O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu(2016) de João Botelho

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

O filme arranca com um aforismo que funciona como paradigma estético: “Os filmes são histórias; o cinema é a maneira de as contar”. Logo de seguida, vemos a imagem de um maestro a dirigir uma orquestra, retirada de Porto da Minha Infância (2001), filme exibido pelo Lucky Star – Cineclube de Braga em outubro de 2025. A metáfora é reveladora. Para Manoel de Oliveira, recorda João Botelho, o cineasta não é um arquiteto, porque a arquitetura é estática, mas antes um jardineiro. Poderíamos acrescentar: um compositor que organiza harmonias, ritmos e dissonâncias, construindo uma sinfonia feita de imagens, sons, palavras e tempos.

À semelhança de Porto da Minha Infância, esse extraordinário auto-retrato onde Oliveira revisita a cidade, a memória e o próprio cinema, também João Botelho se torna aqui narrador da sua história. O filme é, simultaneamente, um retrato de Manoel de Oliveira e uma reflexão sobre o próprio acto de filmar. O encontro entre Manoel de Oliveira e João Botelho marcou profundamente este último. Ao longo do filme, são recordados vários conselhos do mestre, entre eles uma máxima reveladora da sua ética de trabalho: “Se não tens dinheiro para filmar a carruagem, filma apenas a roda, mas filma bem a roda". O episódio remete para as experiências técnicas de Oliveira com o movimento, nomeadamente para a forma como conseguiu filmar o avanço de uma roda, contornando o efeito produzido pelo obturador da câmara.

Ao longo da obra, Botelho recorda alguns dos cineastas que marcaram Oliveira. Entre eles encontra-se Carl Theodor Dreyer, particularmente através de A Paixão de Joana d'Arc (1928), cuja frontalidade e intensidade dramática representada nos planos fixos admirava, a par dos de John Ford, de quem Oliveira terá herdado o gosto pelo plano fixo e pela economia do movimento de câmara. Esta valorização da imagem estática, por Oliveira, fundamenta um cinema que reserva o movimento apenas para os momentos em que este se torna verdadeiramente necessário.

Certos elementos atravessam toda a filmografia oliveiriana e adquirem uma dimensão quase simbólica, tornando-se arquétipos do cinema, tal como o comboio, remetendo inevitavelmente para A Chegada do Comboio à Estação de La Ciotat (1985) dos irmãos Lumière; o Douro; a árvore; a rosa; a paisagem portuguesa; ou ainda o próprio rio enquanto “imagem-tempo” que se tornariam marcas do cinema de Oliveira.

É impossível não reconhecer a mestria de Manoel de Oliveira enquanto artista e artesão. Como o próprio filme sublinha, era simultaneamente um inventor e um visionário, alguém que atravessou praticamente toda a história do cinema, experimentando linguagens muito distintas. Em Douro, Faina Fluvial (1931), encontramos ecos do construtivismo e da montagem dialéctica soviética. Em Aniki-Bóbó (1942), Oliveira antecipa formas de realismo poético e social que precedem o neorrealismo de Roberto Rossellini, em Roma Cidade Aberta (1945), ou de Vittorio De Sica, em Ladrões de Bicicletas (1948). Não obstante, a inovação formal nunca significou o abandono de uma posição ética. Ao longo da sua obra, Oliveira abordou desigualdades sociais, conflitos de classe e a condição humana. Alguns dos seus filmes sofreram a censura do Estado Novo, como aconteceu com A Caça (1963), onde recorre à crueldade animal para retratar a crueldade humana e cujo final original apenas seria restaurado após o fim da ditadura.

Uma das ideias mais estimulantes recuperadas por João Botelho é a concepção oliveiriana do cinema enquanto artifício: “O cinema não existe; é teatro fixado por meios técnicos ou meios audiovisuais”, afirmava o realizador. E acrescentava, em síntese, uma ideia fundamental da sua estética: quanto mais visível for o artifício, mais próximo se pode chegar da verdade. Por isso, terá rompido frequentemente com convenções estabelecidas, recusando, por exemplo, a lógica clássica do campo/contracampo. Em filmes como Benilde ou a Virgem Mãe (1975), mantém o texto e a encenação inalterado entre planos em campo/campo, tornando evidente a artificialidade da representação e convidando o espectador a reflectir sobre aquilo que vê. Joao Botelho destaca ainda Vale Abraão (1993), adaptação do argumento de Agustina Bessa-Luís, inspirado em Madame Bovary (1857) de Flaubert, ilustrando a importância da literatura no cinema de Manoel de Oliveira. Uma herança que marcaria igualmente João Botelho, autor de uma das filmografias mais consistentes do cinema português no campo da adaptação literária.

Conhecedor e herdeiro simultâneo de Lumière e Méliès, Oliveira soube cruzar realismo e fantasia, documento e ficção. Em Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), teve a coragem de refletir sobre as derrotas e os mitos do império português; em O Estranho Caso de Angélica (2010), fez literalmente voar os amantes, demonstrando que o maravilhoso e o quotidiano podiam coexistir no mesmo plano.

Na terceira parte do filme, João Botelho inclui A Rapariga das Luvas (cujo título final decidido por Manoel de Oliveira substitui o original “A Prostituição ou A rapariga a Passar”, denotando-se a o sentido de dignidade humana no cinema de Oliveira), argumento que o próprio escreveu, mas nunca chegou a filmar. Ao decidir realizá-lo no interior de O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João Botelho concretiza um projecto que permaneceu inacabado, transformando este acto num gesto de continuidade do cinema, dedicando-o a Manoel de Oliveira.

João Botelho afirma ainda que, no cinema de Manoel de Oliveira, venceu sempre o cinema-tempo sobre o cinema-movimento. A observação remete inevitavelmente para a reflexão de Gilles Deleuze sobre a imagem-tempo. Se o cinema clássico organiza as imagens em função da ação e da causalidade, Oliveira interessa-se sobretudo pela duração, pela palavra, pela memória e pela presença dos corpos no plano de imagem. O tempo deixa de ser subordinado ao movimento e torna-se matéria visível do próprio filme. Os seus planos convidam-nos menos a seguir uma acção do que a “habitar” um momento.

Talvez por isto tudo, João César Monteiro tenha afirmado, a propósito de Oliveira, que “ou encolhem o cineasta ou alargam o país”. A frase permanece uma das mais justas descrições da sua importância e mestria. Manoel de Oliveira foi simultaneamente um homem do Porto e um cineasta universal; um experimentador incansável e um profundo conhecedor da tradição; um inventor de formas e um poeta das imagens. Os seus filmes permanecem como prova viva de que o cinema pode ser pensamento e arte. Em suma: o Cinema (com letra grande) é poesia visual.

 

Folha de Sala

 

453ª sessão: dia 16 de Junho (Terça-feira), às 21h30

O Cinema, Manoel de Oliveira e João Botelho, esta terça no Lucky Star – Cineclube de Braga

No mês de junho, o Lucky Star – Cineclube de Braga apresenta o ciclo “O Mestre e o Seu duplo”. A programação é constituída por dois documentários que incidem sobre a obra de um cineasta, seguidos pela exibição de um filme do mesmo. Nesta primeira edição foram escolhidos Yasujiro Ozu, apresentado por Wim Wenders, e Manoel de Oliveira, visto por João Botelho. Como é habitual, as sessões decorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

Na próxima terça-feira, o ciclo continua com a exibição de O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu (2016), realizado por João Botelho. Concebida após o falecimento de Manoel de Oliveira, esta obra apresenta-se simultaneamente como uma profunda homenagem ao prestigiado cineasta portuense e uma reflexão ensaística sobre a sétima arte, cruzando os territórios do documentário, da ficção, da memória afectiva e do ensaio crítico.

Partindo de uma relação de amizade e aprendizagem de mais de quatro décadas, Botelho conduz o espectador pelo universo criativo de Oliveira, revisitando os seus métodos de trabalho, as suas invenções formais e a singular concepção estética que atravessou mais de um século de história. Conforme o próprio realizador assumiu, trata-se de um manifesto idealizado “contra o esquecimento”, estruturado não como uma biografia convencional, mas como uma introdução essencial à obra do mestre.

Um dos pontos altos do projeto é a recriação ficcional de A Rapariga das Luvas, uma história antiga que Oliveira muito apreciava, mas nunca filmou. Integrada sob o formato de um filme dentro do filme, esta sequência permite a Botelho dialogar com a herança do mestre, explorando a proximidade entre o registo documental e a ficção pura.

O elenco conta com Mariana Dias, António Durães, Maria João Pinho, Miguel Nunes e Ângela Marques. Destaca-se também Leonor Silveira, presença constante na filmografia de Oliveira por três décadas, que estabelece uma ponte viva entre os dois realizadores.

João Botelho é uma das figuras mais relevantes do cinema nacional na actualidaed, tendo dirigido filmes marcantes, tais como: Conversa Acabada (1982), Os Maias (2014) e O Ano da Morte de Ricardo Reis (2020), pautados pela adaptação literária e experimentação formal. Os seus trabalhos acumulam seleções em festivais de prestígio, com passagens por Cannes, Veneza e Berlim.

Estreado no IndieLisboa e exibido no Festival de Locarno, na Suíça, a obra O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu conquistou o Prémio João Sampaio na Janela Internacional de Cinema do Recife, no Brasil, e garantiu uma nomeação para Melhor Documentário em Longa-Metragem nos Prémios Sophia da Academia Portuguesa de Cinema.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira! 

Crepúsculo em Tóquio (1957) de Yasujiro ozu

por Laura Mendes

 

Crepúsculo em Tóquio começa por apresentar-se como um retrato que dir-se-ia difuso: a cidade ofusca uma família cujos membros vagueiam, com ou sem rumo, por entre os seus lugares e paredes, as relações entre si são ténues e o que parece ser um movimento de fuga é constante e persistente. A angústia paira sobre todos nesta família fragmentada, que tem sobre si o peso de uma qualquer solidão ainda por entender.

É a partir daqui que com Ozu partimos, e este filme não é direto na sua proposta: antes, deixa-nos acompanhar um quotidiano lacunar, à descoberta dos problemas que parecem emergir aos poucos.

Tatako, irmã mais velha, refugia-se de um casamento infeliz no cuidado da família; Akiko, irmã mais nova e vulto de uma modernidade contrastante, refugia-se de uma vida inapta e incompreendida entre bares. Ambas circulam sob a guarda de um pai alheado, também ele imbuído numa estrutura societal que privilegia o conformismo, a abjeção e a dissimulação de sentimentos e verdades próprias. 

É a partir da gravidez indesejada de Akiko – a par de um companheiro ausente e negligente – e do repentino (re)aparecimento de uma mãe fugida que se vão tecendo as rotas do silêncio, da repressão e do sacrifício próprio. É às escondidas do pai que Tatako e Akiko lidam com o seu sofrimento face às adversidades de uma vida incompleta, ainda que a impetuosidade da última vá desencadeando uma abertura, apesar de tudo falhada e explosiva, na comunicação no seio da família. Akiko surge como o culminar das gerações que lhe antecederam – notório no grande conflito entre a aceitação e a recusa da herança familiar –, daí a necessidade de lhe conceder uma componente trágica e disruptiva, tendo em conta a carga histórica que carrega e aquilo em que Ozu quer que atentemos: os obstáculos que brotam da intimidade ancestral do lar, e de que forma estes se podem relacionar com o presente e, acima de tudo, com o futuro. 

A figura da mãe, turva, não obstante tende a chamar mais a atenção em todo o filme. No limbo entre uma amargura arrebatadora e um desprendimento desconcertante, permanece incerta a razão pela qual abandonou a família: ainda que a (o)pressão que recai sobre as mulheres para que sejam exemplares, aguentando uma vida imposta, esteja sempre latente. Dela, restam a vergonha e o arrependimento que lhe não são exclusivos, passando a fazer parte da vida da família que deixou para trás, destacando-se na dificuldade das duas irmãs em refletir sobre o assunto, especialmente em frente ao pai, evitando um confronto potencialmente libertador e esclarecedor.

A presença dos ambientes noturnos, onde reinam o jogo e a bebida, funciona não como demonstração de uma depravação moral que se tem vindo a instituir, mas enquanto parte da perscrutação do que está por detrás dos noctívagos e das suas aventuras, nos bastidores dos refúgios que os filhos da noite encontram.

Simultaneamente um filme de compaixão e cruel realidade – onde a linguagem visual de Ozu tem um papel fundamental no adensamento das noções de distância e melancolia que nele operam –, mais do que um apelo à necessidade de preservação da unidade e estabilidade familiar a todo o custo, Crepúsculo em Tóquio explora as consequências da espiral de fechamento que ameaça, não apenas as relações entre indivíduos, mas toda uma sociedade de máscaras. O seu final, de uma imperturbabilidade excessiva, sugere isso mesmo: a ocultação da dor que persiste mas que resiste a ser expressa.

 

 

Folha de Sala 

 

452ª sessão: dia 9 de Junho (Terça-feira), às 21h30

Crepúsculo em Tóquio de Yasujiro Ozu, esta terça no Lucky Star – Cineclube de Braga

 

No mês de junho, o Lucky Star – Cineclube de Braga apresenta o ciclo “O Mestre e o Seu duplo”. A programação é constituída por dois documentários que incidem sobre a obra de um cineasta, seguidos pela exibição de um filme do mesmo. Nesta primeira edição foram escolhidos Yasujiro Ozu e Manoel de Oliveira. Como é habitual, as sessões decorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

Na próxima terça-feira, o ciclo prossegue com Crepúsculo em Tóquio (1957), do realizador japonês Yasujiro Ozu. A narrativa centra-se em duas irmãs. A mais velha, Takako, regressa ao lar paterno para fugir de um casamento infeliz, enquanto a mais nova, Akiko, ainda lá reside. O reaparecimento inesperado da mãe, que as abandonara há vários anos, desencadeia uma série de tensões que expõem as fragilidades familiares e as dificuldades de adaptação a um Japão em rápida transformação. Situado no período do pós-guerra, o filme aborda questões como a desagregação da família tradicional, a gravidez indesejada e a distância entre gerações.

O filme integra a fase final da carreira de Ozu e apresenta os temas centrais da sua obra. Através de enquadramentos fixos e de uma encenação depurada, o realizador constrói uma reflexão sobre as transformações sociais que atravessaram o Japão. Embora tenha tido menor destaque, Crepúsculo em Tóquio foi progressivamente reavaliado pela crítica e pelos estudos de cinema, sendo hoje considerado uma obra importante para compreender a evolução temática de Ozu e a representação das mudanças sociais no Japão da década de 1950.

Yasujirō Ozu é hoje reconhecido como uma das figuras fundamentais da história do cinema. Autor de obras como Primavera Tardia (1949), Início do Verão (1951), Viagem a Tóquio (1953) e Bom Dia (1959), desenvolveu uma linguagem cinematográfica singular que influenciou sucessivas gerações de cineastas.

Realizadores tão distintos como Wim Wenders, Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki, Hou Hsiao-hsien, Hirokazu Kore-eda ou Abbas Kiarostami reconheceram a importância da sua obra, destacando a forma como Ozu transformou o quotidiano e os pequenos gestos em matéria cinematográfica.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

 Até terça!