Moi, un noir (1958) de Jean Rouch

por João Palhares

Até há relativamente pouco tempo, não teria mais referências de Jean Rouch do que a memória de um professor que muitas vezes começava as frases com “Jean Rouch dizia...”, o que para um aluno talvez não seja a melhor das introduções a quem quer que seja, sobretudo se depois não se lembra das mensagens transmitidas. Mas a verdade é que o cineasta francês chegará muito provavelmente à maior parte das pessoas através dos conhecimentos que fez por esse mundo fora, das formações e ateliers que promovia um pouco por todo o lado e das relações que cimentou com museus, cineclubes e outros realizadores. Trabalhando sobretudo em África, influenciou Jean-Luc Godard, que disse que “Jean Rouch não roubou o título do seu cartão de visita: responsável de pesquisa no Museu do Homem. Existirá definição mais bela de um cineasta?” Trabalhou com Manoel de Oliveira nos anos noventa, o que resultou na curta-metragem En une poignée de mains amies, sobre a história do rio Douro e a relação dos dois homens com duas construções do arquitecto Gustave Eiffel. Já uns anos antes tinha apadrinhado presencialmente o doutoramento honoris causa do cineasta portuense na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, em 1989, na qualidade de presidente da Cinemateca Francesa, sendo ainda um dos primeiros divulgadores mundiais da obra de António Reis e Margarida Cordeiro, quando nos disse a todos, nos anos setenta, para deixarmos tudo e irmos ver Trás-os-Montes[1]. 

 

Através do seu trabalho etnográfico com equipamento portátil de 16mm no continente africano, inspirou centenas de criadores a fazer outro tanto em África, em França, em Portugal e inúmeros outros locais. O alcance do mais pequeno gesto deste homem que fez mais de cem filmes e amava acima de todas as outras as obras de Dziga Vertov e Robert Flaherty, é imenso. Depois do 25 de Abril de 1974, veio muitas vezes a Portugal através do Instituto Franco-Portugais, no Porto, dirigido pelo diplomata e adido cultural Jacques d'Arthuys, que também trabalhou com Rouch em Moçambique na realização de Makwayela, curta-metragem fabulosa de 1977 em que um grupo de trabalhadores fabris moçambicanos interpretam uma canção e uma dança sobre o trabalho nas minas da África do Sul durante a colonização portuguesa, e na produção de ateliers de filmagem em super 8, formato privilegiado encontrado por Rouch para o ensino da antropologia visual e que foi requisitado como programa de ensino do cinema pela FRELIMO a Rouch durante o Kuxa Kanema, como se pôde ver no documentário homónimo de Margarida Cardoso. Daí não ser estranho traçar uma linha imaginária por esse país fora, percorrê-la e ouvir alguém na Covilhã, no Porto, em Braga ou em Viana dizer num fim de tarde qualquer, “eu conheci o Jean Rouch”. 

Como se tinha visto em Les maîtres fous, Rouch costumava levar os seus filmes apenas com as captações das imagens e projectava-os em vários locais, improvisando uma narração durante a exibição, o que o permitiria ver também como melhorar o texto que depois usava na narração final, mediante as críticas ou os elogios que recebia. Esta liberdade de produção, também por si inspiradora, faz dos filmes matéria viva que se pode trabalhar em digressão e encontro com os outros, não sozinho numa mesa de montagem escura. Como é óbvio, não é a única forma de trabalhar. E terá também as suas contrariedades, pois a partir de certa altura as possibilidades e os caminhos podem ser tantos que se esquece o porquê de se ter começado. Mas lembra-nos aquele início do belo livro de Jerry Lewis sobre cinema, The Total Film-maker, que é sempre boa ideia transcrever e quase que apetece fazê-lo de ponta a ponta, portanto saiba-se: 

“Onde começam? Não há tabuleiro de Monopólio. Nenhum "Comece. Não Passe pela Casa Partida". Eu acho que se começa por estar só lá, sendo curioso e ter a paixão por fazer filmes. 

Mais importante: façam filmes, rodem película, passem película. 

Façam qualquer coisa. 

Façam filmes. Filmem qualquer coisa. 

Não tem que ter som. 

Não tem que ter título. 

Não tem que ter cor. 

Não há "ter que". Fazer, só. 

E mostrem-no a alguém. Se é uma plateia de um, façam e mostrem, e depois tentem outra vez. 

Isto é o "como". 

Parece simples. 

Não é. E daí, talvez seja.” 

Terá sido talvez o rescaldo da longa produção e do longo lançamento de Les maîtres fous, com as suas tentativas e erros, com a sua recepção polarizada e inconsciente, com a sua montagem criativa, esclarecedora e estruturante, que impulsionou Rouch no sentido da antropologia partilhada e Moi, un noir parece ser um dos primeiros exemplos dessa corrente na sua obra[2]. Para começar, já não é só ele quem narra o filme, deixando-se aliás para muito segundo plano e cabendo a maior parte da voz-off a Oumarou Ganda, que também interpreta Robinson e começaria a realizar os seus próprios filmes a partir da década de 60. Depois, a própria criação do filme foi pensada em conjunto tendo como ponto de partida a imagem já montada de uma película 16mm Kodachrome sem banda de som, sendo a estória criada pelos próprios actores, desafiados por Rouch a dobrarem e comentarem os seus próprios actos no ecrã. As ideias e as acções que estão por trás deste método, no caso de Moi, un noir, parecem-nos bem mais sedutoras do que os resultados, que pelo menos num primeiro contacto, que pode não ser suficiente, não parecem conter as surpresas e os assombros imprevistos do melhor trabalho de Rouch. Mas a antropologia partilhada nasce outra vez da admiração do francês por Robert Flaherty, que na rodagem de Nanuk, o Esquimó quase perdeu o emprego e se viu confrontado com o mau material que tinha reunido em montagem. Perdera ainda parte das filmagens num incêndio. Decidiu voltar ao Quebec e, desta vez, ia mostrando o que filmava aos inuítes enquanto decorria a própria rodagem, levando para o efeito equipamento de revelação e de montagem. Jean Rouch elevou a parada, mostrando não apenas o material que filmava aos seus actores, mas tornando-os também colaboradores activos na pesquisa, nas traduções, na captação sonora, na escrita, na produção e na realização, esperando assim que as suas vozes fossem parte integrante dos seus filmes e que depois assinassem até os seus próprios trabalhos.

[1] “Allez voir, toutes affaires cessantes, Trás-os-Montes!”

[2] Não tivemos tempo para fazer um levantamento exaustivo da obra de Jean Rouch, portanto não sabemos se Baby Ghana, também narrado a dois, foi feito antes ou depois de Moi, un noir.

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Les maîtres fous (1955) de Jean Rouch

por João Palhares

“Eu e os meus produtores concordámos que Les maîtres fous só devia ser mostrado em cinemas de arte e ensaio e em cineclubes,” disse Jean Rouch a Ousmane Sembène numa conversa de 1965 que se tornou histórica e importante por várias razões e foi publicada apenas dezassete anos mais tarde no no 34 da revista CinémAction[1]. “Eu não acho que filmes como esse devam ser mostrados a públicos grandes e desinformados sem qualquer tipo de introdução ou de explicação. Mas também acho que as pessoas em Les maîtres fous, com a sua cerimónia muito especial, nos oferecem um contributo primordial para a cultura global.” 

Segundo filho de Jules e Luce, Jean Rouch passou a infância e a adolescência entre o porto de Rochefort e Marrocos, de acordo com as incumbências do pai ao serviço da marinha francesa. Trabalha como estagiário na construção da ponte de Saint-Cloud, sobre o Sena, depois de um primeiro ano na École des Ponts et Chaussées. Em 1940, é mobilizado para a frente de guerra no leste de Paris, sendo desmobilizado no mesmo ano para acabar os estudos. De férias, no ano seguinte, toma a decisão de deixar a França com dois amigos, Pierre Ponty e Jean Sauvy. Engenheiro civil diplomado, tem as primeiras aulas de etnografia no Museu do Homem com Marcel Griaule e Michel Leiris. Parte para África ao serviço das Obras Públicas das Colónias, construindo estradas em Niamei, onde conhece o pescador sorko Damouré Zika, que o apresenta aos rituais do povo songai através da avó, Kalia, e se tornará seu colaborador em inúmeros filmes futuros. Realiza então as suas primeiras curtas-metragens, Au pays des mages noirs (1947), sobre um ritual de caça praticado por uma tribo sorko, Les magiciens de Wanzerbé (1948), centrado nas cerimónias colectivas praticadas por feiticeiros que protegem as aldeias no Níger, Initiation à la danse des possédés (1949), ambientado em Firgoun e descrevendo danças de possessão como meio de entrar em contacto com os deuses, Circoncision (1949), em que documenta a cerimónia iniciática da circuncisão entre os songai, Cimetières dans la falaise (1950), sobre os rituais fúnebres dos dogons em Mali, Bataille sur le grand fleuve (1951), descrição fabulosa, violenta, triste e doce da caça ao hipopótamo no rio Níger ao longo de seis meses e Yenendi – les hommes qui font la pluie (1951), documento da cerimónia anual em que os songai pedem água para as colheitas aos deuses do céu. 

Os irmãos Lumière mostraram os seus filmes no Egipto, na Líbia e na Tunísia menos de um ano depois da sessão inaugural do Salon indien du Grand Café, em 1895, enviando também Alexandre Promio para filmar Sousse. Marché aux charbons (avec chameaux) (1896), Rue Bab-Azoun (1896), Place du Gouvernement (1896), Descente de la grande pyramide (1897) ou Egypte, panorama des rives du Nil (1897), entre muitos outros panoramas e vistas de África. Segundo Jean Rouch[2], que dividiu o cinema africano em cinco tendências mais ou menos cronológicas (“A África Exótica”, “A África Etnográfica”, “A África em mudança”, “O verdadeiro cinema africano em embrião” e “O cinema africano por e para africanos”), houve um ilusionista que roubou um animatógrafo do teatro Alhambra, em Londres, e o usou para introduzir o cinema na África do Sul ainda no século XIX. Tanto o Egipto como a Tunísia veriam nascer grandes indústrias de cinema durante o século XX, mas nas colónias francesas os africanos eram proibidos de filmar pelo Decreto Laval de 1934, revogado apenas em 1960 quando as colónias se tornaram independentes. 

“Esta invenção maravilhosa que suscitou tamanho deslumbramento também me deixou ciente de inúmeras coisas,” escreveu um escritor egípcio anónimo sobre uma dessas sessões dos Lumière[3], “sendo a mais importante a de que apreendi o segredo do progresso dos estrangeiros. Descobri que nós não seríamos menos do que eles se tivéssemos os mesmos materiais, e se, como eles, relacionássemos o trabalho com a ciência e ligássemos o material ao imaterial.” E abaixo da linha do Saara? Até ao surgimento do cinema africano por africanos, na chamada África tropical, e cujas figuras de proa poderão ser Ousmane Sembène, do Senegal, e Souleymane Cissé, do Mali, o cinema africano era feito por europeus, melhor ou pior intencionados, com maior ou menor sucesso, e que quando tudo se conjugava conseguiam lançar um olhar desimpedido sobre o que se passava, sem ditames ou convenções coloniais. Segundo Jean Rouch, seria este o caso de O Cruzeiro Negro (1926) de Léon Poirier, um relato da expedição automóvel entre o norte e o sul do continente africano organizada por André Citroën em 1924-25, e Voyage au Congo (1928) de Marc Allégret, média-metragem documental resultante de uma viagem que o realizador francês fez em 1926 com André Gide, que escreveu também dois diários sobre o acontecido, Voyage au Congo e Retour du Tchad, publicados pelas Éditions Gallimard em 1927 e 1928, respectivamente.

 

Em 1937, foi inaugurado o Museu do Homem. Descendendo directamente do Museu de Etnografia do Trocadéro, fundado em 1828, é uma instituição dedicada à reunião de tudo o que define o ser humano em termos de evolução, unidade, diversidade e expressão cultural e social. Com a acessibilidade crescente de câmaras portáteis de 16mm (muito utilizadas pelos serviços de terreno do exército durante a 2ª Guerra Mundial, por exemplo), iniciou-se um movimento composto por jovens saídos das forças armadas da Resistência que se reuniu em torno do Museu e começou a registar músicas, rituais e cerimónias um pouco por todo o mundo. O século XX, justa ou injustamente, acelerou a evolução de todas as sociedades e de todas as coisas, tornando-se imperioso salvar manifestações culturais em vias de extinção, e o cinema era o meio privilegiado para o fazer. Daí a importância do trabalho que Marcel Griaule, Jean d'Esme, G. H. Blanchon, Luc de Heusch, Henry Brandt e o próprio Jean Rouch levaram a cabo no continente africano. No fundo, descobriram que todos temos a responsabilidade e sobretudo a oportunidade de fazer com que certas coisas não se esqueçam, e que o trabalho pode começar mesmo em casa, ao virar de uma esquina. Sobretudo neste novo século, mais propenso ainda ao esquecimento. 

O movimento Haouka é um movimento religioso que começou no Níger como forma de resistência ao regime colonial francês. Compõe-se de cerimónias em que os participantes mimetizavam os ocupantes do seu país, praticando coreografias militares e entrando num transe que permitia que os espíritos dos colonos se apoderassem por sua vez dos seus corpos. Segundo alguns antropólogos, as cerimónias serviriam para ridicularizar os colonos e para lhes roubar os poderes. Segundo outros, para os haouka conquistarem direitos e estatuto no interior da sociedade colonial e industrializada, para ganhar o respeito dos europeus. Entre as personagens da cerimónia, contam-se os espíritos de Capral Gardy, cabo da guarda, Samkaki, condutor das locomotivas, o capitão Malia, capitão do Mar Vermelho, a Sra. Lokotoro, mulher do médico, o tenente Malia, tenente do Mar Vermelho, o governador, a Sra. Salma, mulher do tenente Salman, um dos primeiros oficiais franceses a chegar ao Níger em finais do século XIX, o general, o soldado Tyemoko, o Secretário Geral, Maymota, o caminhoneiro e o comandante Mougou, o comandante mau. 

Les maîtres fous, filme de Jean Rouch sobre esta cerimónia, ganhou o primeiro prémio de filmes etnográficos, geográficos, turísticos e folclóricos do Festival Internacional de Veneza de 1957. Mas também foi banido pelo governo britânico, que além disso já tinha prendido haouka nos anos trinta por terem imitadohomens brancos. Elogiado por Jules Dassin, que disse que era “um filme apaixonante” e pelo antropólogo e realizador belga Luc de Heusch, a curta teve uma recepção desastrosa numa primeira apresentação no Museu do Homem, onde várias personalidades do mundo do cinema e da etnografia a consideraram racista (entre as quais o antigo professor e colaborador de Rouch, Marcel Griaule, e o cineasta senegalês Paulin Soumanou Vieyra). Nesta altura, Rouch improvisava uma narração sobre uma projecção muda, e aquilo que era dito não estava ainda devidamente transcrito nem traduzido. Contactado e apoiado pelo produtor Pierre Braunberger, o cineasta francês conseguiu que um dos participantes do filme, Moukalya, “o homem tranquilo”, lhe explicasse o que é que os haouka diziam. Mas as reacções extremadas ao filme continuariam ao longo das décadas. “As pessoas tinham-se enraivecido por razões opostas,” disse Jean Rouch em 1996, “os brancos não podiam admitir que a sua imagem fosse interpretada por africanos que os mostravam de forma deprimente e aterradora ao mesmo tempo, e os negros não suportavam, por seu lado, o final do filme em que as pessoas estavam cobertas de sangue. Para uns, era um filme sobre os selvagens, e para outros um filme insultuoso!” 

Talvez não seja surpreendente que um filme que tenha como objecto uma dupla possessão dos brancos pelos negros e dos negros pelos brancos, que seja fruto do olhar de um francês sobre África e que veja essas mesmas dicotomias e esses mesmos diálogos ilustrados e sintetizados num corte na estrada em que uma carrinha preta se transforma numa carrinha branca, além de conter nele actos bastante violentos que podem ferir bastantes susceptibilidades – como qualquer grande filme, apetece dizer –, permaneça controverso. Mas é o retrato sincero de uma encenação muito complexa e revoltada, que abriu a Jean Rouch um mundo novo no domínio da montagem (processo que, para este filme, durou três meses e contou com Suzanne Baron, montadora de Jacques Tati) e marcou um ponto de viragem na sua carreira, momento a partir do qual começou a pôr em causa as suas próprias narrações e o lugar dos homens e mulheres que escolheu como modelos, oferecendo-lhes desde então o cinema como meio de luta e de afirmação.

[1] Revista de cinema fundada por Guy Hennebelle e Monique Martineau em 1978.

[2] in «The Awakening African Cinema», The Unesco Courier, Março de 1962. 

[3] Citado in «Alexandria, Why? II. The Beginnings of the Cinema Industry in Alexandria», disponível no site «Alex Cinema»: https://www.bibalex.org/alexcinema/historical/beginnings.html (consultado a 13 de Novembro de 2024).

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