Fanny och Alexander (1982) de Ingmar Bergman

por António Cruz Mendes

Quando realizou Fanny e Alexandre, Bergman anunciou que esse filme seria a sua última longa-metragem. Tinha apenas 64 anos, mas dizia-se física e psicologicamente sem forças para continuar. De facto, depois dela, só encenou peças de teatro e filmou obras para a televisão. A longa duração do filme, o enorme elenco de atores, a sumptuosidade do décor, tudo isso nos permite dizer que, à sua escala, Bergman se quis despedir dos cinemas com uma superprodução. 

 

Fê-lo contando uma história com claras conotações autobiográficas. O seu pai, tal como o padrasto de Alexander, foi um severo pastor luterano, mas ele, como Alexander, na sua infância, conheceu na casa da sua avó um mundo maravilhoso, povoado por fantasmas, onde não era fácil distinguir a realidade da fantasia. Foi lá que Ingmar Bergman brincou pela primeira vez com uma lanterna mágica, observando o movimento das figuras com o mesmo olhar sonhador que divisamos em Alexander. Mas, se Bergman nunca desmentiu aqueles que viram no jovem Ekdahl o seu alter ego, teve, contudo, o cuidado de acrescentar que, nele, havia também muito do bispo Edvard. E é nesta ambivalência que se joga o enredo dramático deste filme. 

 

Alexander, que cresceu no seio de uma família da atores, proprietários de um teatro, é um menino sensível e imaginativo. Conhecemo-lo logo nas primeiras sequências do filme vagueando, sonhador, pela casa, semi-deserta, porque quase todos estão no Teatro. 

 

Estamos na véspera do Natal e ali representa-se o nascimento de Cristo. Caído o pano, os artistas e todos os que lá trabalham reúnem-se num alegre banquete. Oscar Ekdahl, ator e diretor, discursa com contida emoção, explicando quais são as duas grandes funções do teatro, “um pequeno mundo que, por vezes, consegue refletir o grande mundo que existe lá fora”: às vezes, permite-nos “compreendê-lo melhor”, outras vezes, permite-nos esquecer, por breves instantes, esse “áspero mundo exterior”. 

 

A ceia de Natal da família Ekdahl dá-nos a conhecer o mundo de Alexander. As salas luxuosamente mobiladas, as festivas decorações natalícias, a mesa abundante, o convívio descontraído, a liberalidade dos costumes. Ficamos a saber das dificuldades económicas do tio Carl, da libertinagem do tio Gustav Adolf, da melancolia que se apodera da avó Helena quando pensa na passagem inelutável dos anos. Mas, nada disso impedia que a liberdade e alegria reinassem na casa dos Ekdhal. Até que a morte os surpreendeu, vitimando o pai de Alexander. 

 

A morte de Oscar e o casamento de Emilie com o bispo Edvard fratura o filme a meio. As cores quentes e sensuais, onde predominam os vermelhos e os dourados, que coloriam a primeira parte do filme, vão dar lugar aos negros e cinzentos que dominam a segunda. Ao luxo, sucede a austeridade; à liberdade, a disciplina; ao divertimento, a obrigação. A naturalidade deu lugar à desconfiança e a alegria, ao medo. Na casa dos Ekdahl, Alexander, às vezes, vislumbra a figura fantasmagórica do pai, vestido de branco. O padrasto veste-se de negro. 

 

Na cerimónia de casamento, em campo-contracampo, vemos os Ekdahl e os Vérgerus alinhados, face a face. São dois mundos que se confrontam. Emilie e os seus filhos devem chegar, por vontade de Edvard, à casa onde mora com a sua sombria família, despojados de tudo o que lhes recordasse a antiga casa, a sua vida passada. À mudança deveria corresponder um renascimento. Apenas Alexander resiste a essa imposição trazendo consigo um pequeno animal de peluche. 

 

A oposição de Alexander àquele casamento é imediata. A sua mãe percebe-o e pede-lhe para “não fazer de Hamlet”, nem ela é a rainha Gertrud, nem Edvard o rei da Dinamarca e a casa onde eles agora moram, apesar de nua e fria, não é o castelo de Elsinor. Contudo, a comparação é inevitável e só não é inteiramente verdadeira porque, ao contrário de Hamlet, Alexander não vive dilacerado pela dúvida. Para ele, o padrasto é a personificação do mal e a sua nova casa, uma prisão. 

 

Na opinião do bispo, existe uma falha de carácter em Alexander, ele não sabe distinguir a verdade da mentira. Um dia, contou aos colegas da sua escola que a mãe planeava vendê-lo a um grupo de saltimbancos. (Sabe-se, pela sua autobiografia, que essa foi uma história que o próprio Bergman, quando criança, imaginou e que mereceu do seu pai uma reação semelhante à de Edvard.) Já em casa do padrasto, contou a Justine, uma empregada do bispo (Harrietr Andersson numa curta, mas impressiva interpretação) que os espectros da primeira mulher de Edvard e dos seus dois filhos lhe apareceram e contaram que morreram afogadas quando tentavam fugir da casa do bispo, que as tinha aprisionado num quarto, sem alimentos. O castigo que lhe foi infligido foi a gota de água que decidiu Emilie a querer fugir daquela casa com os seus filhos. 

 

A fuga de Fanny e Alexander e o propósito de divórcio de Emilie, que está grávida, revela-nos um outro Edward, um ser desesperado perante o desabar do mundo ideal que concebeu. Terá ele, também, perdido a sua fé? Na nossa vida, diz-nos a avó Helena, conversando com o se velho amigo Isaac, todos representamos vários papeis e usamos várias máscaras. Mas a de Edward, confessa-o ele próprio a Emillie, fixou-se-lhe de tal forma ao rosto, que não a pode arrancar sem se desfigurar. 

 

Isak é uma antiga paixão de Helena e o seu principal confidente. A sua presença na festa de Natal da família Ekdahl acentua, por contraste com a repulsa com que, mais tarde, é recebido na casa dos Vérgerus, duas formas diferentes de viver a religião, como celebração da vida ou como expiação de um pecado. A sua participação no estratagema concebido para retirar Fanny e Alexander da casa do bispo, vai introduzi-los na sua casa, um mundo mágico, sobrepovoado pelos mais variados e estranhos objetos. Entre eles, uma imagem de Deus deixa Alexander aterrorizado, mas, afinal, ela não é mais do que um fantoche de um teatro de marionetes. É na casa de Isak, que ele vai conhecer a mais enigmática personagem do filme, Ismael, um sobrinho de Isak que aí vive recluso porque tem poderes que o podem tornar perigoso. 

 

Ismael é um ser andrógino (trata-se, de facto, de uma personagem masculina interpretada por uma atriz, Stina Ekbad) que desperta em Alexander sentimentos contraditórios de temor e fascínio. Tenta convencê-lo que os dois podem ser, na verdade, a mesma pessoa, que é capaz de lhe ler os pensamentos, de reconhecer os seus ódios e revela-lhe as imagens do fim atroz do seu padrasto. Até que ponto as nossas fantasias podem comprometer a realidade? 

 

A família Ekdhal reúne-se, de novo feliz, para celebrar o batismo das filhas de Emilie e de Maj, que está sentada à mesa dos senhores que anteriormente servia, na companhia dos atores, das atrizes, dos amigos da família. Uma orquestra toca em segundo plano. Gustav Adolf levanta-se e, rodeando a mesa da refeição, discursa, retomando o tema da oposição entre o pequeno mundo do teatro e o grande mundo exterior que já tínhamos ouvido, pela voz de Oscar, no princípio do filme: “Nós, os Ekdahl, sabemos que, repentinamente, se pode abrir um abismo e a morte pode chegar, mas amamos as nossas ilusões. Retirem-nas a um homem e ele enlouquecerá”. E aproveita a ocasião festiva para nos expor a sua visão epicurista da vida: “O mundo é uma caverna de ladrões e a noite cai. O mal quebra as suas cadeias e corre o mundo como um cão raivoso. O veneno afeta-nos a todos, aos Ekdahl e a todos os outros. Ninguém escapa. Nem Helena Viktoria, nem a pequena Aurora. Assim são as coisas. O melhor é sermos felizes enquanto podemos. Sejamos amáveis, generosos, carinhosos e bons. Não é preciso ter vergonha em ter prazer neste pequeno mundo. Boa comida, sorrisos gentis, árvores em flor, valsas”. Debruça-se sobre um dos berços e ergue nos seus braços o bebé: “Sustento uma pequena imperatriz. Pode-se tocar, mas não tem medida. Um dia provará que tudo o que eu disse estava errado. Um dia, ela não só governará o pequeno mundo, mas todo o mundo”. 

 

Na sequência final, Emilie, por vontade de Oscar, diretora do Teatro, propõe a Helena representarem juntas O Sonho, de Strindberg. Depois de uma primeira recusa (“Esse porco misógino!”), Helena aceita e começa a lê-la a Alexandre que, depois de ter sido surpreendido pela presença fantasmática do padrasto (“Não me podes escapar.”), adormeceu no seu colo.

Fängelse (1949) de Ingmar Bergman

por Ingmar Bergman

Se se fizer um filme barato, o filme mais barato alguma vez feito num estúdio sueco, tem-se a enorme liberdade de trabalhar totalmente como ditam a consciência e a invenção. Por esse motivo, decidi reduzir os custos a torto e a direito. O plano foi-se formando da seguinte maneira: Reduzir o número de dias no estúdio. Construção limitada de cenários. Sem figurantes. Sem música, ou uma quantidade mínima. Banir as horas extraordinárias. Acesso limitado à celulóide. Planos de exteriores sem som ou iluminação. Todos os ensaios se devem realizar fora do período de rodagens. Começar cedo nas manhãs. Garantir que se evita a filmagem de material desnecessário. Aperfeiçoamento meticuloso do argumento. [...] 

Obviamente que nem todos os filmes podem ser feitos num orçamento tão mínimo. Mas mesmo assim tenho a impressão de que as disposições externas são frequentemente sobrestimadas, e de que a organização e a execução técnica de uma rodagem de cinema podia ser realizada de forma mais inteligente e prática nos filmes suecos. 

Olhando para dentro, Hitchcock fez uma contribuição importante em termos de revolucionar a tecnologia do cinema, trabalhar de forma mais premeditada e compacta. Eu próprio acredito que aquilo que ele alcançou nesta área vai ser gradualmente reconhecido pelas pessoas no lado técnico dos filmes, e que o vão pôr ao lado dos pioneiros entre os quais pertence justamente. 

Foi a trabalhar desta forma que ele acabou de terminar um filme chamado A Corda (proibido pelos censores na Suécia e condenado na América, mas pode ser bom de qualquer forma), que é o resultado concentrado de uma experiência técnica longa e paciente. (Para quem estiver interessado, pode-se acompanhar isto de filme para filme.) O processo em si mesmo dificilmente parece digno de nota: ele usa cenas longas. Mas: usa cenas longas que ninguém repara que sejam especialmente longas. 

Como toda a gente sabe, um filme é composto à volta de trezentos e quinhentos fragmentos que são colados para formar uma tira longa (o próprio filme). Actualmente, Hitchcock não utiliza trezentos fragmentos, mas antes dez, onze ou quinze. No entanto, isto requer uma abordagem completamente nova e diferente ao planear uma rodagem, uma sincronização e um acordo entre o realizador, o director de fotografia, o cenógrafo e o engenheiro de som que ultrapassam qualquer compreensão. O que se precisa de alcançar é uma coordenação meticulosa entre os movimentos da câmara e dos actores, por um lado, e por outro a adequação da cenografia. 

Com um acordo como este, o realizador ganha bastante tempo (tempo é dinheiro, no estúdio), continuidade e concentração. Ele perde certas oportunidade para cortar uma passagem aborrecida, encurtar uma pausa ou mexer no ritmo. A montagem realiza-se na câmara, e como se pode perceber, não se recomenda o processo ao realizador que quer uma vida fácil, a actores que sofrem de má memória, ou ao director de fotografia cujos nervos não sejam os mais fortes. Eu pratiquei esta técnica de Hitchcock na medida do aplicável. Acho que o resultado foi bem sucedido. Quer dizer, não se nota nada de inconveniente. 

in «Stockholms-Tidningen», Março de 1949.

Persona (1966) de Ingmar Bergman

por João Bénard da Costa

Porque me chamaste? 

Eu não é eu que te responda. 

Swedenborg 

Persona é a obra-prima de Bergman. Digo-o desde já, para ir direito ao que importa. 

Em nenhum outro dos seus filmes – sejam quais forem as subjectividades e as preferências – o cineasta conseguiu atingir tal grau de simplicidade e de complexidade e conseguiu dizer tanto com tão pouco. Todo o Bergman está nele, nele está todo o Bergman. Estamos perante um exemplo de acabada perfeição. Tudo o que ficou para trás – e, meu Deus, tanto é – foi prelúdio. Tudo o que se lhe seguiu – e, meu Deus, que enormes filmes são – foi coda, ou postfácio. Ficasse só este filme, de Bergman saberíamos tudo. 

Por isso me irritam – não de viam irritar, mas irritam – as minuciosas exegeses que, plano a plano, passo a passo, esclarecem – ou obscurecem – o sentido de cada imagem. Podem escrever-se ensaios densíssimos e luminosíssimos que dão a cada plano cada chave e os comentam em textos que demoram a ler muito mais do que os 80 minutos do filme. Pode continuar-se a “psicanalisar” ad infinitum as relações de Johan (é o nome do miúdo) com a mãe, da mãe com Alma, da mãe com o marido, de Bergman com todos eles e com a própria mãe (que morreu no ano de Persona, em Março de 1966). Teremos óptimas conversas de salão, mas não teremos a experiência de ser, pela primeira vez, confrontados com Persona. Confrontados com quem? Com uma pessoa (uma máscara, que dizem os eruditos que é a raiz do que somos) que um dia, num palco, emudeceu e nunca mais voltou a falar. 

Quem é? Uma actriz, uma actriz chamada Elisabet Vogler. Era suficientemente célebre para que o comum dos mortais a tivesse visto e admirado em palcos e em filmes. Mas, um dia calou-se. Estava a representar a Electra (vemo-la, de Electra vestida, várias vezes durante o filme). E, quando suplicava o perdão de Orestes («E Vós, Divindades, Vós que, algures, nas trevas exteriores que a todos nos cercam, nos estais escutando, tende piedade de mim. Vós que sois o Amor»), subitamente deu uma gargalhada. Depois, calou-se. Depois, foi internada num hospital. Nunca mais se moveu, nunca mais falou. A certa altura do filme, recomeça a andar mas continuará sem falar até ao fim. Julgamos – e julga Alma, a enfermeira que lhe designaram – ouvi-la uma vez ou outra. Mas ninguém está certo disso. Ninguém está certo (podem jurá-lo) que, perto do fim, tenha repetido «Nada» como Alma lhe pediu. Parece – é a única vez que parece, é a única vez que a voz não parece ser a de Bibi Andersson – mas já todas as alucinações são possíveis, para ela (Bibi Andersson) como para nós. E, no fim, a actriz Elisabet Vogler está tão imóvel e tão calada quanto o estivera no começo, de novo na cama do hospital. O que se passa é um filme, como o que se passara no início, um filme rodado por Ingmar Bergman (a ele o vemos), com Sven Nykvist à câmara (também o vemos). O ruído – inicial como final – é o da máquina de projectar. 24 imagens por segundo. 

Sonhámos tudo isso, ou foi Bergman quem o sonhou? Essa é a questão de Persona e a todos nos envolve, já que não consta que se deixem entrar bichos na sala. Quem é eu aqui? O realizador, figurado e figurável, filmado e filmável, presente no princípio como no fim? O filme que corre na sala, mas também corre nos carretos, em eco do próprio ruído de, assim, desfilar? Elisabet Vogler, a actriz? Alma, a enfermeira? O miúdo, que do lado de cá do vidro, não toca na imagem (desfocada e ofuscante) que está para além dele? Ou todos são um só, como parecem querer ser e parecem não querer ser? Existem várias personagens nesta “história”, ou só existe uma, Alma-Elisabet chamada, com outro olhar a vê-la, olhar nosso, olhar do realizador? Como sabê-lo? Juramos que são duas – o genérico confirma-o e dá-lhes por nomes Liv Ullmann e Bibi Andersson – mas também podemos jurar que num plano – num célebre plano – as vimos serem uma só, apenas por uma reminiscência desmontáveis (e dizemos então que metade do rosto era Liv Ullmann e metade do rosto era Bibi Andersson). Literalmente há vertigens dessas, como por exemplo naquela novela de Camilo (agora não recordo qual) em que ele escreve Fulano de tal (não é fulano de tal, tem um nome bem prosaico, mas não me lembro), Fulano de tal é eu. A frase choca e perturba. Mas, gramaticalmente, está certa. Questão de sujeito e nome predicativo de sujeito. «Sou eu», mais usual e mais banal, também dava. Mas não é a mesma coisa. E aí começamos a vacilar. 

No filme – neste filme – demoramos muito mais tempo nessa vacilação. É verdade que o pré-genérico é estranhíssimo (já se lhe chamou, e com razão, o mais estranho pré-genérico da história do cinema, com um sinal por segundo e todos singularmente perplexivos) mas também é verdade que quando acaba o ruído da máquina tudo parece reentrar na lógica de um filme. Uma psiquiatra conta-nos (conta à enfermeira) uma história coerente e lógica sobre uma doente de que ela se deve ocupar. É um caso difícil, a enfermeira tem 25 anos e não sabe se está preparada, vamos lá ver, vai-se ver. E a enfermeira é totalmente enfermeira (impecavelmente profissional) e a doente totalmente doente (doente, como a psiquiatra a descrevera). Uma e outra, nos são simpáticas. Alma (é melhor chamar-lhe assim) é meiga, discreta, eficiente. Elisabet (a actriz) também o é. Mas quando Alma diz (falando de Elisabet) que ela tem um rosto de criança, mas uma expressão dura, se lhe repararmos bem nos olhos, só lhe damos inteira razão se já estamos todos projectados (ou debruçados). É verdade para Elisabet, mas também é verdade para Alma. Só que nessa altura do filme os grandes planos de Elisabet (e nunca tão tristes vistes) são muito mais numerosos do que os de Alma. Se, mais tarde, pensarmos na frase, achamos que tanto vale para uma como para outra. Foi tudo tempo de as olhar nos olhos. E, apesar das aparências, é raríssimo olhar-se nos olhos uma pessoa. Raríssimo e dificílimo. Acontece, às vezes, nas praias, ao sol, quando nos deitamos lado a lado, e abrimos um olho para olhar o olhar do outro. Raras vezes acontece mais. Por isso é que, na vida, ao contrário do cinema, os grandes planos (inventados por este e não pela pintura) são tão raros. Bergman que inventou os grandes, grandes planos (contem-nos em Persona e não acreditarão no número) sabia disso e da nossa demora a chegar até eles. Por isso, a frase inicial de Alma pode parecer tão banal, tão objectiva, tão alheia. Um fait divers. Mas não é facto, nem é diverso. É filme e é uno. Mesmo que, depois dessa clínica verificação, depois da história da telefonia (e é pela telefonia que conhecemos o texto que citei da Electra), depois dos primeiros sons de Bach, já tenhamos visto – segundos? Eternidades? - aquele grande, grande plano de Liv Ullmann, deitada na cama, de lado, antes de adormecer, e antes que alguém (quem?) lhe ponha a mão em cima da cara. A seguir, acende-se uma luz, Bibi Andersson diz qualquer coisa como «bolas!» (tenho que me fiar nas legendas) porque se esqueceu de marcar o despertador. Vira-se para nós e diz que é cómico. E pergunta qual será o problema dela. Dela. Elisabet Vogler. Elisabet Vogler. A sequência seguinte (supostamente, o dia seguinte) é Elisabet sem Alma. Televisão, Vietname, coisas dos anos 60. A actriz deve ter problemas políticos – pensamos – como Max von Sydow na Luz de Inverno os tinha com os chineses. Mas também se fala de «forças que não podemos controlar». Bergman, tel qu'en lui-même... Já sabíamos. Como sabíamos (ou julgávamos saber) de histórias com o filho e com o marido, coisas de Édipo, coisas conjugais. Até que a voz off nos informa que foram as duas para a praia, para o mar. 

O tom “realista” continua, com uma a fingir que não dá pelo silêncio da outra, e outra a fingir que não dá pelas conversas de uma. Mudam de cor (fatos de banho brancos, fatos de banho pretos), mudam de mãos, é tão bom ouvir, é tão bom falar. E como é tão bom, quem fala avança nas confidências e conta, conta, conta histórias íntimas e pessoais. Entretidos a ouvi-las (o que é que entretém mais do que a oralidade do sexo?) nem reparamos nas mudanças dos planos, e continuamos a tomar como fait divers que quem fala diga que deve ser bom ser-se duas pessoas numa só, alma cheia até rebentar. 

Até que, de súbito, se ouve alguém dizer: «precisas de te ir deitar». «Preciso de me ir deitar» emenda Alma, logo a seguir. Só mudou o tu pelo eu. A voz é a mesma. Mas, enquanto chove, e enquanto se ouve a ronca na banda sonora, vacilamos, pela primeira vez, sobre a identidade de quem fala. E, durante a noite, as duas se fundem, pela primeira vez numa só, no beijo vampírico de Liv a Bibi. E amanhece. 

Sonho, pensamos reconfortadamente (pensa-o também Alma). Mas a partir daí, já de nada estamos certos. Nem quanto à fabulosa aparição de Gunnar Björnstrand, dirigindo-se a uma como se fosse outra e a outra como se fosse uma, nem quanto à celebrada sequência (a mais célebre e a mais imitada de Persona) em que ouvimos o mesmo diálogo (o famoso diálogo sobre a maternidade) ora do ponto de vista de Elisabet, ora do ponto de vista de Alma. E quando digo «ponto de vista» digo muito mal, porque não há ponto de vista, há mesmo a total ausência de um e de outro (por isso os imitadores sempre se enganaram tanto). 

Quem é que – à noite – fica com a cara flácida, inchada, quem é que cheira a sono e lágrimas? Quem agride quem? Quem agride quem? Quem ouve a declaração de amor conjugal? Quem é que é Elisabet Vogler e quem é que não é Elisabet Vogler? Quem é que repete o pedido de perdão de Electra a Orestes? A quem se dirige o cego? Duas pessoas podem volver-se numa só? E, sendo possível, a Alma e a Máscara (a Pessoa) podem continuar a dividir-se, como se divide a imagem do filme? 

Persona é um mosaico que não faz sentido. Diante deste filme, sinto-me como o miúdo que por lá aparece, a tocar no vidro (na tela) e sem o transpor. Para lá dele (e dessa imensa imagem maternal e feminina, a imagem maternal e feminina) estará possivelmente o sentido de tudo, mas não se pode ir para lá de um filme, como não se pode atravessar uma tela, sem destruir a visão. 

Como escreveu Pérec: «estamos sozinhos e não conhecemos ninguém. Não conhecemos ninguém, e estamos sozinhos». 

«Meu Deus, se fosse possível partilhar tudo isto com alguém. Mas se o fosse, alguém o seria, alguém o seria ainda?». A pergunta é de Rilke, no Malte. A resposta de Elisabet, conjurada e esconjurada por Alma, não é não, nem é ninguém. É nada. 

A génese deste filme – contou Bergman – começou no dia em que Bibi Andersson, casualmente, lhe apresentou uma desconhecida actriz norueguesa chamada Liv Ullmann. E ele reparou – «inconscientemente» – na «diabólica semelhança» entre aquelas duas mulheres, não quando as viu, mas quando viu uma fotografia delas, na praia, a tomar um banho de sol. Depois adoeceu, depois esteve três meses num hospital (doença de Ménière, perturbação do ouvido interno, que se manifesta, entre outros sintomas, por vertigens e perda de equilíbrio). Depois pensou que nunca mais voltava a filmar. Depois sentiu-se «vazio e morto». E, um dia, começou a pensar nessa fotografia e em duas mulheres, de fato de banho, a compararem as mãos. Depois, começou a escrever o script. Depois, parou. Achou que estava doido. Quando Bibi, desesperada com os primeiros ensaios, lhe disse o mesmo, começou a filmar. Liv estava nervosíssima. De repente, as duas caras misturaram-se uma na outra. «Foi o primeiro plano do filme. Quanto ao resto, podem interpretá-lo como quiserem. Como com um poema. Para pessoas diferentes, qualquer imagem significa coisas diferentes (…) Em Persona, como nas peças de Beckett, não há duas séries de imagens, como não há duas séries de palavras, que se possam conjugar umas com as outras.» 

Por mim, limito-me a acrescentar que também não há duas séries de pessoas. Nem mesmo uma pessoa. Se a houver, como também dizia Rilke, não quer – ainda – dizer mais do que Elisabet Vogler não disse: nada. 

in «João Bénard da Costa – Escritos Sobre Cinema», Tomo 1, 1º Volume, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2018, pp. 291-296.

Sommarlek (1951) de Ingmar Bergman

por João Bénard da Costa

Quem me tem vindo a seguir, já sabe, nesta altura do campeonato, por que é que Sommarlek é o mais belo dos filmes. Há os que já perceberam ou os que nunca hão-de perceber nada. Tanto para uns como para outros, não adiantam mais explicações. 

Por isso, se eu digo e repito que Sommarlek é o mais belo dos filmes, posso acrescentar que – só em Ingmar Bergman – há mais sete filmes que são também o mais belo dos filmes. Por ordem cronológica, Sasom i en Spegel (Em Busca da Verdade) de 1961, Nattvardsgästerna (Luz de Inverno) de 1963, Tystnaden (O Silêncio) de 1963, Persona (A Máscara) de 1966, Vargtimmen (A Hora do Lobo) de 1968, Ansikte Mot Ansikte (Face a Face) de 1975 e Saraband de 2004. 

Bergman não gostou do tal artigo de Godard nem da conversa do «mais belo dos filmes». Achou que ele mistificava ou, para ser mais exacto, que apresentava as coisas magicamente (o que é verdade). E devolveu-lhe o elogio: «É exactamente o que ele próprio fez, feiticeiro vítima do seu próprio feitiço. Neste artigo, estava a escrever sobre ele, não sobre mim». Podia repontar-se a Bergman: alguma vez ele filmou sobre outros e não só sobre ele?

Mas Bergman também colocou sempre Sommarlek, décima das suas longas-metragens, num lugar muito especial. «Pela primeira vez» - disse ele - «senti que estava a funcionar com total autonomia, com um estilo já só meu, com uma especificidade particular que era minha e só minha e mais ninguém podia imitar». E, se acusou Godard de falar dele (Godard) em vez de falar do filme, também disse que Marie, a bailarina protagonista de Sommarlek, era ele (Bergman). «Há imensas coisas minhas em Marie. Marie, o director do ballet e David, o medíocre e indolente jornalista, são, os três, projecções minhas.» Já de Henrik, o pobre estudante, disse que lhe tinha servido apenas de cabide. «Nunca me interessou muito.»

Marie foi um conto de Bergman, antes de ser o filme Sommarlek. Um conto que escreveu em 1937, com 19 anos, «sobre umas férias de verão nas rochas e o primeiro grande amor.»

Marie e Henrik conheceram-se aos 17 anos, numa ilha do norte da Suécia, onde passaram as férias de verão. Ela, em casa dos tios. Ele, em casa de uma tia viúva e cancerosa, que, ao sol da meia-noite, jogava xadrez com um padre. Era perigoso e terrível o mundo podre dos adultos. O tio lúbrico, que já comera muito a senhora mãe dela e agora lhe andava à roda da carne fresca. A tia, roída pelo cancro até às entranhas, beata e sempre vestida de negro. Aos 17 anos, esses sinais perturbam mas não escurecem. Como as nuvens negras que só momentaneamente tapam o sol. Nenhuma dessas aves de mau agouro impediu o belo amor dos adolescentes, esse amor de nunca mais e como nunca mais. Nos dias sem fim do brevíssimo verão, pela primeira vez aquela mulher conheceu um homem, e, pela primeira vez, aquele homem conheceu uma mulher. Os corpos, as almas. Até que um dia, uma noite, depois de mais um dia, de mais uma noite, voltaram à praia, às rochas e ao mar, como todos os dias voltavam. Como todos os dias, Henrik quis mostrar a Marie um dos seus belos mergulhos. A maré estava mais baixa ou o salto foi menos exacto. Henrik bateu com a cabeça numa rocha. A agonia num hospital, a morte. Aos 17 anos.

Agora, sim, tudo ficou tapado para Marie. Num plano fabuloso, virada para nós e de costas para o tio, que a tinha ido buscar, diz-lhe: «Não acredito que Deus exista. E, se existe, odeio-O. E nunca deixarei de O odiar. Se O visse na minha frente, cuspia-Lhe na cara. Odiá-Lo-ei durante toda a vida.»

Marie queria ser bailarina, esquecia-me de dizer. Foi-o. Mas a alma não se moveu mais. Deixou-se ser amante do tio, que conseguiu do desespero o que não conseguiu da esperança. O tempo cura tudo? Pelo menos, é provável que ela se tenha esquecido muito. Conheceu David, o jornalista que queria casar com ela. Já não tinha mais 17 anos, mas 30. Treze anos depois. E, numa noite de espectáculo (O Lago dos Cisnes), o tio mandou-lhe ao teatro o diário de Henrik, que ele retirara no hospital e que, durante treze anos, nunca lhe tinha mostrado. Marie volta à ilha, pela primeira vez, depois. Ainda lá vive, cada vez mais velha e cada vez mais cancerosa, a tia de Henrik. Ainda lá vive o tio, a tocar Chopin ao piano. Quando volta depois do espectáculo, decide-se a casar com David, para quem não tinha muita pachorra.

Isto tudo assim arrumadinho, de pouco serve. Até porque no filme nada está arrumadinho. Começa na noite em que Marie recebe o diário de Henrik e avança por flash-backs, dentro de flash-backs daquele jeito peculiar que, a partir de Sommarlek, sempre foi de Bergman, de se servir desse processo para abrir portas para o passado. E acaba com um happy end (que não é happy end): Marie a aceitar casar com o jornalista.

Marie, como disse, tem 30 anos no fim do filme, que, de propósito, não chamo o presente dele. Bergman tinha 33 quando o filmou. Ambos sabiam já que «nunca mais» a luz dos 17 ou dos 19 voltaria, que «nunca mais» se comerão morangos como aos 17 se comem, que «nunca mais» o mar e as rochas serão vistos com os mesmos olhos. Ambos sabiam que «nunca mais» voltam the days of wine and roses. Por isso, ambos podem olhar para o «verão do amor» (foi assim que o filme se chamou em Portugal, quando por aqui se estreou em 1963, treze anos depois de ser rodado) tão enfeitiçados como Bergman dizia que Godard estava. Mas, aos 33 anos, também já se pode ter o recuo suficiente e necessário – não mais, não menos – para não tropeçar em qualquer sentimentalismo e para olhar os personagens e os reflexos deles com tanta saudade quanto limpidez.

Sommarlek – apesar do happy end ou por causa do happy end – é um filme de dor e de nostalgia, um filme de luto. No camarim de Marie, depois de ela voltar da ilha, o director da companhia, vestido de palhaço (vai representar o papel de Copellius no bailado de Delibes) surge-lhe no espelho e especularmente lhe diz as palavras de um sage que a ajudam a recomeçar em circulação. Será mais forte essa máscara e esse mágico discurso, ou a máscara silenciosa da tia de Henrik, imagem da morte, que, nessa mesma tarde, ela reviveu na ilha? Será mais forte essa máscara e essas mágicas palavras, ou as palavras «diabólicas» que ouviu do tio, prometendo ajudá-la e ensiná-la a «murar-se» contra o mundo, criação do diabo? O tio ofereceu-lhe o «muro», a velha do guarda-chuva a existência de fantasma, o palhaço propõe-lhe a aceitação. Nada nunca mais se repete. É por isso que tudo sempre deve ser repetido. Nunca mais voltará o «esplendor das rochas», mas o que podemos fazer é arrancar as máscaras, como essa de bailarina, que as lágrimas de Marie desfazem enquanto ouve o mestre e se olha ao espelho. Assumir a nudez da cara com que ficámos é assumir a nudez da imagem que o espelho nos reflecte dessa cara.

O grande prodígio de Sommarlek – um dos grandes prodígios – é a dissolução de tudo em tudo, do tempo para amar no tempo para morrer e do tempo para morrer no tempo para amar.

Pelo tempo – badaladas de um relógio – começa o filme. E a imagem do relógio funde-se com a de girassóis e pássaros, barcos e mar. Do tempo, passamos ao templo – a Ópera, o Ballet –, na noite em que foi devolvido o diário de Henrik e em que alguém diz que há um cheiro esquisito no teatro. Quando o espectáculo vai começar, o bailado mágico de Tchaikowski é magicamente interrompido por «um problema de electricidade». As bailarinas falam do envelhecimento (caras de 45 anos em corpos de 18) e começam os grandes planos tácteis de Maj-Britt Nilsson, ela também a mais mágica de todas as actrizes de Bergman.

E os sinais continuam a acumular-se. A zanga com David, o padre do passado em cima de uma bicicleta, o regresso de Marie à ilha, o vento na banda-sonora, uma nuvem negra a tapar o sol. Depois, o primeiro flash-back.

Uma história de frutos e flores, de sol e águas transparentes. Uma história de sítios secretos, de pássaros de verão, de nuvens e rochas. Pavões, Chopin, a casa dos tios, a primeira noite de amor feito, uma bola de sabão, uma profundidade de campo ilimitada, uma paz mizoguchiana. E, sobre tudo e todos, a afirmação carnal, irradiante, dos jovens corpos de Marie e Henrik. Tão depressa tudo se ilumina como tudo se obscurece, manchas de adultos e claridades de adolescentes, pagando-se e despegando-se.

Mas do que eu mais gosto é da passagem do primeiro flash-back ao «presente», quando Marie regressa à casa de verão, agora deserta e com móveis tapados com panos, ouvindo o mesmo Chopin que ouviu na primeira noite e repara que as mãos do tio são belas e horríveis e lembra-se que as mãos de Henrik o eram também. Tudo é belo e horrível. Tão belo e tão horrível.

Mas do que eu mais gosto (segundo flash-back) é da sequência, na última noite de Marie e Henrik, em que eles ouvem discos de 78 rotações e vêem desenhos animados num projector de 8mm. E é do fim dessa sequência com o beijo. Os anéis, as juras, «tremer de frio e de medo».

Mas do que eu mais gosto é da elipse da queda e da morte de Henrik e do longuíssimo plano da longuíssima vigília dela, junto do corpo dele no hospital, até o médico lhe fechar os olhos.

Mas do que eu mais gosto é da duração infinita desse plano fixo da cara dela, da revolta rouca dela. É o fim do filme, não é o fim do filme.

O resto vemo-lo num espelho. Entre O Lago dos Cisnes e Copélia. Tudo se passa entre dois bailados, duas danças. Como Godard dizia, «l'éternité au secours de l'instantané».

Sommarlek é o mais belo dos filmes. Sabe tão bem voltar a dizê-lo com a boca cheia. 

in «Os Filmes da Minha Vida – 2º volume», Assírio & Alvim, Lisboa, Maio de 2007, pp. 32-37.