita na cena em que entram abruptamente na casa de férias homens armados, em plena luz do dia).

 

Contudo, a narrativa desenrola-se, maioritariamente, de forma subtil, no compasso vagaroso e contemplativo do idílio burguês. O estrangeiro é tido como uma figura atraente e exótica, exercendo sobre Laura Rossellini uma sedução latente, “à flor da pele”. Com enorme contenção, a protagonista resiste a esse impulso, sacrificando o seu desejo para preservar a paz e a aparente pureza da casa familiar. Esta atmosfera de candura e melancolia é esteticamente sublimada pela cadência meditativa da música de Bach e, sobretudo, pela direcção de fotografia de Acácio de Almeida, cujo trabalho luminoso e poético evoca a textura de quadros vivos, estabelecendo uma ponte directa com o falecido marido de Laura, que era pintor. Além da poesia cinematográfica, a música complementa a narrativa, como, por exemplo, o trecho de Così fan tutte, de Mozart, que aponta para o cinismo moral e o fracasso perante a tentação, antecipando o colapso iminente desta cidadela. Instala-se, no final, a ironia trágica que amarra a narrativa à ópera Norma de Vincenzo Bellini, referência explícita feita no início do filme. Poder-se-ia deduzir que Sara (Manuela de Freitas) é Norma, devido à sua postura estoica, protectora e severa, assumindo o papel da sacerdotisa vestal, aludido na cena em que esta irrompe na sala de jantar vestida como Maria Callas no papel de Norma. Tal como na ópera, o amante desvia o seu interesse para a jovem noviça, também em À Flor do Mar o náufrago Robert Jordan acaba por consumar o clímax dramático-erótico ao desviar o seu foco para Rosa (Teresa Villaverde), a cunhada jovem e cândida[1]. Ao oferecer-se e ser tomada pelo estrangeiro, rompe-se em definitivo o cerco protector e a alvura que aquela casa reflectia na sua superfície. A ilusão do refúgio cerrado e intocável naufraga e desmorona-se por dentro (se bem que já estivesse em ruínas e em luto), “liberta-se” nas suas camadas profundas, é uma “cidade aberta”: a imunidade burguesa foi corrompida (ou já o era) e exposta, restando às personagens aprender a habitar a melancólica felicidade que lhes sobra, como sentenciado no final do filme.

 

Por fim, o título da obra de João César Monteiro revela subliminarmente a trama: remete para a célebre nau quinhentista Flor do Mar, a majestosa embarcação que naufragou em 1511, submersa nas profundezas do mar insondável, juntamente com o maior tesouro do império português e procurados ao longo de séculos. Como aquele barco soçobrado, a moradia algarvia converte-se no espelho contemporâneo desse mesmo destino marítimo: uma redoma dourada que afunda e desaparece face à incontornável violência da realidade.

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[1] A análise cinematográfica estabelece frequentemente uma relaçao directa entre a intrusão deste náufrago e o filme Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini. Em ambas as obras, um estrangeiro enigmático infiltra-se num microcosmo burguês, seduzindo os seus membros e provocando o colapso irreversível das suas estruturas morais e familiares. Contudo, a crítica tende a sublinhar que João César Monteiro opera uma variação mais positiva e poética do que o realizador italiano.

 

Folha de Sala

 

463ª sessão: dia 17 de Agosto (Terça-feira), às 21h30

“À Flor do Mar” de João César Monteiro, esta segunda com o Lucky Star – Cineclube de Braga no Theatro Circo

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de agosto a João César Monteiro. Figura central do cinema de autor em Portugal com uma obra marcada pela provocação e por um humor mordaz. Realizador, argumentista e ocasional actor, criou um universo, onde se cruzam referências históricas, literárias, populares, filosóficas e cinematográficas. As sessões deste ciclo ocorrem às segundas-feiras durante o mês de agosto, no Theatro Circo, às 21h30.

Na próxima segunda, o ciclo prossegue com À Flor do Mar (1986). A história decorre no Algarve. Laura Rossellini, uma italiana que vive em Tavira após a morte do marido, encontra na praia um homem ferido, Robert Jordan, e decide acolhê-lo em casa. Ao mesmo tempo, a rádio noticia o assassinato de um dirigente palestiniano da OLP, acontecimento ocorrido em 1983 num hotel de Albufeira e que serve de pano de fundo à narrativa.

Rodado quase inteiramente no Algarve, nomeadamente em Cabanas de Tavira, Vilamoura, Lagos e Olhão, o filme foi produzido pela Monteiro & Gil, com produção executiva de João César Monteiro e Margarida Gil. A fotografia é de Acácio de Almeida, que estará presente nesta sessão para uma conversa com o público.

No elenco destacam-se Laura Morante, como Laura, Philip Spinelli, como Robert Jordan, e Manuela de Freitas, no papel de Sara. Participam ainda Teresa Villaverde, Georges Claisse e Sérgio Antunes. O próprio João César Monteiro surge no filme como Stavroguine, numa das suas primeiras aparições co-mo actor na sua própria obra.

À Flor do Mar teve a sua ante-estreia na Cinemateca Portuguesa em 1986 e foi posteriormente apresen-tado no Festival de Cinema de Salsomaggiore, em Itália, onde recebeu, em 1987, o Prémio Especial do Júri. No mesmo ano integrou o 16.º Festival Internacional de Cinema da Figueira da Foz. O filme teve ainda circulação internacional, nomeadamente na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e no Festival de Cinema de Turim.

A produção conheceu também uma particularidade: existiu uma primeira versão, de maior duração, posteriormente remontada por Monteiro. A versão actualmente conhecida resulta desse processo de montagem, evidenciando a importância que o realizador atribuía à construção final do filme.

As sessões do Lucky Star ocorrem durante o mês de agosto no pequeno auditório do Theatro Circo às segundas-feiras, às 21h30. A entrada custa quatro euros para público geral e dois euros com o cartão quadrilátero. Os sócios do cineclube têm entrada livre, mediante disponibilidade de lugares e reserva antecipada.

 

Até segunda!

Silvestre (1981) de João César Monteiro

por António Cruz Mendes

 

Em Veredas, seguindo os passos de um casal, que, a pé, percorre caminhos que vão de Trás-os-Montes até ao litoral, João César Monteiro deu-nos a conhecer lendas e contos tradicionais que fazem parte do imaginário popular. Em Silvestre, prossegue esse projecto cujo objectivo será o de tentar responder a uma questão primacial: “o que é ser português?”

 

Para isso, regressa a um passado mítico, fabulosamente medieval. As personagens dão corpo a figuras arquetípicas. O registo cinematográfico é poético e assumidamente não-naturalista. O ritmo é lento, as falas são declamadas e os enquadramentos cenográficos remetem-nos para um espaço teatral. As imagens da cena onde Sílvia nos surge com o dragão e o cavaleiro citam o quadro de Paolo Uccello, São Jorge e o Dragão.

 

A narrativa inspira-se em dois contos tradicionais. Em “A Mão do Finado”, três jovens, deixadas sozinhas em casa pelo seu pai, um mercador, são assediadas por uma quadrilha de ladrões. A mais velha deixa-se enganar por um deles, disfarçado de fidalgo, mas a mais nova desmascarara-o e tranca-lhe as portas da casa. Em “A Donzela vai à guerra”, um fidalgo vê-se impedido de corresponder ao pedido de ajuda militar do seu Rei por não ter nenhum filho varão. Mas uma das suas filhas, disfarçada de homem, apresta-se a defender a honra da família. João César Monteiro conjuga as duas histórias e oferece-lhes um pano de fundo onde, mais uma vez, se fundem o mito e os costumes populares.

 

Obediência e rebeldia são aquilo que está em questão. Numa sociedade patriarcal, Sílvia obedece cegamente à vontade do pai, que pretende casá-la com um lavrador rico, mas boçal. Porém, desobedece-lhe quando franqueia as portas da sua casa a um peregrino, desencadeando com isso uma cadeia de terríveis consequências. Redime-se quando, ultrapassando as limitações impostas pela sua condição feminina, assume a personalidade de Silvestre e se incorpora no exército do rei.

 

O apelo do sexo e a condição feminina estão sempre presentes. Na violação de Susana pelo peregrino, nas conversas dos soldados, até mesmo na cena onde Silvestre se vê constrangido a escolher uma mulher como amante. A submissão da mulher ao homem pode parecer inquestionável, mas a história de Sílvia mostra que não tem de ser assim. Afinal, é uma mulher emancipada aquela que expulsa da sua casa o peregrino violador, que foge da casa do cavaleiro que deveria ter como marido e que, finalmente, pode ter descoberto o amor com o alferes do exército onde se incorporou.

 

Contudo, as cenas finais do filme não permitem uma conclusão simplista, uma mera vitória do Bem sobre o Mal. As últimas palavras do Fidalgo, última figuração do Peregrino e do Cavaleiro, a quem Susana se refere como uma encarnação do Demo, dirigem-se a Sílvia: “Meu amor”. Qual seria, afinal, a razão da sua incansável perseguição?

 

E quando, morto o Peregrino / Cavaleiro / Fidalgo, Susana convida Sílvia para festejar a sua vingança (“Estou a comer. Vem, vem ver a mão, a cara os olhos. Se tardas só achas as ossadas”), esta replica: “Deixa-me. Agora estou sozinha dentro das estrelas”. Silvestre é a vegetação bravia, que nasce sem ser semeada. As experiências por que passou não lhe permitem regressar simplesmente à antiga ordem das coisas.

 

O filme termina ao som do trio de Schubert. Sílvia retira-se da mesa onde se reuniam o Rei e os seus convidados e a sua imagem funde-se com uma visão do céu estrelado. 

 

 

Folha de Sala

 

462ª sessão: dia 10 de Agosto (Terça-feira), às 21h30

“Silvestre” de João César Monteiro, esta segunda com o Lucky Star – Cineclube de Braga no Theatro Circo

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de agosto a João César Monteiro. Figura central do cinema de autor em Portugal com uma obra marcada pela provocação e por um humor mordaz. Realizador, argumentista e ocasional actor, criou um universo, onde se cruzam referências históricas, literárias, populares, filosóficas e cinematográficas. As sessões deste ciclo ocorrem às segundas-feiras durante o mês de agosto, no Theatro Circo, às 21h30.

 

Hoje, o ciclo prossegue com “Silvestre” (1981). O filme baseia-se em dois romances tradicionais por-tugueses para recuperar o universo dos contos populares, cuja narrativa confronta as convenções soci-ais e a liberdade individual. A história acompanha a jovem nobre Sílvia, que recusa o destino que lhe é imposto e se vê envolvida numa sucessão de encontros, enganos e provações. Monteiro trabalha a ma-téria popular sem procurar reproduzi-la de forma realista; recorre, antes, a uma encenação assumida-mente artificial, onde a palavra e a composição dos espaços assumem particular importância.

O filme surge numa fase crucial da obra de João César Monteiro, sucedendo a Veredas (1978) – exibido na semana passada. Se em Veredas o realizador partia de lendas, tradições e paisagens portugue-sas, em Silvestre aprofunda esse interesse pelo imaginário popular através de uma construção cine-matográfica mais próxima do conto e da fábula. A literatura, o teatro e a tradição oral tornam-se, assim, matérias para uma linguagem que recusa o naturalismo e evidencia o próprio artifício da representação.

A filmografia de César Monteiro caracteriza-se pela forte relação com a literatura, pela cinefilia e por uma permanente experimentação da linguagem cinematográfica. Depois de Silvestre, realizou À Flor do Mar (1986), o qual será exibido no dia 17 de agosto, e Recordações da Casa Amarela (1989), filme que lhe valeu o Leão de Prata no Festival de Veneza e que marcou uma nova e emblemá-tica fase da sua obra.

As sessões do Lucky Star ocorrem durante o mês de agosto no pequeno auditório do Theatro Circo às segundas-feiras, às 21h30. A entrada custa quatro euros para público geral e dois euros com o cartão quadrilátero. Os sócios do cineclube têm entrada livre, mediante disponibilidade de lugares e reserva antecipada.

 

Até segunda-feira!

Veredas (1977) de João César monteiro

por Laura Mendes

 

Veredas é fabricado – utilizando a expressão do seu realizador – num espaço poético, onde a vastidão das paisagens portuguesas não são mais do que a possibilidade infinita de caminho. Um caminho não necessariamente em linha reta (ainda que se adivinhe no mesmo uma viagem que parte de Trás-os-Montes, prolongando-se até ao Alentejo), já que João César Monteiro confunde propositadamente as suas veredas numa mescla de passado, presente e futuro. É, ainda assim, do abraço das mais remotas tradições que partimos, de uma ancestralidade que nos soa perdida mas que incita à busca de um futuro em construção.

 

Surgido num momento da história de Portugal – o pós-25 de abril – em que redefinição é palavra-chave, encontramos neste filme o olhar atento para uma tal identidade que o cineasta quer expandida e múltipla – as referências ao texto de Ésquilo, complementares aos contos tradicionais portugueses, parecem para aí apontar – mas, acima de tudo, reivindicadora e questionadora. Este (novo) cinema de paciência, contemplação e não-linearidade difere em muito da telenovela de que João César Monteiro falava em tom satírico, dando lugar à alucinação e libertação do espectador, ao mesmo tempo direcionando-o para as suas preocupações: o território, as pessoas e as vivências de um Portugal fragmentado, inconsciente.

 

A confluência de signos – tal como o fogo e a água dos quais Benárd da Costa já falava – não nos direciona, contudo, para um significado estático desta história ou do que é o Portugal de Veredas, mas para uma linguagem da absorção e da imanência, que circula num espaço mitológico, em simultâneo convivendo com o do comum, do que labora, com os imaginários populares – que se revelam esquecidos e obscurecidos. Em especial, realçamos o episódio em que Atena conversa com um grupo de mulheres, atribuindo-lhes a soberania de uma nova terra – mitologia e história convergem, em tom de anunciação.

 

No entanto, a passagem de um (não-)tempo para a atualidade concreta (os anos 70 em Portugal), de uma ruralidade distante e nómada para o habitáculo moderno dos donos da terra, traz consigo um claro comentário político em torno da opressão, da diferença estabelecida entre quem trabalha e quem manda trabalhar.

 

Não obstante, a continuidade das etéreas histórias de amor, a permanência da figura íntima do Pai maligno – que depois se abre para a figura abrangente, pública, do Patriarca opressor – transformam este filme num poema trans-histórico, que une vários tempos inomináveis num único, que é o do cinema.

 

Um ecossistema em si, que vive do diálogo que cria consigo próprio, mais do que com qualquer outro elemento ou significado alheio, Veredas tece uma possibilidade de história(s) por contar, coloca em cena os interstícios do oculto português, alinhando-o com a emergência de novos tempos. O seu final, que não deixa de lado a provocação, fala-nos da perpetuidade, de uma eterna irresolução e, por consequência, procura: um nascimento em branco, uma vereda sem destino, será sempre o que nos espera.

 

 

Folha de Sala