TERRITÓRIOS DO REAL E DO IMAGINÁRIO: O Cinema como Comunidade Imaginada

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

A programação do ciclo de cinema para “Territórios do Imaginário, Lugares Encantados”, tema central dos Encontros da Imagem 2026, articula-se em torno de temas como imaginação, descolonização, resistência comunitária e ambiental. Estrutura-se numa linha conceptual que explora o humano e o não-humano, atravessando o real e o imaginário – e que o cinema tão bem manifesta. Este ecossistema conceptual parte ainda da premissa teórica do festival de que habitamos a “aldeia global”, conceito de Marshall McLuhan sobre um mundo interconectado onde as tecnologias encurtam as distâncias físicas e culturais, tornando a experiência humana profundamente multicultural e transcultural. Todavia, esta hiperconexão técnica expõe as suas limitações: ela não contribui, necessariamente, para a fundação de uma comunidade global assente nas aspirações do bem-comum e da responsabilidade mútua. Assim, a par da linha conceptual da edição deste ano, pensamos o cinema como um mediador de “comunidade(s) imaginada(s)” – conceito cunhado pelo historiador Benedict Anderson, em 1983, para expressar como a identidade e a pertença derivam de narrativas comuns veiculadas por meios discursivos e simbólicos, como, por exemplo, a imagem. No entanto, a programação expande e subverte a noção de comunidade, alargando-a a outros seres sencientes e não-sencientes e à própria Terra. Mais do que superar os pressupostos do pós-humanismo, este ciclo de cinema inspira-se numa perspectiva compostista e ecofeminista, ancorada no pensamento de Donna Haraway e no seu conceito de “parentesco multiespécies” (making kin). Como afirma a autora: “We are compost, not posthuman; we inhabit the humusities, not the humanities” (Haraway, 2016, p. 96). Assim, propõe-se uma visão não antropocêntrica e não-hierárquica da vida, abraçando outras cosmologias culturais. Em suma, o cinema afirma-se, aqui, como uma expressão visual mais pura do “devir” de Gilles Deleuze, pensado como uma categoria ontológica de transformação contínua e criação do novo, que desafia a linearidade histórica e convida à invenção de novas formas de existência. Na obra Imagem-Tempo (2005 [1985]) Deleuze defende que a arte, especialmente o cinema, deve contribuir para a invenção de um “povo” (ou comunidade), não como um retorno ao passado, mas como uma possibilidade em aberto, (pp. 259-260). O cinema opera, assim, como um engenho de fabulação nas fissuras da História, permitindo que as vozes silenciadas inventem o seu próprio devir.

 

O ciclo de cinema inaugura-se a 22 de setembro com Sans Soleil (1983), de Chris Marker, um ensaio visual em mosaico que constrói “comunidades imaginadas” através do registo documental, encurtando as distâncias que compõem o mundo global. Sendo o cinema um fazedor da memória, este filme é o exemplo perfeito desta tentativa de capturar a história de um mundo moldado pelas tecnologias e pelos efeitos da globalização. Sans Soleil projecta o olhar ocidental sobre a memória de um mundo transformado pela vaga das descolonizações e pela era das independências nacionais, cruzando essa transição histórica com uma atmosfera fluida e fragmentada (na linha de pensamento da modernidade líquida, teorizada por Zygmunt Bauman), onde o vislumbre do real é mediado pelo incremento avassalador da imagem na cultura global. Esta obra fílmica cruza estas perspectivas com a tese das “comunidades imaginadas” de Benedict Anderson, ao usar o registo documental como um elo de união entre indivíduos geograficamente distantes, reflectindo como a circulação global de imagens acompanha a emergência de reconstruções identitárias locais.

 

De seguida, saímos da montagem visual global de Marker para um território político focado. O filme Dahomey (2024), de Mati Diop, centra-se na cultura material como património histórico e identitário de um “povo” desenraizado, cuja voz e história têm sido objeto de apagamentos e invisibilidades várias. Ao filmar o regresso da arte e dos tesouros reais ao Benim, Diop descoloniza o espaço museológico e, sobretudo, o objeto. Os objetos expostos ganham voz e tornam-se uma comunidade viva de antepassados. Com apontamentos surrealistas, o filme evoca o pensamento de Aimé Césaire e a sua arqueologia do “corpo perdido”, que sublinha a urgência de resgatar a essência da Negritude face à opressão colonial. Diop encena, assim, um poderoso acto de restituição que recusa o silenciamento histórico, demonstrando que a identidade destes povos exige a libertação da memória (e da cultura) que o colonialismo pilhou e tentou apagar.

 

Depois de explorarmos os “corpos perdidos” esculpidos nos objetos de arte do Benim, viajamos até Fordlândia Panacea (2025), de Susana Sousa Dias, obra onde o cinema torna visíveis dimensões silenciadas da História. O filme revela uma continuidade indelével entre passado e presente, num território onde, como descreve a sua premissa, “a espectralidade e a vida se entrelaçam”. Se no filme Dahomey, de Mati Diop, testemunhamos as fracturas do colonialismo museológico, aqui confrontamo-nos com a arqueologia colonial e capitalista, patente nos vestígios da cidade idealizada por Henry Ford na selva da Amazónia. Dando continuidade às reflexões sobre o passado, a memória e o apagamento – iniciadas na edição de 2024 dos Encontros da Imagem com a exibição da sua prequela, Fordlândia Malaise (2019) –, este novo filme destrói o mito ocidental da “cidade-fantasma”. A obra rompe a narrativa colonial para revelar um território encantado e habitado, onde a força indomável da selva resistiu ao extractivismo e onde uma comunidade viva e activa resgata esse espaço, transformando as ruínas da história no seu próprio presente. Na mesma sessão e ainda na Amazónia, a curta-metragem Cantos da Metamorfose Ou Aquela Vez Em Que Eu Encarnei Como Boto (2024) de Ainá Xisto, relaciona a experiência da realizadora com a memória ancestral de violência sistémica e arquissecular contra as mulheres, transfigurada na imagem folclórica do “boto”. Tradicionalmente associada a histórias de sedução e usada para encobrir ou suavizar relatos de abuso sexual, a figura encantada do “boto” surge aqui despida de romantismo, revelando uma realidade violenta através da narrativa mítica. O filme associa essa memória ao trauma, à doença e à dificuldade de gerar vida, propondo, através da relação com o rio, a natureza e a medicina ancestral indígena, processos de cura e de transformação que se alinham com as cosmologias de coabitação mais-que-humanas.

 

Depois de explorarmos os legados do colonialismo e transcendermos paradigmas ocidentais, a quarta sessão transporta-nos para a escala micro através de Amor Fati (2020) de Cláudia Varejão. Depois das grandes feridas da história colonial e da bio-geo-política (Benim e Amazónia), entramos no espaço da intimidade e dos afectos. Varejão ensina-nos a ver a comunidade biológica e simbiótica entre gémeos, parceiros e, crucialmente, entre humanos e animais, preparando o nosso olhar para o não-humano e oferecendo uma tradução poética e cinematográfica à premissa do “parentesco multiespécies”, onde a alteridade e a cumplicidade partilham a mesma pele.

 

A penúltima sessão de cinema emerge como um manifesto sobre a agência política e a mutação da matéria. O Que Brotou (2025), de Bruno D’Azar, abre a sessão mostrando como cidadãos comuns podem criar “territórios encantados” nos jardins abandonados de Lisboa, através da plantação livre e clandestina. Devolvendo os espaços verdes e de comunhão aos cidadãos da polis. O Demos põe em prática o Kratos que detém por direito, ensaiando uma micro-política de “democracia radical” [Demo (povo) kratia (poder/governo)] que vai além da representatividade legislativa. De seguida, o filme As Quatro Voltas (2010), de Michelangelo Frammartino, radicaliza a sessão: a escala humana desaparece e a alma transmuta-se organicamente na própria matéria, retornando em quatro voltas ou vidas indissociáveis – pastor, cabra, árvore e carvão. Frammartino filma, assim, a expressão mais radical do “devir” deleuziano, materializando o real num fluxo contínuo onde as fronteiras entre as espécies se dissolvem numa imanência absoluta. Esta ruptura conceptual funde-se com a perspectiva “compostista” “de Donna Haraway: ao implodir as velhas hierarquias biológicas, a imagem cinematográfica transforma-se numa zona de contacto onde os corpos se decompõem e se regeneram, provando que somos, fundamentalmente, composto orgânico e húmus partilhado.

 

Por último, O Tio Boonmee que se Lembra das Suas Vidas Anteriores (2010), de Apichatpong Weerasethakul, representa o encerramento místico do ciclo. Depois de passarmos pelos traumas da terra (Dahomey / Fordlândia), pela simbiose animal e vegetal (antecipada por obras como Amor Fati e consolidada em O Que Brotou / As Quatro Voltas), o espectador entra na cosmologia total. Vivos, mortos, espíritos da floresta e animais coabitam o mesmo espaço sagrado. A “comunidade imaginada” expande-se até ao infinito. O filme liga a memória, a guerra e o colonialismo interno através do remorso kármico do Tio Boonmee pelo massacre de camponeses acusados de comunismo na aldeia de Nabua, situada na região de Isan (no nordeste da Tailândia). Esta abordagem transforma a obra num memorial poético que funde a experiência pessoal com o trauma político colectivo da nação, onde os elementos sobrenaturais e o animismo funcionam como uma metáfora viva para os perseguidos e silenciados que o Estado tentou apagar da história oficial.

 

É neste limiar que este ciclo de cinema convida o espectador ao descentramento crítico da sua própria sensibilidade, destabilizando as certezas do pensamento contemporâneo. Na imersão na matéria destas imagens e narrativas, opera-se a experiência do real sob múltiplas formas, dado que cada obra institui uma perspectiva distinta e irredutível sobre o mundo, abrindo espaço à imaginação de uma comunidade por vir.

 

 

 

Referências bibliográficas

 

Anderson, B. (2008). Comunidades imaginadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo (D. Bottman, Trad.). Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1983)

Bauman, Z. (2001). Modernidade líquida (P. Dentzien, Trad.). Zahar. (Obra original publicada em 2000)

Césaire, A. (1978). Discurso sobre o colonialismo (N. de Sousa, Trad.; Prefácio de M. de Andrade). Livraria Sá da Costa Editora. (Obra original publicada em 1955)

Césaire, A. (1986). Lost body (Corps perdu) (C. Eshleman & A. Smith, Trad.; P. Picasso, Illus.). George Braziller, Inc. (Obra original publicada 1950)

Deleuze, G. (2005). A imagem-tempo: Cinema 2 (E. de A. Ribeiro, Trad.; R. J. Ribeiro, Rev. filosófica). Brasiliense. (Obra original publicada em 1985)

Haraway, D. J. (2016). Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene. Duke University Press

 

 

469 ª sessão: dia 22 de Setembro (terça-feira), às 21h30

Sans Soleil de Chris Marker esta terça, com o Lucky Star – Cineclube de Braga

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de setembro e outubro ao tema lançado pelos Encontros da Imagem. Intitulado “Territórios do Real e do Imaginário: O Cinema como Comunidade Imaginada”; o ciclo contempla oito filmes, cujas exibições acontecem às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. O tema deste ano foca-se na “comunidade imaginada”, mas sob uma perspectiva não antropocêntrica, abraçando outras cosmologias culturais e alargando-se a outros seres sencientes e não sencientes.

Hoje, o ciclo arranca com “Sans Soleil” (1983), de Chris Marker, uma das obras fundamentais do cinema-ensaio. Esta sessão tem o apoio da Alliance Française Guimarães/Braga.

 

Nascido em 1921, Marker trabalhou como escritor e crítico, colaborando na revista Cahiers du Cinéma, antes de se dedicar à realização. A sua carreira desenvolveu-se a partir dos anos 50 no documentário, fotografia, escrita e nas novas tecnologias. Colaborou com Alain Resnais em “As Estátuas Também Morrem” (1953), participou no colectivo “Longe do Vietname” (1967). Na sua filmografia destacam-se ainda: “Carta da Sibéria” (1958), “La Jetée” (1962), “Le Joli Mai” (1963) e “O Fundo do Ar é Vermelho” (1977).

“Sans Soleil” percorre geografias como o Japão, Europa, Estados Unidos e África Ocidental e inclui filmagens clandestinas de Sarah Maldoror da Guiné-Bissau (1974), durante a independência contra Portugal, material destinado a um filme sobre Amílcar Cabral.

 

Realizado numa transição de ordens políticas e tecnológicas, o filme regista a época pós-colonial e em crescente globalização, onde se esbatem as fronteiras geográficas, culturais e temporais. Televisão, cinema, fotografia e tecnologias electrónicas medeiam a realidade através da imagem. Marker interroga essa transformação através de uma montagem que aproxima lugares e tempos distintos, tornando a fragmentação um tema e característica formal da obra.

Apresentado no Festival Internacional de Cinema de Berlim, no Fórum do Novo Cinema, Sans Soleil recebeu uma menção honrosa do Prémio OCIC, sendo ainda distinguido, no mesmo ano, com o Sutherland Trophy do British Film Institute e o Prémio da Crítica Internacional no Festival de Cinema de Londres.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

 

467ª e 468 ª sessão: dia 18 de Setembro (sexta-feira) e 19 de Setembro (sábado), às 21h30

O Fora de Portas continua em Setembro, com o Lucky Star – Cineclube de Braga

 

Nos dias 18 e 19 de Setembro, o Lucky Star – Cineclube de Braga leva o cinema para Fora de Portas com duas sessões ao ar livre em diferentes freguesias do concelho. Na sexta-feira 18, no Monte de Nossa Senhora da Consolação, em Nogueiró, será exibido “Encontros Imediatos do Terceiro Grau”, de Steven Spielberg, em parceria com a Universidade do Minho, no âmbito do Festival Recomeço. No dia seguinte, na freguesia São Pedro e São Mamede d'Este, será apresentado “El Sur” (1983), de Víctor Erice.

Realizado por Steven Spielberg a partir de um argumento seu, “Encontros Imediatos do Terceiro Grau” (Close Encounters of the Third Kind, 1977) acompanha Roy Neary, um electricista cuja vida é alterada depois de testemunhar um fenómeno inexplicável. Roy desenvolve uma obsessão por compreender o que viu, enquanto várias testemunhas são atraídas para um acontecimento que ultrapassa a compreensão humana.

O filme conta com Richard Dreyfuss, Melinda Dillon, Teri Garr e François Truffaut, no papel do inves-tigador Claude Lacombe. A música de John Williams e os efeitos visuais, supervisionados por Douglas Trumbull, são elementos fundamentais na construção da obra.

Aclamado pela crítica, o filme recebeu oito nomeações aos Óscares, incluindo a de Melhor Realizador e a de Melhor Banda Sonora. Foi dis-tinguido com o Óscar de Melhor Fotografia, atribuído a Vilmos Zsigmond, e o Prémio Especial pelos efeitos sonoros. A obra foi também reconhecida pelos BAFTA, pelos Globos de Ouro e pelo Saturn Awards, consolidando a sua importância no cinema de ficção científica da década de 1970.

  

No dia 19, “El Sur”, de Víctor Erice (adaptado do romance homónimo de Adelaida García Morales), retrata uma Espanha dividida do pós-guerra. O filme acompanha Estrella, desde a infância até à adolescência, e a relação com o pai, Agustín, um médico e radiestesista cuja personalidade permanece parcialmente inacessível à filha. Através das recordações de Estrella, o passado do pai e a existência de um “Sul” vão adquirindo uma dimensão quase mítica.

Estreado no Festival de Cannes de 1983, foi nomea-do para a Palma de Ouro. Recebeu o Hugo de Ouro de Melhor Filme no Festival de Chicago, o prémio de Melhor Filme em Óbidos e distinções em Espanha, incluindo o prémio de Melhor Filme nos prémios Sant Jordi.


O ciclo Fora de Portas tem o apoio da Câmara Municipal de Braga e da Faz Cultura. As sessões ocorrem em locais emblemáticos do concelho e a entrada é livre.

 

 

 

Até sexta e sábado! 

As Bodas de Deus (1992) de João César Monteiro

por Laura Mendes

 

Que caminho tortuoso até à graça é este, traçado por João de Deus? O cosmo, que ao início     vemos, parece anunciar apaz eordem divinas– ou será antes o caosprimitivoa estabelecer-se? Talvez ambos. Num frenético e satírico conto de acaso e redenção,ou quase,a linearidade dá lugar ao imprevisto, ao jogo do mundo cujas variáveis testam os limites da fé e da vontade dohomem.

 

Vagabundo, deambulador, pateticamente infantil nos modos, depravado nas ideias, reencontramos João de Deus no seu habitat natural: a rua. Iniciamos o ciclo de milagres e maldições que irá atormentar os dias do nosso protagonista, revelando profundas contradições e ironias nas relações humanas de um quotidiano efabulado mas não distante de nós, bem como nos ritos religiosos que deste fazem parte.

 

Um mensageiro de deus interceta João com uma mala cheia de dólares, num acordo misterioso que faz do seu recetor profeta – que razão haverá para esta tão generosa dádiva? Esta questão surgirá mais vezes ainda – a par do vínculo entre deus e capital, espírito e matéria –, já que as relações causa-efeito raramente remetem para um sentido final e unívoco, uma explicação concreta: afinal de contas, trata-se de diligência divina, inquestionável e inacessível, aqui feita tão abstrata quanto absurda e risível. Quase em simultâneo, João apressa-se a salvar uma jovem aflita na água, qual chamamento, mais uma vez nos surgindo este elemento multiforme, que perpassa todos os filmes deste ciclo, aqui enquanto significante intimamente ligado à mulher, entre perigo e bonança, pecado e purgação, sedução e amor.

 

A relação obsessiva que João de Deus mantém com as mulheres que a vida se lhe apresenta, já a conhecemos. Desta vez, porém, Joana é entregue às freiras, sem, no entanto, deixar de lado a provocação de um banquete farto deixado intocado, de uma irmã exalando fumo de tabaco e proferindo blasfémias. As boas ações não se distinguem tão facilmente das más, e se de um lado espreita deus, do outro estará certamente o diabo à espera da sua vez.

 

Feito Barão – pois não será por se tratar de dinheiro divino que deverá ser enclausurado religiosamente –, a personagem de João César Monteiro é então visitada na sua propriedade por um casal ilustre, seus convidados, dos quais uma mulher que será por ele conquistada a fim de se tornar sua noiva, bela Elena, reminiscente da mitologia grega. Mais do que isso, é ela prémio de jogo de cartas, o que não só adensa a sugestão da invencibilidade e inevitabilidade da justiça de deus, independentemente da sua forma, como precisamente esta se manifesta no seu contexto mais mundano – o vício –, num golpe satírico que ataca a fragilidade da dicotomia sagrado-profano.

 

Tudo parecia correr bem, porém, os embrulhos desta femme fatale posta a descoberto colocarão João de Deus, uma vez mais, à mercê do infortúnio. Derrotado por conspirações políticas (fruto dos surreais acontecimentos da brilhante cena no Teatro de São Carlos), tanques de guerra camuflados e um regresso à casa amarela, a lei e o poder acabam por encarregar-se de encaminhar João de Deus para um final decrépito, para uma condição desconhecida que se revela a sua grande tragédia. 

 

O reencontro final com Joana, após a prisão, em tom de recompensa, não participa, contudo, de um merecido final feliz após uma viagem de aprendizagem. Tanto herói como vilão, nem vítima nem culpado, sem arrependimentos ou reconsiderações pois, tal como nos disse no começo do filme, esta não é propriamente uma comédia penitenciária, não é do bem e do mal que João se ocupa, mas antes de um desvelamento dos impulsos humanos, da imprevisibilidade que neles mora, ao mesmo tempo quebrando tradições e convenções sociais: do amor, preserva-se a abordagem perversa e abjeta que já tem vindo a ser desenvolvida nesta trilogia; do casamento, o desencantamento; da religião, os paradoxos. 

 

Contracenando a blasfémia e o sacrilégio com a reflexão filosófica, o testemunho atento, e até romântico, de uma vida que, sem dúvida, é também exercício experimental autobiográfico, João César Monteiro refaz a redenção aos olhos do absurdo. Reivindicando para si a proposta de Pickpocket, de Robert Bresson – a última frase d´As Bodas para este remete –, dá à jornada de crescimento espiritual construída pelo cineasta francês uma camada satírica, com a recusa de ação, o abraço da negação, transformando não só o mundo, mas o cinema, à sua imagem. Porque é sempre essa uma sua preocupação: pensar o cinema, (re)escrevendo Portugal nessa história.

 

 

Folha de sala

 

 

Em Setembro e Outubro no Lucky Star - Cineclube de Braga:

 

 

 

 

 

465ª e 466 ª sessão: dia 31 de Agosto (segunda-feira), às 21h30 e 1 de Setembro (Terça-feira), às 21h30

“As Bodas de Deus” de César Monteiro e “A Morte Cansada”de Fritz Lang com o Lucky Star – Cineclube de Braga 

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedicou o mês de agosto a João César Monteiro. Figura central do cinema de autor em Portugal. Realizador, argumentista e ocasional actor, criou um universo, onde se cruzam referências históricas, literárias, populares, filosóficas e cinematográficas. As sessões deste ciclo ocorrem às segundas-feiras durante o mês de agosto, no Theatro Circo, às 21h30. 

No dia 31 de agosto, encerra-se o dedicado a João César Monteiro, com As Bodas de Deus (1999), último capítulo da trilogia protagonizada por João de Deus. Neste filme, Monteiro recupera o alter ego que interpretou em Recordações da Casa Amarela (1989) e A Comédia de Deus (1995). Num parque frio e deserto, a personagem encontra um enviado divino que lhe entrega uma mala cheia de dinheiro. A partir daí, a personagem entra numa sucessão de reviravoltas que envolvem Joana, o príncipe Omar Raschid e a princesa Elena Gombrowicz. O desejo, o poder e a religião colidem e mesclam-se numa narrativa provocadora e bem-humorada.

O filme foi apresentado no Festival de Cannes de 1999, na secção Un Certain Regard, e recebeu nesse mesmo ano o Ómbu de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Mar del Plata. É protagonizado pelo próprio João César Monteiro, acompanhado por Rita Durão, Joana Azevedo, José Airosa, Manue-la de Freitas e Luís Miguel Cintra. 

No dia seguinte, 1 de setembro, às 21h30, o ciclo “Fora de Portas”, regressa com uma sessão ao ar livre junto às portas do Cemitério de Monte d’Arcos, onde será exibido A Morte Cansada (Der müde Tod, 1921). Realizado por Fritz Lang em 1921, o filme acompanha uma jovem que procura recuperar o amado, levado pela Morte, e que aceita o desafio de encontrar uma forma de vencer o destino em três histórias situadas em diferentes épocas e lugares. A própria Morte surge como personagem, numa nar-rativa que combina o fantástico, o melodrama e elementos próximos do expressionismo alemão.

As sessões do Lucky Star ocorrem durante o mês de agosto no pequeno auditório do Theatro Circo às segundas-feiras, às 21h30. A entrada custa quatro euros para público geral e dois euros com o cartão Pentágono. Os sócios do cineclube têm entrada livre, mediante disponibilidade de lugares e reserva antecipada. O ciclo Fora de Portas tem o apoio da Câmara Municipal de Braga. As sessões ocorrem em locais emblemáticos do concelho e a entrada é gratuita.

Até segunda-feira!

O Último Mergulho (1992) de João César Monteiro

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

O Último Mergulho foi realizado para a série Os Quatro Elementos (1992), encomendada por Fernando Lopes a quatro cineasta portugueses. João Botelho ficou com o Ar e realizou “No Dia dos Meus Anos”, João Mário Grilo deu origem ao “O Fim do Mundo” para a Terra, Joaquim Pinto fez “Das Tripas Coração” para o elemento Fogo e João César Monteiro, como tantas vezes na sua carreira, escolheu a Água, elemento que dá o nome a este ciclo As Correntes de João César Monteiro e que representa o sentido fluido, aquático e libertário que caracteriza a filmografia do realizador, como evidenciado por João Bénard da Costa na Revista Foco (2009). Para O Último Mergulho, César Monteiro convocou Henrique Canto e Castro e a francesa Fabienne Babe para os papéis principais.

 

Integrado na série televisiva Os Quatro Elementos, encomendada pela RTP à produtora de Paulo Branco, foi solicitado aos cineastas convidados que realizassem obras de média duração. É por essa razão que O Último Mergulho surge como uma das metragens mais curtas da filmografia de João César Monteiro. O propósito inicial da série passava por retratar diferentes regiões de Portugal, refletindo a identidade nacional a partir das suas especificidades locais.

 

Contudo, João César Monteiro, no seu habitual registo irreverente e provocador, opta por implodir a apologia de uma identidade nacional assente num passado histórico fantasiado ou na saudade melancólica como traço definidor do povo, uma matriz conceptual que fora popularizada e teorizada por Teixeira de Pascoaes. Em contraponto, o realizador desvia o olhar para a margem: foca-se na boémia e no submundo lisboeta, operando uma mácula deliberada sobre a imagem idealizada do povo português “humilde” e “trabalhador”.

 

A narrativa arranca junto ao Tejo, onde o jovem Samuel (Dinis Neto Jorge) contempla o suicídio. É ali interpelado por Elói (Canto e Castro),  , um velho marinheiro reformado que, percebendo as suas intenções, afirma não o querer demover, confessando partilhar do mesmo desejo de pôr fim à vida. Todavia, perante a proposta de Samuel para partilharem esse derradeiro acto, Elói sugere, em alternativa: um “último mergulho” pela vibrante noite da cidade. Arrasta-o, assim, pelas artérias de uma Lisboa nocturna e marginal. Ao longo de duas noites, os dois deambulam por esse submundo, cruzando-se com Esperança, uma prostituta muda e filha de Elói, e com as suas companheiras de ofício, Rosa Bianca e Ivone.

 

Nesta deriva, Monteiro prefere concentrar-se numa população que evoca o lumpemproletariado. Recorre-se, implicitamente, à matriz do Zé Povinho, figura criada por Rafael Bordalo Pinheiro em 1875 para personificar o subproletariado nacional. Se, no desenho satírico original, o Zé Povinho assume uma dimensão crítica, ele surge frequentemente marcado pela passividade: esta figura evidencia as condições sociais opressoras sem, contudo, se constituír como agente da sua própria emancipação político-social. Denunciam, mas raramente reivindica ou se organiza colectivamente. Este binómio da estereotipia compreende, assim, os comportamentos socialmente censuráveis pela moral burguesa, como o alcoolismo ou o oportunismo. O resultado é uma representação deliberadamente ambivalente do povo, oscilando entre a infantilização e o primitivismo. João César Monteiro apropria-se destes estereótipos para os subverter. A primeira metade do filme apoia-se numa linguagem vulgar, numa escatologia nocturna e boémia que, subitamente, alterna com momentos de puro fulgor poético.

 

Afinal, sob a capa da marginalidade, as personagens revelam a sua profunda humanidade, marcada por percursos sofridos e aspirações legítimas. Rosa BiancaFrancesca Prandi, de origem italiana, fugiu da sua aldeia natal: a pobre e piscatória ilha de Stromboli (numa evidente alusão ao cinema de Roberto Rossellini que nos remete para o filme À Flor do Mar, exibido no dia 17 de Agosto), em busca de uma alternativa de sobrevivência. Prostituta em Lisboa, acaba por fugir com um marinheiro russo cujo navio atracara no cais – uma feliz rasteira do real, integrada no filme através de uma cena improvisada após a atracagem verídica da embarcação. Por sua vez, Ivone (Rita Blanco) encarna a portuguesa “de gema”, pragmática e de têmpera forte, enquanto Esperança (Fabienne Babe), , privada da voz, se impõe pela via da sensibilidade pura; o seu próprio nome resgata a dimensão alegórica que transporta.

 

Samuel e Elói deambulam por uma Lisboa em vias de extinção, ancorada no Cais do Sodré, na Praça de São Paulo e no Mercado da Ribeira. Percebemos de imediato que essa pretensa “autenticidade alfacinha” já se metamorfoseou. Mas não será precisamente essa “autenticidade” alardeada que Monteiro contesta? Se ela existe, o realizador sugere que a procuremos no cerne do povo esquecido e, aí, ela nunca será previsível, uniforme ou balizada por uma moral convencional.

 

Elói acaba por salvar Samuel ao apresentar-lhe Esperança. O apaixonar-se mútuo devolve ao filme a luminosidade que parecia vedada a estas existências errantes e suicidas, encontrando o seu tecto provisório na degradada Pensão 25 de Abril. É nesse espaço de liberdade de “má nota” que a intimidade se transfigura e o filme desacelera. O realismo cru do quotidiano é invadido pelo sublime durante a cena do enlace erótico-romântico entre Esperança e Samuel e que César Monteiro apenas sugere sem recorrer a voyeurismos e artifícios de espectacularização do sexo. Esta irrupção lírica espelha-se, também, no hipnótico plano-sequência da dança de Salomé (femme-fatale / universo bíblico da Morte de João [de Deus] Batista) e no jogo sonoro desta cena; bem como no recurso aos textos clássicos de Friedrich Hölderlin e no desfecho idílico, onde Samuel e Esperança mergulham num campo de girassóis à procura do seu final feliz. Assim, Esperança transfigura-se na figura de Diotima, eternizada no excerto do romance Hiperíon declamado na icónica voz off de Luís Miguel Cintra sobre o ecrã negro final: “O destino impele-me para o desconhecido e eu bem o mereço”. Afinal, é o Amor que salva e devolve esperança e magia à vida. 

 

A relação intrínseca entre a água e a morte atravessa a obra desde o plano de abertura. O Tejo apresenta-se simultaneamente como lugar de tragédia e de fortuna: é dele que Samuel se aproxima para morrer, mas é precisamente a partir desse não-acontecimento que irrompe a sua odisseia urbana. O rio permanece como o horizonte físico e conceptual da narrativa até que, no final, é Elói quem regressa definitivamente à água. Neste mergulho pela vida e a morte inelutável, Monteiro pousa o sentido na fisicalidade, nos corpos humanos, nas pulsões e no desejo e nas dinâmicas relacionais que se estabelecem na noite. O Último Mergulho teia, com mestria, a alta cultura literária de Hölderlin e a erudição musical de Bach – materializada na interpretação histórica da Ária das Variações Goldberg por Glenn Gould – com a Lisboa vernacular e marginal, trauteada pela música popular doas arraiais. A arquitectura fílmica de João César Monteiro recusa-se, assim, a separar o sublime do quotidiano, provando que o sagrado e o profano habitam o mesmo cais.

 

 

Folha de Sala