Les enfants du paradis (1945) de Marcel Carné

por João Palhares

9 de Agosto de 1943, em Nice, nos estúdios da Victorine. Marcel Albert Carné, parisiense e filho de marceneiro, inicia a rodagem daquela que será a sua sétima longa-metragem, Les enfants du Paradis. O interesse e o tema surgem-lhe quando está com Jacques Prévert, o seu argumentista, e encontram por acaso Jean-Louis Barrault na Promenade des Anglais e este lhes começa a contar várias histórias sobre as suas experiências no mundo do teatro e sobre o lendário Baptiste Deburau. O episódio que os convenceu, apesar de não estar no filme, foi o do julgamento de Debureau pelo homicídio às claras dum bêbado que lhe insultou a namorada da altura no meio da rua. Bateu-lhe com uma bengala na cabeça e o golpe foi demasiado forte. Foi metade de Paris assistir ao julgamento, principalmente para conhecer a voz do mais famoso dos mimos. 

 

Prévert e Carné não acharam que esse episódio desse um filme, porque se usassem Barrault como actor (como acabaram por usar, e para encarnar mesmo a personagem de Baptiste, mas sem esse episódio na acção do filme) a sua voz não seria uma novidade e se apostassem num desconhecido ninguém estaria curioso em saber como era a voz dele. E Prévert não viu ali nada, de todo, mas Carné pensou que a personagem e a época podiam dar uma bela história: Baptiste Deburau, o rei da pantomima no século XVIII, o modelo e o ídolo dos miúdos da rua, Frédérick Lemaître, um dos actores preferidos de Victor Hugo, que lhe confiou vários papéis nas suas peças e lhe chamou mesmo “o actor supremo”, e o poeta assassino e guilhotinado Pierre-François Lacenaire. Todos apaixonados pela mesma mulher, uma “Garance” inventada mas que é o espelho das paixões e dos sonhos deles, da sua época e do seu ambiente entre idas e vindas pelo famoso Boulevard du Temple, “a alameda do crime” que os viu nascer, amar e morrer. 

 

O enorme cenário do Boulevard du Temple, construído no mesmo estúdio em que se tinha erguido o castelo de Les Visiteurs du Soir, o filme anterior de Carné, tinha 150 metros de comprimento e mais de cinquenta fachadas de prédios com uma altura de quinze metros, e era capaz de abarcar perto de 2000 figurantes. Foi desenhado por Alexandre Trauner, que teve de trabalhar clandestinamente a partir duma cabana isolada nos arredores de Nice com Léon Barsacq a servir de testa-de-ferro para enganar o regime de Vichy, que interditava judeus de trabalhar em produções de cinema. Havia membros da Resistência a trabalhar no filme, também, e pessoas que se tentavam inscrever como figurantes apenas para poder comer alguma coisa durante a rodagem. Os agentes da Gestapo visitavam a rodagem à paisana e com artimanhas e histórias elaboradíssimas, tentando e uma vez conseguindo levar membros da Resistência consigo. Entre avanços e recuos pela França livre e pela França ocupada, também ditadas pelo avanço das tropas alemãs, Robert Le Vigan, actor que já tinha trabalhado com Carné no seu primeiro filme, Jenny, e em Le quai des brumes, acabou substituído por Pierre Renoir, por ter fugido para Sigmaringen depois de colaborar com o regime nazi e ter abertamente insultado os judeus em programas de rádio. 

 

A rodagem foi interrompida em Setembro de 1943 por circunstâncias de guerra, no caso uma ofensiva dos Aliados perto de Nice, e a produção teve de levar todas as bobines filmadas e todo o equipamento e sediar-se em Paris, deixando os cenários como estavam na zona ocupada. Depois duma troca muito complicada de produtores, retomaram os trabalhos a 9 de Novembro nos estúdios da Pathé onde se construiu o cenário do Grand Théâtre, com capacidade para 600 figurantes. Quando voltaram a Nice no início do ano seguinte para terminar a rodagem, ele tinha sido totalmente destruído por um furacão que tinha assolado a costa sul de França, o que significou um atraso considerável e um custo acrescido de quase um milhão de francos para o reconstruir. O orçamento total do filme acabou nos 58 milhões de francos, quando na altura o custo médio duma produção de cinema em França rondava os 15 milhões. O filme terminava e a guerra estava para terminar, com o desembarque da Normandia, portanto Marcel Carné tinha agora apenas um desejo: “fazer arrastar o mais possível os trabalhos de finalização do filme, para que ele fosse apresentado como o primeiro da paz finalmente recuperada.”[1]

 

A produção de Les enfants du Paradis foi o canto de cisne do grande momento de glória da indústria de cinema francesa, arrasada pela segunda guerra mundial e por Hollywood a partir dos anos quarenta. Os seus grandes vultos foram, além de Carné, Jean Renoir, Marcel Pagnol, Jean Grémillon, Julien Duvivier, René Clair, Claude Autant-Lara, ou Jean Delannoy. Nos anos cinquenta, François Truffaut escreveu um texto fundador nos Cahiers du Cinéma, «Une certaine tendence du cinéma français», em que fez tábua rasa de praticamente toda a história do cinema do seu país mantendo Jean Renoir e Jean Vigo como únicos mestres duma nova geração de cineastas, sendo bastante injusto para com Carné nesse texto e nos anos seguintes, e tornando aceitável e de bom tom para outros desprezar a sua obra e dos colegas da sua geração. Algum tempo mais tarde, no entanto, disse à frente de Marcel Carné e duma audiência de quatrocentas pessoas que “eu fiz vinte e três filmes, e abdicava deles todos para ter feito Les enfants du Paradis.” 

 

No seu texto muito elogioso no «Dictionnaire du Cinéma - Les films» sobre esta obra, Jacques Lourcelles acaba a escrever que ele está “tão afastado de nós como um retábulo da Idade Média”. Face a um filme com quase oitenta anos, que descreve acontecimentos com quase duzentos anos, feito numa altura em que não havia televisão nem digital e o cinema ocupava palcos de guerra, salvava vidas, destruía outras, movia multidões e dependia dum aparato técnico que já nem conseguimos emular numa projecção, ficamos totalmente desarmados e apenas com o assombro disto ter sido possível. Há filmes que estão para lá da crítica e para lá da imagem, e contêm nos seus silêncios e nas suas margens a ideia e a concepção dum outro mundo, e foram agentes de verdadeira mudança nesse mundo. Les enfants du paradis é um deles.

[1] Quase toda a informação presente neste texto foi retirada dum documento precioso escrito pelo próprio realizador sobre a rodagem do seu filme, intitulado «Ce que fut la réalisation des Enfants du Paradis» e datado de 1980. Está disponível para leitura no site marcel-carne.com.

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Roma città aperta (1945) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

17 de Novembro de 1973 foi a noite da mais memorável sessão de cinema do meu filme da vida. Nunca tive outra igual e duvido que a venha a ter. Passou-se, ou fixou-se, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian e o filme projectado na tela chama-se Roma Città Aperta. Roberto Rossellini realizara-o 28 anos antes dessa noite. 

Foi nessa noite que se inaugurou o primeiro dos 31 ciclos de cinema que nestes 16 anos tiveram lugar naquela sala, ou em iniciativa exclusiva da Fundação (até 1980) ou em co-organização com a Cinemateca Portuguesa (quase todos os realizados entre 1981 e o dia de hoje). 

A Gulbenkian criara o Sector de Cinema (integrado no Serviço de Belas-Artes) nos finais de 1968, e dera-lhe pessoas e dinheiro em Maio de 1969. Foi há 20 anos. Vinte anos de mim que, esforçando-me à imparcialidade, devem ter dado à Casa tantos motivos de arrependimento como de satisfação. Histórias que agora não vêm ao caso. 

Ao princípio, tratava-se de enquadrar e apoiar o recém-nascido Centro Português de Cinema, cooperativa hábil e imaginosamente sugerida pelo Dr. Azevedo Perdigão, na produção dos filmes que faziam parte do modus-vivendi entre a Fundação e o Centro e que, historicamente, fizeram renascer o então agonizante cinema português. Mas o Presidente da Fundação compreendeu bem que essa aposta num novo cinema só podia ser ganha se se apostasse num novo público, ou seja, se se formasse uma nova camada de espectadores que, nas condições concretas de Portugal, estava privado de um conhecimento sério da história do cinema, dos seus maiores momentos, dos seus maiores autores. A ignorância da história não permite o avanço dela. Quando, hoje, tantos se arrepiam com a invocação deste axioma humanista, e até ignara e jubilosamente o refutam ou desconhecem, é bom que se recorde que foi dele que partiu a ideia de organizar estes vastos ciclos. 

Não clamei no deserto e muitos me ajudaram. Daqui lembro o entusiasmo e a carolice (tão grandes como o meu) de Carlos Baptista da Silva, nessa altura adjunto do Serviço da Presidência. Em 1970, a expensas da Fundação, fui até Cannes e conheci em carne e osso Henri Langlois a quem pedi ajuda. Ninguém ma podia dar como ele ma deu. Nesse dia – também de Maio – foi «the start of a beautiful friendship» para citar o ainda fresco Casablanca. Durou até à morte dele (Janeiro de 1977). Durará até eu morrer a imensa e ilimitada admiração por esse homem genial (um dia, falarei aqui muito mais dele e da mulher, essa espantosa e queridíssima Mary Meerson). 

Com Langlois discuti o arranque dos ciclos, ideia para que logo tive o seu incondicional apoio. E fez-se rápido consenso sobre Rossellini. 

O parto foi mais difícil do que eu previra. As negociações foram morosas e só três anos depois, três anos de muitas viagens a Paris, tanto minhas como de Carlos Baptista da Silva, três anos de muitas viagens de Langlois a Lisboa, três anos para conhecer, na Cinemateca de Langlois, tantas outras pessoas admiráveis (Lotte Eisner, Marie Epstein) se fixou a data do lançamento do foguetão. Langlois prometera-me que convenceria Rossellini a vir. E Rossellini veio. 

À época, o anúncio deste ciclo foi uma festa. A revista Cinéfilo (cuja segunda série começara por essa altura, dirigida pelo Fernando Lopes e pelo António-Pedro Vasconcelos) deu-lhe honras de capa, e o segundo formulava apaixonados e ardentes votos para que fosse apenas um início e breve chegasse o tempo em que o público da Fundação estivesse tão familiarizado com os nomes de Griffith e de Hitchcock, como o estava com os de Beethoven e Boulez. Acho que não o deixei ficar mal. Nem a ele, nem a ninguém, em olhar agora retrospectivo. 

À medida que se confirmavam as notícias, e as vindas de Rossellini e de Langlois como guest stars, a retrospectiva tornou-se no acontecimentos da temporada. Anunciou-se que abriria com Roma Città Aperta. 

Eu tinha visto Roma Città Aperta, ainda miúdo, no Palácio, na estreia portuguesa do filme, em 1947. Embora todos os filmes desse ciclo, como todos, todos os filmes, tivessem de ir à Censura (Joaquim Boavida, à época meu mais próximo colaborador, tanto sofreu com essas idas e vindas, mesmo em cima dos dias de espectáculo e no suspenso do veredicto), não tinha inquietações acerca de Roma, pois sabia que o filme passara por cá e por cá fizera os habituais cinco anos de distribuição, até 1952. Ignorava é que em 1956 um distribuidor o tinha querido repor e esbarrara com um niet redondo da Censura, farta de dores de cabeça com esse filme. Tivera de o «engolir» no pós-guerra, para que não parecesse o que era. Livre dele, pela lei fatal da vida comercial de um filme, proibira regressos, nesses anos 50 em que, graças à Guerra Fria, já não precisava de parecer nada. 

Assim, à última hora, com a casa toda esgotada (esgotou tudo, logo no dia em que as bilheteiras abriram) fui surpreendido por um amável telefonema da Direcção-Geral da Cultura Popular e Espectáculos (da qual dependia a Censura aos filmes) a dizer-me suavemente que o filme estava proibido e não podia passar. Soube isto na antevéspera de Rossellini chegar a Lisboa. 

Nalgumas horas de altíssima tensão e de conversações bilaterais ao mais alto nível, o mais alto nível do lado de lá acabou por ser sensível à «bronca» que seria ter de contar a Rossellini da proibição. O álibi de que a cópia seria projectada uma única vez e sem legendas funcionou como moeda negocial. Na noite de 15 de Novembro, veio o nihil obstai sob essas condições. 

Quando Rossellini chegou à Gulbenkian, não cabia na sala um alfinete. Se Altos Dignatários do Regime também não faltaram, a maioria daqueles mil e picos era jovem, turbulenta e, como então era de moda, contestatária. Até podia ser que achassem Rossellini um «reaças» ultrapassado, cúmplice de negregandos pactos com o «social-fascismo» ou com a «social-democracia». Tudo se podia passar. Entre os vaivéns dessa minha estreia, mais nervoso ainda do que é meu costume, recordo-me de ter ouvido, estupefacto, um simpático piropo do director-geral da Cultura Popular e Espectáculos. Aquele que era – em penúltima instância – o chefe máximo da Censura, felicitava-me pela boa ideia que eu tinha tido ao trazer a Lisboa Roma Città Aperta, «um filme que eu há tanto tempo queria ver» (sic). Ainda hoje não sei se estava a ser sincero. A alma humana é um abismo. 

Apresentei Rossellini «por mandato do Conselho de Administração e em nome do Serviço de Belas-Artes» com a pompa e circunstância que a última pedia. Tanto para fora como para dentro, sublinhei que sob aquele tecto, onde já haviam estado os grandes vultos da arte contemporânea, estava hoje, pela primeira vez, um dos maiores artistas da arte maior que o cinema é. A seguir falou Rossellini. Conquistou logo os menos reverentes, com a intuição única que tinha, quando a certa altura emendou uma frase que era qualquer coisa do género: «Aos jovens queria dar um conselho» para «Conselhos não, dar conselhos é sempre estúpido». Foi a primeira trovoada de aplausos. A segunda foi quando anunciou, no fim, que «quanto ao filme, o melhor é discutirmos depois de o terem visto». 

O que ele não sabia é que debates públicos a seguir a espectáculos estavam rigorosamente proibidos, e que assim infringia uma regra de décadas. A sala foi ao rubro. 

Não se ouviu uma mosca durante os 100 minutos de projecção do filme, a que Rossellini não assistiu porque, como me disse, detestava rever as próprias obras. «É horrível voltar a ver coisas que sei que estão erradas e já não as poder mudar.» Durante a projecção, e nas minhas errâncias entre a sala e a cabina, lembro-me de o ter visto a dormir num maple, ao lado de Langlois, que ressonava noutro. 

Quando apareceu na tela a palavra «fim», a sala levantou-se em peso para a maior ovação de que me recordo em sessões de cinema. No palco, Rossellini «com uma emoção que não disfarçava, mas também não exibia», como escreveu Helena Vaz da Silva no dia seguinte, esperou 10 minutos (não exagero) antes de conseguir agradecer. 10 minutos em que os «bravo» deram lugar a distintíssimos brados do género: «Abaixo o fascismo» ou «Liberdade, liberdade». 

Ministros e altas entidades escaparam-se discretamente pela direita baixa, muitos deles pessoalmente interpelados. Por fim, não houve mesmo debate nenhum porque a emoção já proibia raciocínios. Coube-me a ingrata tarefa de levar Rossellini dali para fora, antes que os ânimos aquecessem a ponto de pôr o resto do ciclo em causa. À saída, as pessoas abraçavam-se e muitas choravam. Quem não esteve lá nunca imaginará. 

A minha mulher e eu fomos depois cear com Rossellini e Langlois e com o casal Baptista da Silva. Rossellini estava espantadíssimo. O filme tinha tido acolhimentos desses, mas em 45 ou 46, no fim da guerra e do fascismo em Itália. Vinte e oito anos depois que «aquilo» ainda funcionasse assim, parecia-lhe da ordem do inexplicável. «Que país era este?» Lá lhe expliquei como pude. Foi então que Langlois, mais frio, me disse que o país podia ser assim ou assado, mas dentro de bem pouco tempo muitas coisas se iriam passar aqui. Habituado, há vinte anos, a frases dessas, respondi-lhe com enorme cepticismo. Alguns meses depois, a seguir ao 25 de Abril, lembrei-me desse comentário e perguntei-lhe por que é que ele tinha dito aquilo, como é que tinha adivinhado. «Sabe, - ripostou-me – o cinema mudo ensinou-me a ver muito. Não foi a algazarra que me impressionou, mas as caras das pessoas. As caras dos maus e as caras dos bons.» E repetiu a rir-se: «Le cinéma muet, le cinéma muet.» Às vezes lembro-me disso e em comícios ou manifestações tiro o som à televisão, ou esforço-me por tapar os ouvidos. Langlois tinha razão. 

in «Os Filmes da Minha Vida – Os Meus Filmes da Vida», 1º volume, Assírio e Alvim, Lisboa, 1990, pp. 289-294

The Bells of St. Mary's (1945) de Leo McCarey

por João Palhares

Quando fez Os Sinos de Santa Maria, Leo McCarey já tinha em seu nome várias curtas com Stan Laurel e Oliver Hardy, dupla formada pelo próprio McCarey e conhecida entre nós como Bucha e Estica (algumas dessas curtas são Sugar Daddies, 1927; Should Marry Men Go Home?, Habeas Corpus e We Faw Down, de 1928; Liberdade, Wrong Again e Big Business, de 1929), um dos melhores filmes com os irmãos Marx (Duck Soup, 1933), um conjunto invejável de comédias bem sérias e bem subversivas (Ruggles of Red Gap, 1935; The Awful Truth, 1937; Once Upon a Honeymoon, 1942), um melodrama que se tornou a base para todos os chamados "filmes românticos" a partir dos anos sessenta (Love Affair, 1939) e um dos mais belos filmes do mundo (Make Way for Tomorrow, 1938). Também já tinha ganho rios de dinheiro e de Óscares com Going My Way (1944), primeira aventura do padre O'Malley interpretado por Bing Crosby, que cantava com os miúdos desse filme que "if you don't care a feather or a fig, you may grow up to be a pig." E foi ainda com o dinheiro de Going My Way que McCarey fundou a Rainbow Productions, que usou para produzir e fazer soar Os Sinos de Santa Maria (1945), continuação encantadora e arrebatadora do filme do ano anterior. E o filme que hoje vamos ver. 

“Se se produz uma coisa, outra coisa se desencadeia, inevitavelmente,” disse McCarey aos Cahiers. “Tal como o dia e a noite se sucedem, também os acontecimentos se encadeiam, e é sempre assim que desenvolvo uma história, com uma série de incidentes e de acontecimentos que se sucedem e se provocam.” A citação pode parecer uma tautologia, coisa em que qualquer realizador acredite e que ponha sempre em prática, motivação criadora para qualquer filme (e se se disser “qualquer bom filme”, talvez haja um fundo de verdade nisso), mas ganha maior sentido quando se sabe que McCarey começou em comédia ainda no estúdio de Mack Sennett, como supervisor de continuidade das histórias, tornando-se depois escritor de gags para Hal Roach. Como se sabe, o trabalho no estúdio de Mack Sennett (por onde passaram também Charles Chaplin, Roscoe Arbuckle ou Frank Capra) era feito em exteriores e a velocidade relâmpago, aproveitando tudo o que acontecesse na cidade durante o dia (entre corridas de carros, procissões comemorativas ou movimentações em massa variadas) com a construção de uma história à volta das imagens que se captassem. Os resultados nem sempre eram os melhores, na Keystone, mas ajudaram McCarey (como Chaplin, também, que cristalizou esses ensinamentos num método completamente livre e impensável quase para qualquer outro cineasta) a perceber que não era a trama de um filme que lhe interessava mas sim o encadeamento lógico da acção. Trabalhar as consequências do mais pequeno gesto, pegar numa dada situação e tentar descobrir o filme a partir das possibilidades que ela oferece, sem metas ou ideias preconcebidas. 

"Não se sabe nada sobre uma história até se começar a filmar," disse McCarey a Frank Nugent (o jornalista e crítico de cinema da revista Time que foi contratado pelos estúdios para deixar de dizer mal de filmes na imprensa, como acabou por descobrir quando viu que o deixavam num escritório sem nada para fazer). Vários dos actores que trabalharam com McCarey confessaram, numa altura ou noutra, não saber o que estavam a fazer durante a rodagem, dizendo também que havia constantes mudanças de diálogos, reescritas no dia anterior, e interrupções de trabalho quando o realizador chegava a um impasse criativo. Como com Chaplin, esses impasses eram interrompidos pelas grandes revelações, resultando certamente nos maiores cumes dramáticos dos seus filmes, cenas como a despedida dos Cooper na estação de comboios em Make Way for Tomorrow, a recitação do eterno “Gettysburg Address” de Abraham Lincoln por Charles Laughton em Ruggles of Red Gap, a descoberta do destino de Deborah Kerr por Cary Grant entre lembranças e atenção a recusas bizarras mas inevitáveis em An Affair to Remember, noutra milagrosa véspera de Natal. Além de serem tratados absolutos de realização, decididamente com os ângulos de câmara e o encadeamento de planos certos, estas cenas fazem-nos mergulhar num profundo oceano de ambivalências, tornando às vezes insuportável a sua revisão. Como escreveu Tag Gallagher no seu texto sobre Going My Way, “McCarey serve-se da câmara para registar o que não pode ver.” O impronunciável, acrescentaríamos. 

O mundo da igreja, das escolas paroquiais e os problemas quotidianos de padres e freiras dirão pouco a muita gente, além de não serem o que faz de Sinos de Santa Maria um filme fabuloso, por si. Não, o que o torna um filme fabuloso é a atenção que McCarey presta aos seus actores, mais uma vez, enquadrados longa e deliberadamente (e as palavras valeriam também para Liberdade, Ruggles of Red Gap, Make Way for Tomorrow, Once Upon a Honeymoon, Going My Way e An Affair to Remember) para nos revelarem de forma permanentemente renovável (e o efeito não esmorece em revisões) as consequências e as implicações de uma troca de olhares, para nos fazer entender pequenos mal-entendidos (o gato dentro do chapéu no princípio do filme), para nos tornar cúmplices de avanços e recuos ditados pela consciência. A interpretação e o percurso da enorme Ingrid Bergman neste filme é exemplar, nesse sentido. Podemos ver grande parte do filme iludidos, presos ao que sentimos em relação a certas fardas e uniformes, a certas movimentações e exercícios ordenados aos hábitos e aos votos de alguns, à austeridade que representam; mas quando a irmã Mary-Benedict desce as escadas para abandonar a escola, num plano muito longo e pausado que nos permite participar das suas hesitações e dos seus receios, o véu institucional cai irreparavelmente e situa-nos na mais simples e tocante das histórias e das relações entre seres humanos. Com o grande plano também muito longo e muito revelador sobre o padre O'Malley de Bing Crosby, onde se intersectam todos os grandes e pequenos gestos deste grandioso filme, impelindo-o ao gesto que dá sentido a toda esta aventura, dá-se o milagre. 

Hoje pode-se chamar-lhe "um milagre de Natal".