Mudar de Vida - José Mário Branco, vida e obra (2014) de Nelson Guerreiro e Pedro Fidalgo

por António Cruz Mendes

Diz-nos Arthur Danto que uma das características definidoras de uma obra de arte é o seu aboutness. Uma obra de arte é sempre “sobre alguma coisa”, reflectindo nesse olhar sobre a realidade a visão do mundo do seu autor. Algo que não reduz à escolha de um “tema”, mas se materializa sobretudo nas características de um “estilo”. Além disso, o artista usa de todos os artifícios retóricos próprios do seu meio, a escrita, as imagens, os sons, que se encontram ao seu dispor para levar o seu receptor a identificar-se com ela. 

Sendo assim, em que reside o valor de uma obra de arte? Na minha opinião, ele será tanto maior quanto maior for o valor que a sua experienciação acrescentar à nossa própria experiência de vida. A arte tem uma função de conhecimento. Uma obra de arte que repete lugares comuns poderá, por isso mesmo, ser “popular”, contudo aquelas que a história retém são as que nos ensinaram algo de novo sobre nós mesmos e sobre o mundo em que vivemos e que, portanto, nos transformaram como pessoas. Não somos os mesmos depois de visitarmos o universo pessoal de um grande artista, tal como ele se plasma na sua obra. 

Estas ideias, que me parecem válidas para a literatura, para a pintura ou para o cinema, sê-lo-ão também para a música? 

Os chamados “cantautores” estavam firmemente convencidos das potencialidades das suas canções e colocaram-nas sem reservas ao serviço das causas políticas e sociais em que se empenharam, ainda que correndo, por vezes, o risco da simplificação, de uma banalização panfletária da sua mensagem. 

José Mário Branco teve um papel de grande relevo neste movimento que teve um assinalável impacto sócio-cultural nos anos 70 do século passado, quando se viveram os últimos anos do fascismo e da guerra colonial e aqueles que se seguiram ao 25 de Abril. Teve-o como compositor, como cantor, como produtor, como dinamizador de colectivos vários que, tanto através da música como do teatro, tentaram despertar consciências e mobilizar pessoas. 

Mudar de Vida não é propriamente uma biografia pessoal. Dá-nos a conhecer, é certo, os passos mais importantes da sua vida: o despertar da sua consciência política, a breve passagem pela Universidade de Coimbra, a prisão, a fuga para Paris, a descoberta da música, o convívio com a comunidade emigrante, onde se encontravam os que fugiram à miséria e os que fugiram à guerra e, depois, o 25 de Abril e o regresso a Portugal essas imensas esperanças despertadas pela “revolução dos cravos” e, finalmente, o 25 de Novembro, a normalização democrática e o fim de um país sonhado por si e pelos seus companheiros de luta. Porém, o filme centra-se sobretudo na forma como nele se articularam a acção política e a intervenção cultural e fá-lo através das histórias que ele próprio no conta, dos depoimentos de amigos e companheiros, das filmagens de concertos e espectáculos, e dos encontros e manifestações de rua que nos oferecem o contexto e a matéria de tudo daquilo que estava em causa. Apresenta-se, então, como o documento histórico fundamental para compreendermos uma época para a qual já olhamos como um passado. 

Terão ainda actualidade, como nos diz a "sinopse oficial” que reproduzimos aqui, essas manifestações de combate e de esperança, de raiva e de revolta, que encontramos na obra de José Mário Branco? A história não se faz através de uma sucessão de compartimentos estanques. As fontes musicais que o inspiraram encontram-se na tradição popular e na obra de Lopes-Graça, a certa altura, ele próprio descobriu o fado e, mais tarde, surgiram jovens que viram no FMI, esse catártico grito de desespero, um antepassado do rap… Além disso, a guerra, a pobreza e as injustiças que a sua obra denuncia, continuam presentes e a aspiração dos homens a um mundo melhor é eterna. As futuras gerações dirão se a sua obra e o seu exemplo continuarão ou não a ser inspiradores. 

Uma última palavra para a relação de José Mário Branco com o cinema, iniciada em 1978 com A Confederação (1978), de Luís Galvão Teles, filme com uma banda sonora assinada por ele próprio, por Sérgio Godinho e por Fausto, até Prazer Camaradas (2019), de José Filipe Costa, onde se ouve Gare de Austerlitz, do álbum “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”. 

Mais de vinte filmes contaram com a participação de José Mário Branco, como actor, como voz off e como compositor e cantor. Destacamos aqui a sua participação, como autor da música, em O Rio do Ouro (1998), de Paulo Rocha, e em O Movimento das Coisas (1986), de Manuela Serra (estes já projectados pelo nosso cineclube), A Portuguesa (2018), de Rita Azevedo Gomes, e como actor em Ninguém duas vezes (1984) e Coitado do Jorge (1992), de Jorge Silva Melo. 

“Sou português, pequeno-burguês de origem, filho de professores primários. Artista de variedades, compositor popular, aprendiz de feiticeiro. Faltam-me dentes. Sou o Zé Mário Branco”, diz-nos ele logo no princípio do filme. As imagens e as palavras que vemos e ouvimos em Mudar de Vida completam esse retrato e mostram-nos, de corpo inteiro, um homem comprometido com o seu tempo, que viu na música, no teatro e no cinema, os veículos possíveis das suas recusas e das suas esperanças.

Folha de sala em pdf

Aimer, boire et chanter (2014) de Alain Resnais

por João Palhares

Nem sempre é pertinente escrever uma folha de sala original. Por variadíssimas razões, que podem passar pelo facto de não se achar que se vai acrescentar grande coisa, quer se goste ou não do filme; por se ter pouca informação sobre certas coisas importantes para poder descrever o trabalho específico de alguns realizadores; por uma visualização às vezes não ser suficiente para apreender o que é importante num filme; por uma visualização outras vezes não ser feita nas melhores condições, técnicas ou não. Por preguiça, teimosia ou indiferença. Há uma data de razões para não se escreverem folhas de sala. Mas para este caso em concreto, a verdade é que não o faço porque não gostei do filme que hoje vamos ver. Só que como gosto muito do realizador, Alain Resnais, que atravessa os abismos e os céus em obras tão fabulosas como Noite e Nevoeiro ou Providence, deixo-lhe a palavra:

«Porquê o título original Aimer, boire et chanter, que nada tem que ver com o título original da peça de Alan Ayckbourn, Life of Riley? É uma questão de ritmo. A música dos Pink Floyd atravessa toda a peça. Para mim, é um indício de uma época específica, os anos 1960 e 1970, e queria afastar-me dela. Faço um grande esforço para dar ritmo às mudanças de andamento nos filmes, de forma à realização ser rica em contrastes: momentos em que a realização é reservada e académica e depois, subitamente, uma mudança de tom. Eis o que sonho: que o espectador no cinema diga para si mesmo, “pronto, está bem, é teatro filmado”, e depois, de repente, mude de opinião: “sim, mas no teatro não podemos fazer aquilo...” E andar para a frente e para trás, do teatro para o cinema, e, às vezes, para banda desenhada num estilo Blutch. Gostava de conseguir aquilo que Raymond Queneau chamou em Saint-Glinglin “la brouchecoutaille”, uma espécie de ratatouille, deitando abaixo o que divide o cinema do teatro e, assim, atingir uma total liberdade. Digo isto em todos os meus filmes: o que me interessa é a forma e, se não houver forma, não há emoção. Ainda me entusiasmo muito a juntar o que não deve ser juntado. É aquilo a que chamo a atracção pelo perigo, pelo abismo. Tenho constantemente presente a resposta que costumo dar à pergunta, “Porque é que faz filmes?” - “Para ver como são feitos.” Por essa razão, apaixonei-me naturalmente pelo teatro de Ayckbourn, que pode parecer comédia leve, mas que não o é, de todo. Basta ver os riscos que corre com a construção dramática. Um dia, ele disse o seguinte, “Tento fazer cinema com o meu teatro, e o Resnais faz teatro para o cinema.” 

 

«Como é que tudo começou? Li numa revista que o muito prolífero Sr. Ayckbourn encenava as suas peças num pequeno resort à beira mar, em Scarborough, num teatro em que o próprio público formava as três paredes. Fui lá com a Sabine [Azéma], como se num safari a uma selva exótica. Vimos uma peça. Os atores tinham de se lembrar das três “paredes” de espetadores e, como o público, tinham de dar um salto de fé e acreditar naquilo que não viam. Essa é também uma boa definição de cinema. Desse momento em diante, pensei para comigo, “Aquele é o meu homem.” Regressámos a Scarborough nos quatro ou cinco anos seguintes, anónimos, até que um dia um actor me reconheceu num intervalo e disse, “O que faz aqui? Os franceses nunca vêm aqui. Há japoneses, alemães, mas franceses não.” Conheci finalmente Ayckbourn, bebemos uma cerveja e elogiei-o. Suspirou, “Obviamente, não sou o Chekhov.” Respondi-lhe, “Bem, não, é muito melhor do que o Chekhov.” Foi um encontro cheio de emoção. Alguns anos depois, vi a Sabine a rir-se sozinha a ler uma enorme peça de Ayckbourn intitulada Intimate Exchanges, com apenas dois atores a representar uma multiplicidade de personagens e em que tínhamos de ir doze vezes ao teatro para a ver na íntegra! Encontrei-me com Ayckbourn para lhe perguntar se aceitava que eu a adaptasse, no que se veio a tornar Fumar/Não Fumar. Na altura, ele já escrevera quarenta peças. Disse-me, “Esperava tudo, menos que pegasses nessa. És ainda mais doido do que eu.” Eu sabia, porque lera num artigo, que ele detestava que o adaptassem para cinema, por causa das obrigações envolvidas. Por isso, fiz-lhe uma promessa: “Se encontrar um produtor para financiar o filme, não te digo, não te ligo, não te peço para ler a adaptação, nem te convido para jantar. Não saberás nada de mim até o filme estar acabado e to possa mostrar. Nessa altura, e só nessa altura, poderás decidir se o apadrinhas ou não.” Ele ficou encantado. E mantive a minha promessa até hoje. Também em Corações (cuja peça original é Private Fears in Public Places). 

 

«A grande dificuldade em adaptar Life of Riley era a seguinte: como é que o público de cinema compreendia que há quatro jardins que não se cruzam? Usei os desenhos de Blutch, fotografias de Yorkshire e algumas cenas na estrada, para que as pessoas percebessem que os jardins chegavam a ter vinte quilómetros de distância. Esperava que, ao misturar estes três elementos que não se complementam – os desenhos de Blutch não se assemelham aos cenários de Jacques Saulnier, que por seu lado não são nada parecidos às estradas de Yorkshire – o público tivesse a noção da distância. Queria liberdade a fazer o filme. Trabalhei com o Laurent Herbiet de uma forma muito especial. Herbiet é um mágico ao computador. Bastava dizer algo, aparecia logo na máquina. Por vezes, escrevia o que eu dizia antes mesmo de o dizer. Ele pegou na peça e fez logo o storyboard. Para esta fase do trabalho, uso pequenas figuras de plástico que representam os atores e movimento-os. São muitas vezes personagens de filmes que trago das minhas viagens. Gosto que sejam tão anónimas quanto possível. Ajuda-me imenso, posso descrever o todo, enquanto o Herbiet sugere atalhos e ligações entre as sequências. Certa vez, Ayckbourn riu-se quando lhe disse, “Sou contra os cortes, mas gosto de contracções.” Foi ao Jean-Marie Besset, cuja obra de adaptação e como escritor conhecia e admirava, que coube então a tradução, trabalhando na versão inglesa já cortada. Amar, Beber e Cantar? Pensemos em três casais normais, ou considerados normais, sejam felizes ou infelizes. Basta um único acontecimento para perturbá-los, a chegada de George, e tudo fica histérico. Sim, é divertido mas, ainda assim, há momentos em que a sombra da morte passa, com música leve. Algo bastante raro aconteceu com este filme: quando terminámos, eu e o montador Hervé De Luze notámos que o caixote das offcuts – para onde deitamos as offcuts ou cenas eliminadas – estava vazio. Não cortámos nada, aproveitámos tudo. Sim, podemos dizer que não fizemos lixo! A verdade é que havia muitas cenas de sequência, cenas filmadas em continuidade. De facto, os actores foram incríveis. Juntavam-se e ensaiavam de livre vontade, fora da agenda de produção. Isso poupou-nos muito tempo. 

 

«O que ainda o faz ser cinema, apesar de termos usado todo o tipo de artifícios do teatro, como substituir portas por cenários pintados que podiam ser puxados para o lado? É um verdadeiro mistério. Claro que, embora tenha resultado a favor do filme, era preciso poupar dinheiro. A minha abordagem passou por um grande salto para trás no tempo, pensando em Sacha Pitoëff e na sua mulher. Sempre que encenavam uma peça no Théâtre des Mathurins, não tinham dinheiro para os cenários. Usavam cortinas velhas e pediam emprestadas carpetes antigas, conseguindo sugerir interiores suntuosos. Eu disse ao Jacques Saulnier, “Se o Sacha Pitoëff fazia, também podes fazer.” Ele tentou protestar, dizendo “Sim, mas no cinema...” mas eu respondi-lhe, “Bem, temos de tentar.”»[1]

[1] retirado do presskit da Alambique Filmes, distribuidora do filme em Portugal.;

Folha de sala em pdf

Pasolini (2014) de Abel Ferrara

por Alexandra Barros

Pasolini morreu aos 53 anos, brutalmente espancado e esmagado com o seu próprio carro. A morte de Pasolini está envolta em mistério e parece “escrita” segundo o cânone pasoliniano, envolvendo sofrimento, sexualidade, violência, escândalo, política, teorias da conspiração. 

 

Estes temas - temas de eleição também na filmografia de Abel Ferrara - dominam este filme, que acompanha Pasolini nos seus últimos dias. 

 

A narrativa é fragmentária, na tentativa de abranger todos os Pasolinis: o cineasta, o intelectual, o comunista, o homossexual assumido, o romancista, o poeta, o ensaísta, o filósofo, … Ora seguimos Pasolini no seu dia-a-dia ora estamos dentro da sua cabeça, ouvindo os seus pensamentos e assistindo às imagens e histórias criadas pela sua imaginação. Os momentos reais incluem: intimidade familiar na casa materna, entrevistas, storyboards, refeições com a mãe e amigos, escrita, um passeio nocturno no seu Alfa Romeo para procurar companhia e sexo, a morte brutal. Os momentos imaginados são pedaços de projectos inacabados: o romance e o filme em que Pasolini estava a trabalhar na altura em que morreu. 

 

A interpretação de Willem Dafoe, que faz parte da família de “actores de Ferrara”[1], e cujo fascinante rosto anguloso e sulcado por rugas tem grandes semelhanças com o de Pasolini, é (quase) unanimemente elogiada, mas o filme nem tanto. A ambição de condensar em hora e meia o pensamento político, religioso e filosófico de Pasolini, o seu processo criativo, a sua vida afectiva, … - enfim, a densidade do homem e da obra - é, de forma geral, considerada falhada. Há porém quem defenda que a sobriedade com que Ferrara tentou mostrar a vida de uma das personalidades mais chocantes do seu tempo é essencialmente confrontacional e, por inesperada, a abordagem mais arriscada. Por outro lado, a morte de Pasolini foi filmada de forma crua e violenta, como os próprios filmes de Pasolini e de Ferrara. 

 

Há muitas outras ressonâncias entre estas duas personalidades “malditas”: nos escândalos causados pelos seus estilos de vida e pelas suas obras; no gosto comum pelas classes populares e desfavorecidas, pelo submundo, pela marginalidade, pela provocação, pelas questões morais. Embora anticlericais, ambos foram fortemente influenciados pela doutrina cristã e a procura e reflexão sobre o sagrado estão fortemente presentes nas obras de um e de outro. O pior e o melhor da humanidade também. O apelo e a necessidade de experiências intensas causaram a ambos muitos tormentos e angústias pessoais. Neles, a vida (a real e a dos filmes) abarca todos os sofrimentos para poder abarcar todos os êxtases. 

 

Pasolini sujeitou-se à “crucificação” social e expôs-se aos mais diversos riscos, por desafiar a moral convencional e por dar primazia aos ímpetos primais, ao desejo, ao prazer, à liberdade. Incompreendido e inconformado, a sua existência e os valores que defendeu deram primazia a um sentido: o da consagração da vida.

[1] Willem Dafoe protagonizou 6 filmes de Abel Ferrara: New Rose Hotel, Go Go Tales, 4:44 – Last Day on Earth, Pasolini, Tomasso e Siberia. Em Tomasso, Dafoe é mesmo uma espécie de alter-ego de Abel Ferrara.

Folha de sala em pdf

João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que eu Amei (2014) de Manuel Mozos

por José Oliveira

“I always contradict myself” é grito que só pode ser percebido na assustadora dimensão do escuro, pelas tais horas propícias a questões soturnas. João Bénard da Costa: Outros amarão as coisas que eu amei é mais uma invenção de Manuel Mozos, sem género e sem amparo, que tanto se aproxima do fantasmático Ruínas como dele se desvia por completo em dimensão ao retorno e à matéria. Um todo sem princípio nem fim, de corpo presente. A operação é delicada mas é levada até às últimas consequências, sem remorsos ou suplícios existenciais, e consiste em chamar JBC do outro mundo que ele tantas vezes vislumbrou ou quis entrever para este nosso. Elidir as regras e as fórmulas mortais, deixar circular a morte como único tema possível, assomar o amor como o seu par e a sua superação, para tudo convergir e se fazer uno no único centro inexorável – o tempo. Esse centro que nos cerca, nos devora e nos devolve, como nos diz um ou mais filmes de fidelidade e desassombro que por lá passam e aglutinam irremediavelmente toda a contradição; esse tempo a que nós não perdoámos, escreveu JBC. Mais do que gestação, vida, morte e ressurreição, trata-se de sair dessa imemorial e curta ciência para se entregar à eternidade. E Manuel Mozos, generoso e radical como sempre, mete-se literalmente dentro, até ao fundo, até ao fim da fita que a moviola desenrola organicamente. Em frente às imagens moventes e aos sons transcendentes de meia dúzia de filmes que chegam para tudo, pelas tintas e frescos só à primeira visão fixos de todos os pontos cardeais, nas luzes e nas sombras das palavras e das suas ligações subterrâneas e límpidas, do fulgor de Verdi ao fulgor de Minnelli, em paisagens de moradas e de afectos, Mozos olha o que JBC olhou, colhe, disponibiliza-se, tenta perceber, amar muito do que ele amou. Jamais pose de egocentrismo mas sim de humildade e continuação, ilumina-se pela luz que JBC escolheu para o moldar, ao seu interior e ao seu exterior como nos ditos de Jorge Luis Borges que escutámos, luz essa que nos pode iluminar a nós do outro lado do ecrã para lá da vicissitude e das aparências. Memória, dádiva, vida, será o movimento essencial e o apelo à importância de cada um, de cada ser, de cada herança. Relativização da hierarquia balofa a favor da natureza convulsa, abertura ao que nos ultrapassa ao invés do ridículo da imposição. O sagrado do conhecimento, essa poesia que nos chega de algures ou nenhures de outro tempo, finalmente, a beleza que importa e que aqui inunda. Numa montagem que em infinitas correspondências secretas e consanguinidades ineludíveis liga a tempestade do deserto de Nicholas Ray às ondas da Arrábida, que funde para sempre a Cinemateca Portuguesa aos fantasmas e às carnes de quem nela soube habitar e dar a ver, nunca por nunca estamos à beira da cinefilia barata – essa ordenação da vida por filmes ou essa falta de ambição – mas antes se escava desde os escombros mais sensuais do que funéreos, ou sensuais porque aceite a condição funérea, das latas de película ou dos altares dos mortos até à imensa panorâmica final em que o etéreo e o vazio são preenchidos por Sophia de Melo Breyner, por essa certeza de que os amanhãs permanecerão cantantes. Forma que aceita todas as expressões, conteúdo seguro de si por toda a prova. 

Escrito para o Cineclube do Porto em 2015.

The Salt of the Earth (2014) de Juliano Ribeiro Salgado e Wim Wenders

por Carlos Melo Ferreira

Talvez não tenhamos ainda a noção plena de que Wim Wenders, um dos fundadores do Cinema Novo Alemão dos anos 60 (ver "Fassbinder e o futuro", de 17 de Junho de 2012, e "Palavra e pensamento", de 12 de Outubro de 2013), tem uma importante vertente documental na sua já impressionante obra. O Sal da Terra/The Salt of the Earth, co-realizado com Juliano Ribeiro Salgado (2014), vem recordar de maneira feliz o seu lado documentarista no cinema, pois permite-lhe uma reflexão dupla sobre a imagem, a do cinema e sobretudo a da fotografia por intermédio da personagem central e motora, o famoso fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado. 

Vamos por partes. Depois de filmes iniciais justos e muito bons, Wim Wenders dispersou-se um tanto na beleza das imagens por si própria, sem grande recuo, o que, aliás, fez o sucesso dos seus filmes desde As Asas do Desejo/Der Himmel über Berlin (1987), justamente um filme notável pela ligação que estabelece entre imagens e sons. Pese embora a minha admiração por esse e outros filmes subsequentes, não devo esconder que é nos seus filmes iniciais que ainda hoje descubro o seu melhor.

Posto isto, O Sal da Terra agora estreado entre nós é um projecto consequente com o seu anterior Pina (2011), sobre a famosa e entretanto desaparecida bailarina e coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), pois se trata de um filme sobre um criador artístico visual, um fotógrafo, e um fotógrafo famoso. O assunto permite ao cineasta, acolitado pelo filho mais velho do fotógrafo, ao recapitular com este a sua vida e a sua obra produzir sobretudo pela palavra do fotógrafo uma reflexão muito produtiva sobre a imagem da fotografia na história e sobre a própria história. 

De facto, Sebastião Salgado foi uma testemunha privilegiada dos últimos 40 anos da história mundial, presente com a sua máquina fotográfica nos locais e momentos em que a história recente mais doeu: no Sudeste Asiático, em África (pela qual não esconde a sua preferência), na ex-Jugoslávia, na América Latina, mas também na Sibéria, na fronteira com o Ártico, no seu próprio país, o Brasil. Conhecendo já a obra do fotógrafo, o que mais me interessa no filme é o que ele nele diz sobre si próprio e em especial sobre as suas fotografias, o espaço, o tempo e as circunstâncias em que foram tiradas. 

Arte visual, a fotografia é uma "arte muda" (se me é permitida a redundância), e o que o filme de Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado permite e procura é a palavra do fotógrafo Sebastião Salgado sobre as suas fotografias, as suas séries temáticas. Casando bem a vida profissional e a vida pessoal do protagonista, o filme destaca-se sobretudo por ser uma lição de fotografia e sobretudo de história sobre os conturbados anos que a Sebastião Salgado foi (como a nós) dado viver. 

Ora esta reflexão, este esclarecimento do fotógrafo sobre o seu trabalho, é acompanhado por um bom exercício cinematográfico dos realizadores que, estabelecendo de maneira muito clara a diferença entre a fotografia e o cinema, permite através deste questionar aquela. Pese embora uma ou outra ingenuidade, como a dobragem com som ambiente de fotografias antigas, O Sal da Terra cumpre bem uma função reflexiva de segundo ou terceiro grau, dando à pessoa física do fotógrafo o destaque visual e sonoro que ele merece sem se coibir (pelo contrário) de mostrar as suas fotografias e de, a esse propósito, explorar o contraste do preto e branco e da cor. 

Que dessa forma nos seja permitido recapitular 40 anos de história, e da história mais trágica da humanidade, não dissociando o local do global, é um dos méritos principais do filme, em especial para uma época que, pressionada pelo presente, tende a esquecer o passado mais próximo, contudo dele indissociável. Por ser ele próprio fotógrafo, e fotógrafo de mérito, Wim Wenders sai-se bastante bem neste filme em que não receia mostrar-se a si próprio em diálogo com o protagonista. Que em conclusão se expresse confiança no ser humano, contudo responsável por tantas e tão selvagens destruições, sem convencer fica bem.

in «O poder da imagem», Some like it cool, 12 de Abril de 2015.

Cavalo Dinheiro (2014) de Pedro Costa

por José Oliveira

The Shock of Each Moment of Still Being Alive

See, not enough directors recognize that when you say “roll ‘em”, this happens. [He makes an aperture shape by unclenching his fist.] That’s the lens doing this. And what it’s doing when you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of the children in China, Russia, South America, every time you say “roll ‘em”, you’re opening the eyes of a billion people around the world. 

Jerry Lewis, em entrevista para Chris Fujiwara 

Infelizmente os estudos cinematográficos universitários hoje, neste momento levados a cabo por sociólogos sem grande engajamento emocional com a arte, destroem-se sozinhos nos desvios teóricos, linguísticos e psicanalíticos porque eles não têm outra realidade além deles mesmos. Como a semiologia, que jamais pôde encontrar os signos, eles não sabem que dados reunir e classificar, nem mesmo sabem o que poderia constituir-se como dados, porque esses dados são poesia, não prosa - únicos, não comuns. Os estudos culturais tratam necessariamente os filmes (e as pessoas) como propaganda, escolha que aniquila a experiência necessária para validar a ciência. A vida é reduzida ao reflexo do Narcisismo. 

Tag Gallagher 

“The main thing about directing is: photograph the people’s eyes.” Há muito tempo que um filme não alcançava de modo tão expressivo e comovente a lacónica ambição de John Ford como o faz Cavalo Dinheiro, último testemunho da longa relação de Pedro Costa com Ventura e tantos outros habitantes do que eram (são) as Fontainhas. Ainda antes de todas as sombras e fantasmagorias, túneis e catacumbas, ligações subterrâneas e austeras salas carregadas de asséptico fedor a doença e morte flanquearam as eternas filiações a Jacques Tourneur ou a Fritz Lang, ao cosmos fácil do Cinema e dos raccords, o que mais peso exerce sobre o ecrã (o que se destaca pelas composições estonteantes aqui na terra que o abarca) e o que mais brilha na escuridão são os olhos que estão nos rostos dessas pessoas, logo a sua presença humana, que é o cerne deste tomo e da restante obra de Costa. Olhos húmidos, assustados, marejados de terror, prontos para um sorriso como aquele que Vitalina Varela retribui a Ventura por uma carta a ela dedicada. Sorriso que mais uma vez corta toda a treva e a sua catadura feroz. Um dia, quando se puder ver estes filmes ainda a outro nível, libertos do impressionismo e da conotação imediata, vai-se perceber que todo o empenho formal e estético apenas está ao serviço e se interessa acima de tudo pelo género humano. Género cada vez mais numeroso e abundante, família espalhada e próxima, numa propagação geral que extravasa todo o território e toda a fronteira rumo a um sentido de comunidade que utópico ou não, saudoso ou realista, se cria e desenvolve pelos mais inesperados caminhos, obstinado e natural. 

A um tempo extremamente romanesco - histórias e vontades e pulsões - e obcecado como que o realizador uma vez chamou de “História ligada às fontes” - a fidelidade, a implacabilidade dos factos e a conclusão - o movimento descritível vai das descidas iniciais de Ventura para constatar e enfrentar o seu estado actual, perfura para lá do seu passado que é a herança e a carga de todos nós, jamais esquece os seus filhos, as mulheres e o afecto, para terminar com uma saída que pode ser uma libertação. E é o cúmulo do classicismo como os grandes Hollywoodianos o conceberam. Numa decupagem que retira o essencial de cada evento, a máxima intensidade, detalhe e finalmente o indiscritível, o exemplo superior de toda esta arte enterrada encontra-se na apresentação dos companheiros que frente à cama de hospital juram para a vida e para a morte a protecção ao seu Pai. Um a um, esse batalhão estóico é recortado e individualizado contra o seu fundo para ser aglutinado num “um por todos e todos por um” que é uma das máximas de Cavalo Dinheiro. The Big Sky, Monkey Business e Gentlemen Prefer Blondes foram realizados de estocada por Howard Hawks e marcaram o zénite, o absoluto da arte unificadora, centrada e sintética que sempre perseguiu. Um pouco depois do habitual teve de rodear-se das pirâmides, dos túmulos e dos hieróglifos Egípcios para se abandonar em durações agónicas e achar outro reverso do tempo e dos conflitos pela estranheza do Scope. O que se passou na preparação de Land of the Pharaohs bem como a posterior convalescença nunca o contou a ninguém. Já pelo O Sangue Pedro Costa estava atormentado por tais durações, essa frontalidade aterradora que parece não cessar, difusão ancestral que o levou a atingir os confins das distensões e das miragens, das visões perpétuas e fugidias das várias faces da morte. Em Casa de Lava e chegado às Fontainhas filmou cada pessoa e cada interacção como quem filma massas humanas, para agora regressar aos caminhos que Hawks abandonou sem aviso e concentrar-se no desbravar lacónico do caminho. Em direcção a um esquecimento que agoniza ele mesmo em flashes rumo a uma cura. Para advir a vibração do par. O par. Como disse Gaston Bachelard, a necessidade dos dois. Uma nova beleza (que se perfaz à nova resolução das fotografias e das texturas pelo vídeo) que afasta as brumas que largaram do filme iniciático para apelar a um tempo e a uma nitidez futuras, medida e ambição vital deste ritmo tão procurado. Onde o plano final promete todos os duelos. 

Vozes sem corpo, corpos mudos, longos monólogos interiores, berros em suplício, sussurros ternos e precipitados. Som que não bate com a imagem, composições cheias de ecos e reverberações desequilibradas, paroxismos irracionais. E assim, desde as fotografias de Jacob Riis ligadas em panorâmica às deambulações sempre no absoluto presente de Ventura, a postura e a poética irmanam-se - tudo é figurável, do céu ao inferno, se a distância e a salvaguarda do Humano for entendida como questão capital. E a intrincada construção interna e íntima que comporta todas essas e tantas outras profusões pelos longos interstícios de uma jornada que extravasa - como todas as obras que conquistam a transfiguração - o 25 de Abril e Portugal para se instalar nas sendas da eternidade, volve-se límpida e inteira no seu desejo de âmago e emoção. Não a tradicional emoçãozinha à custa de um aproveitamento rasteiro do mais superficial, mas chegando lá por um desvelamento paciente e profundo que só pode advir e concretizar-se na revelação, vislumbre do instante da verdade. Como se as labaredas, as fragâncias e os pingos do tempo da primeira e da segunda parte que lemos em The Sound and the Fury de William Faulkner se fundissem com a luminosa terceira para uma emoção realmente nova que é a visão e congregação plena concretizada em Cavalo Dinheiro - e aqui nem o itálico auxiliador de Faulkner encarreira ou emancipa, a não ser que sejam as tais catacumbas ainda existentes a grande abstracção sobre a cronologia e a sequência. Pelos escombros de antigas fábricas onde as carnes e os ossos se gastaram, na brancura clínica da oficiosa cura ou dentro do elevador que é máquina de tempo antes de caixa-de-ressonância de cadáveres, largado à nora nas labirínticas florestas que nos jornais de hoje só servem para exaltações e texto bonito (diálogos do filme), ou naquela morna que mais do que número musical é a rima perfeita com Riis no companheirismo que redime o perigo do patamar superior do artista, cabe tudo o que deve ser captado com o maior dos empenhos, gastando todo o sangue se preciso for. 

Máximo despojamento onde planas molduras à luz vectorizam perfis à maneira expressionista de Mabuse. Máquinas de guerra, soldados embestados, possantes motorizadas que perfuram a noite, num demencial caleidoscópio sugestivo tornado extremamente físico nessa poderosa concentração do Agora. Dois seres contra o incomensurável - Ventura e Vitalina iluminados pela sua ternura mais do que pelas fugazes luzes do edifício atrás deles - e sempre o fulgor bruxuleante da intimidade e da juventude eterna - Ventura já no colo da mulher quando a câmara desce e o tremor amaina. Nesse momento ténue e absoluto podemos tocar a matéria do Cinema e a matéria do Homem como raras vezes, podemos como que tocar a massa de que somos feitos e a nossa sensibilidade a romper da escuridão para a luz e da luz para o buraco, morfologias em debate e em acordo, saindo vencedor o amor. Tocar mesmo, com os olhos, a cabeça, o estômago... Raramente tal palpabilidade e o arrepio assomaram e se centraram no meio digital para este conquistar como nunca a propulsão omnívora que a película arrebatou no século XX. Gestação, nascimento, desejo, primeira idade, pioneirismo, dores de crescimento, aurora, desbravamento, foram os extraordinários vislumbres das conquistas pós-Ossos, agora tudo já cresceu e se tornou sabido e ainda mais sedento. Amor, finalmente o que puxa o acorrentado e o condenado do mundo dos mortos para o dos vivos. O que o faz ver a luz e dos baixos o eleva à claridade. Dos túneis ao sol que ainda acolhe e rasga carreiro. Atravessar os possíveis espelhos da condição e apelar à força inelutável da verdade. Tanta dor e tanto tormento, mágoa e massacre, e não se pode deixar de constatar que Ventura e os Venturas saem vencedores. A extraordinária dignidade, altivez e firmeza com que segue em frente. A verdade superior e o único triunfo que importa. Falo outra vez da sequência derradeira e da promessa que os vencidos vencerão. O mais belo elo entre amor e violência, facas e música e coragem que o cinema nos deu. Cuspes para o chão e a sopa levada à boca do próximo. 

Cavalo Dinheiro é aquecido mais do que todos pelo sopro do vento das árvores tão desaproveitado como o interesse pelo olhar; não tendo medo de figurar as manobras da carimbada grande História (e a sua tragédia), olhando abismado o que tanto espectáculo mediático banalizou. A permanência no coração do Quarto da Vanda, e a violência do absurdo num Apocalypse Now por outros rios e que possui a mesma força catártica do conhecido. Do mesmo modo como o filme de Coppola se liberta das obrigações e do tema do Vietname para alcançar outros voos completamente abstractos, arejados, logo delirantes e em alguns momentos solitários como os desamparos dos filmes noir, também Costa não mete pelos caminhos principais das revoluções, dos seus foguetes ou do balanço, mesmo que vingue e relembre sem freios, mas vai muito mais além nos seus horizontes e nas suas linhas longínquas, rumorejantes, sem data nem lugar. O localizado com o universal, e a possibilidade de harmonia no caos, na guerra, no degredo desalmado; Sam Fuller mandou calar tudo em China Gate, inclusive o aparente realismo bélico, para pôr Nat ‘King’ Cole a cantar para um miúdo largado às bombas que insistia em não largar o seu cãozinho companheiro. E o irrealismo virava-se pungente regresso ao aconchego do berço, mundo maravilhoso da inocência, seguimento do melhor amigo, ordem natural antes da corrupção e da mancha. Neste reajustamento cósmico que força e extravasa todas as leis, a par do milagre e da serenidade do pleno curso, atingimos a mais ousada das reposições. Os Homens por esta terra e a sua perdição, essa ruína da nossa ambição. Mas jamais a desistência, e é outra das coisas que afasta completamente a obra de Costa de muitos realizadores ou artistas ou intelectuais do culto inteligente do derrotismo, do profissionalismo inútil da solidão, do minado prazer das margens ou do orgulho pela escuridão. Ventura é a estátua de tudo isto, num filme carregado desse estatuário moderno e imemorial que parece lembrar-se dos recém desaparecidos Alain Resnais ou Chris Marker. O ser estilhaçado e falho que é da mesma forma como que invencível pela persistência alicerçada numa certeza radical do seu e dos seus. A fidelidade, o que nunca fez permanecer no chão Ventura depois das quedas, o que o fez vaguear literalmente por todo o lado - das barracas aos museus - à procura de quem merece, e recordar os vestidos que ofereceu à mulher amada e fazer todo esse tempo passado regressar. 

Obras assim raras colocam tudo em causa e confortam-nos pela sua generosidade. Se não estão ao alcance de muitos - nem da indústria que varre tudo o mais rapidamente possível com a maior das indiferenças; nem dos valentes amadores que se vão apressando nos afazeres obrigatórios do quotidiano; para não desenvolver sobre o vácuo da filosofia, da pretensão ou da alta temática que este delicado labor raramente consentiu - é porque tudo parece feito de uma forma completa, em que como Yasujiro Ozu e Robert Bresson, nem uma brecha denuncia qualquer tipo de desleixo ou de aleatório anedótico. Sempre a reinvenção, sempre a fidelidade. Anos e anos de encontros e de registos, trabalho e modulação, anos de amparo e carinho na montagem, lado a lado já fora do cinema, toda a dedicação. Cavalo Dinheiro não é o cúmulo de Pedro Costa pois é mais um capítulo na longa caminhada encetada algures. Jamais o mestre que pensou na obra-prima genial, muito menos o rebelde underground que põe em causa porque sim. Estamos antes perante um sistema a que se pode ir buscar muitas coisas de maneira precisa e que tem a especificidade e o resguardo das relações que importam. E cinema, finalmente, puramente popular, que liberto das amarras teóricas fora dele será entendido por todo o mundo, por cada um com cada idade. A Presença Humana, no princípio como no fim. Quem não perceber que as passagens clandestinas (sonhos, pesadelos ou vigílias) são tão reais como a bruteza do tormento ou as casas queimadas da memória e que não saem da nação exclusiva e maravilhosa do Cinema, dificilmente perceberá que matéria e os seus fantasmas são uma e a mesma coisa. O espanto diante do real. No princípio como no fim. 

in «Foco – Revista de Cinema», Dezembro 2014 - Janeiro 2015