Little Dieter Needs to Fly (1997) de Werner Herzog

por Joaquim Simões

Dieter Dengler é um homem assombrado pela morte à qual escapou, ou antes, pela qual foi rejeitado. Viu amigos morrerem da maneira mais violenta e gráfica possível. Um deles vem por vezes dizer-lhe que tem frio nos pés, por isso Dieter nunca baixa a capota do carro, mesmo no calor do Verão. E ao entrar em casa fecha e abre a porta repetidamente, para saborear a liberdade: quando esteve preso na selva do Vietname as portas nunca se abriam. 

A vida do pequeno Dieter foi moldada desde a infância pela guerra e pela morte. Quando era criança assistiu ao bombardeamento da sua vila, e um avião passou a rasar por cima da sua casa, tão perto da sua janela que o viu a aproximar-se como um espetro, uma visão “indescritível”. A partir desse momento decidiu que queria voar. Herzog, conterrâneo de Dieter e também ele uma vítima da miséria da Alemanha pós-guerra, dá a este veterano a oportunidade de contar a sua história, captando-a com o seu experiente olho documental. Mais tarde irá tornar esta história fantástica numa ficção em Rescue Dawn. 

Depois da segunda guerra a Alemanha não podia ter uma força aérea; para concretizar o seu sonho, Dieter teria de emigrar para os Estados Unidos. Com dezoito anos, trinta cêntimos no bolso e muita fome embarcou num navio. Dois anos passados no Texas a descascar batatas e outros dois a viver numa carrinha na Califórnia, a trabalhar e a estudar; finalmente conseguiu entrar na marinha. O pequeno Dieter começou a voar e foi diretamente para o Vietname. 

“Visto de cima, o Vietname não parecia real. Dieter viu-se no papel não só de piloto, mas de soldado envolvido numa guerra. Embora fosse tudo muito real, tudo lá em baixo parecia abstrato”, relata Herzog. Um dia despenhou-se, e o que tinha visto de cima como uma mera abstração iria rodeá-lo durante os próximos seis meses. A morte voltava para o assombrar, e tão perto esteve dela que a chegou a considerar a sua única amiga. Mas ela não o quis e Dieter foi salvo. 

 

A história de Dieter é tão alucinante que desafia a credulidade do espectador habituado às ficções de guerra; nem a maior parte dos filmes de ação chega a tais exageros: só a realidade é que não tem limites. Ao longo da narração de Dieter Dengler, vamo-nos apercebendo e sendo cada vez mais assoberbados pela capacidade de resistência e coragem de que este homem foi capaz. Não só passou por eventos traumáticos com uma capacidade de resiliência e foco surpreendentes, como é agora capaz de relatar todos os eventos eloquentemente e com todo o pormenor. 

Herzog, no entanto, não se limita a fazer o registo passivo da narração de Dieter Dengler, acompanhada por imagens ilustrativas, como seria o expectável num documentário banal. O realizador desafia o sujeito a enfrentar mais uma vez o trauma, a embrenhar-se novamente na selva que o engoliu e cuspiu passados seis meses. Num plano que poderá parecer cruel, Herzog põe-no a correr pela selva de mãos atadas atrás das costas, escoltado por vietnamitas com espingardas. Embora fosse tudo a fingir o seu coração batia violentamente, admite, como se fosse real. E foi.

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Polifonias - Paci è Saluta, Michel Giacometti (1997) de Pierre-Marie Goulet

por João Palhares

Michel-Marie Giacometti chegou a Portugal em 1959. “Quando cheguei pela primeira vez a Bragança,” disse ele a Adelino Gomes em 1990[1], “a caminho de Gimonde (uma aldeia a poucos quilómetros dali) deixei o «dois cavalos» velho à entrada da cidade. Levava uma capa preta sobre os ombros, uma barba enorme, cabelos compridos. Um amigo contou-me mais tarde que a cidade saiu toda à rua (eu não reparei em nada) e que me tornei assunto de conversa durante semanas. Uns diziam que era um padre; outros um personagem mítico qualquer; e houve quem achasse que era a alma penada dum conde que, de vez em quando, voltava à terra.” 

 

Giacometti nasceu em Ajaccio, na Córsega, a 8 de Janeiro de 1929. Ficou órfão muito cedo e foi criado por uma tia e pelo marido, um funcionário colonial do estado francês na Argélia. Aos três anos, é raptado por uma tribo e salvo por uma criada negra, Herratin. Farto do racismo dos tios, que andavam sempre de arma na mão e odiavam os árabes, deixa a Argélia e viaja pelo Mediterrâneo a viver de pequenos biscates até chegar a Paris, onde estuda música, arte dramática e etnografia. É expulso de várias universidades por participar numa greve contra a discriminação dos árabes, nos anos 50. Chega à companhia de teatro de Roger Planchon e conhece Albert Camus, Juliette Gréco e Maria Helena Vieira da Silva. Ao trabalhar numa fábrica, na Noruega, interessa-se por etnologia através do contacto com um etnólogo, seu colega operário, e dedica-se pouco depois ao projecto “Mediterranée 56”, criado para investigar as tradições populares das ilhas mediterrâneas. Com pneumonia, outra vez em Paris, conhece Isabel Ribeiro, enfermeira que tratará dele e com quem acabará por se casar. É-lhe recomendado que respire o ar do oceano Atlântico para recuperar da doença, portanto vai com a mulher para Portugal… 

 

A imagem que se poderá ter da dedicação e do trabalho de Giacometti é a da chegada que ilustra o início de todos os programas de “O Povo que Canta”, série criada por si e realizada por Alfredo Tropa, em que uma carrinha da Radiotelevisão Portuguesa atravessa a paisagem de portas abertas enquanto os créditos nos anunciam ao que vem e o que busca, “VOZES E IMAGENS para uma antologia da MÚSICA REGIONAL PORTUGUESA.” Corre planícies, desce colinas e até por um rio passa para chegar ao seu destino. Nada que se compare com aquilo por que Giacometti teve de passar sem apoios para identificar, catalogar e registar cantos e ritos centenários portugueses em risco de desaparecer para sempre. Muito frio, muita fome e pouco sono. Talvez não seja de admirar, portanto, que tenha sido no Alentejo que encontrou mais cúmplices e amigos, o que lhe terá feito dizer que “quando morrer, quero ser enterrado no meio do povo português que tanto amei.” Descansa agora em Peroguarda, pequena aldeia no concelho de Ferreira do Alentejo que é onde se passa grande parte de Polifonias - Paci è saluta, Michel Giacometti de Pierre-Marie Goulet. 

 

Peroguarda é uma jóia perdida deste país onde se cruzaram os destinos de Giacometti, António Reis, José Mário Branco e Virgínia Maria Dias, poetisa dessa aldeia que nunca disse a ninguém que era poetisa, quase nunca anotou nenhum dos seus poemas[2] (di-los todos de cor), e motivou todos estes encontros. A segunda parte de Polifonias - Encontros, precisamente - é sobre isso. Mas Polifonias é também sobre afinidades fortuitas, sobre o que o corso Giacometti deixou para trás apenas para o encontrar já no final da vida e no sítio mais improvável. As imagens da Córsega-natal do nosso grande etnólogo surgem logo que o filme começa, nebulosas e acidentadas, misteriosas e cifradas, intercalando e chocando com as grandes planícies alentejanas. Entre depoimentos e muitas canções vamo-nos apercebendo da grande semelhança entre o cantar alentejano e o cantar corso, os planos repetidos como refrãos vão ganhando outros sentidos, e as ilhas do Alentejo e da Córsega reúnem-se à mesa para cantar e prestar uma última homenagem ao exilado que ao fugir de casa a ela voltou, encontrando o sentido que pouca gente viu para o acto de loucura que cometeu, abraçar um país e as suas gentes como se fossem seus. Por nos fazer ver e sentir isso desta forma tão serena e musical, Polifonias é um tesouro.

[1] in «Michel Giacometti, Povo que Canta não pode morrer», Público Magazine, 5 de Agosto de 1990.

[2] Esse trabalho foi feito por Paulo Lima e Marta Ramos, a mesma de Guerra e de Paz, culminando na edição de «Como um Pedaço de Terra Virgem», pela editora BOCA.

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Cinema Português ? (1997) de Manuel Mozos

por Manuel Mozos

“Querida Laura. Seguramente te estrañará recibir esta carta después de tanto silencio. Pero ocurre que acabo de ver como un enamorado de película te pegaba dos tiros y te enviaba al outro mundo. 

Si. Ya sé que las cosas que ocurren en el cine son mentira. Pero sigo siendo un supersticioso irremediable y quiero comprobar si todavia sigues aqui. En la Tierra.” 

El Sur, Victor Erice. 

Este filme, que faz parte de um projecto mais vasto sobre o cinema feito em Portugal, é uma das hipóteses de abordar essa matéria e não uma proposta conclusiva e definitiva. 

A mim deu-me um enorme prazer fazê-lo e agora apenas desejo que quem o vir sinta alguma coisa. Melhor se agradar, mas que pelo menos coloque questões e suscite interesse. Pelos filmes, pelas pessoas que os fazem e pelo Cinema em geral. 

Se isso suceder ficarei muito mais satisfeito com este trabalho. 

Quero agradecer a disponibilidade de João Bénard da Costa para colaborar no filme. 

A todos que acedendo a facilitar os filmes tornaram este possível e também à Rosa Filmes, e à equipa. Mas em particular ao Vítor Alves. E também ao Nuno Carvalho, à Paula de Oliveira e ao Amândio Coroado. 

And also to the Wild Bunch 

And Pinóquio and the Princess. 

Um Bom Batal e Feliz Ano Novo. 

Muito obrigado. 

da folha da Cinemateca que acompanhou a ante-estreia.

José Cardoso Pires - Diário de Bordo (1997) de Manuel Mozos

por António Tabucchi

O MEU AMIGO ZÉ 

Contei já isto algures: descobri Portugal graças a um livro. Aliás, um poema. Corria o ano de 1964, eu tinha 21 anos, era estudante em Paris (pelo menos era o que eu dizia aos meus pais) e um dia, a caminho da gare de Lyon para regressar a Itália, comprei num «bouquiniste» um livrinho em francês com um título bizarro, Bureau de Tabac, de um autor para mim desconhecido, um tal Fernando Pessoa. A sua leitura, feita no comboio, deu-me a ideia de estudar o português. É assim que na minha vida começa Portugal. 

Portugal, português. Conceitos nebulosos e aproximativos até geograficamente, para o jovem ignorante que eu era. Mas não só para mim, é bom que se diga. Poucos falavam de Portugal, «cá fora», nessa época. Nem a imprensa, nem a televisão, nem as pessoas. O que as pessoas, «cá fora», sabiam mediamente de Portugal resumia-se no Eusébio (aliás extraordinário jogador) numa abstractíssima Lisboa, obviamente «cheia de encanto e beleza» do fado da Amália (aliás extraordinária fadista) e no milagre de Fátima (cuja revelação do terceiro segredo aliás prometia coisas extraordinárias para a Humanidade). E pouco mais. Portugal era então um país longínquo e misterioso que tinha virado costas à Europa e do qual a Europa se tinha esquecido: a sua popularidade «cá fora», sem exagero, fazia concorrência à dos Principados de Liechtenstein e de Andorra. 

Um livro, dizia eu, levou-me a Portugal. Mas se um livro pode conduzir até um país, não chega para que nele se fique, ou para que ele fique dentro de nós. Para que isso aconteça são necessárias as pessoas. E uma dessas pessoas foi José Cardoso Pires. 

Conheci Cardoso Pires há mais de 30 anos, e desde logo ficámos amigos: eu um jovem curioso e «verde», como pode sê-lo um rapaz de 22 anos com vagas veleidades literárias, ele um escritor já reconhecido e estimado, no pleno domínio do seu talento. Como é que uma coisa assim pode acontecer? Porque é que o Cardoso Pires gostou de mim, não saberia bem dizê-lo. Pelo que me diz respeito poderia afirmar facilmente que gostei dele porque tinha lido O Anjo Ancorado, O Hóspede de Job e, ainda em provas (casualidade de que guardarei sempre uma lembrança especial), em casa do Alexandre O'Neill – outra pessoa daquelas graças às quais um país pode ficar dentro de nós –, O Delfim; e quem, nos seus verdes anos, teve o privilégio de ler livros como estes e simultaneamente conhecer o seu autor, não pode não gostar dele. 

O que seria a explicação mais fácil e não verdadeira. Porque nem sempre um escritor corresponde aos seus livros: aliás, raras vezes corresponde. Melhor: normalmente os escritores são criaturas inferiores aos seus livros, chegando a ser decepcionantes. Eu que o diga. José Cardoso Pires, pelo contrário, era igual aos seus livros, tinha a mesma qualidade: era excelente como o que escrevia: chapado. Cardoso Pires era os seus livros. E foi por isso que aquela simpatia imediata e espontânea que, ao conhecê-lo, senti por ele, se transformou gradualmente em amizade. Uma amizade que cresceu à medida que os anos passavam e que eu me afastava da idade em que a diferença de idade com uma pessoa bastante mais velha do que nós já não é a mesma diferença de idade do que antes, porque se a mesma pode ser significativa entre um jovem de 20 anos e um homem de 40, um homem de 30 e outro de 50 podem ser perfeitamente coetâneos. 

A amizade não se deve contar, e aliás não é contável. Não só porque pertence à nossa esfera mais íntima, que temos o dever de proteger, mas sobretudo porque, para a contarmos, precisaríamos de acontecimentos e episódios, e isso banaliza a amizade, amarra-a ao plano anedótico do memorialismo de café, do «lembras-te disto, lembras-te daquilo». O que não interessa nada. 

Não vou contar a minha amizade com o Cardoso Pires. Só direi que era daquelas amizades feitas de entendimentos recíprocos, de cumplicidade, de juízos de valor sobre a realidade, as pessoas, as ideias, as ideologias, a literatura, em suma, sobre a vida. «Eh pá, este livro tem imensa graça!». Ou então: «Eh pá, esta polícia é mesmo uma merda!»; e ainda: «Eh pá, este gajo é mesmo um sacana!». E pronto: não era necessário adiantar mais. 

Enfim, era uma amizade que fazia com que, chegando à minha casa de Lisboa, depois de uma ausência, longa ou curta que fosse, eu depositasse a mala na entrada e mesmo sem abrir as portadas das janelas, a primeira coisa era chegar ao telefone no outro lado da sala para chamar o Cardoso Pires. A Maria José conhecia de cor o ritual e ocupava-se ela de arejar os quartos (afinal contei um episódio que banaliza a amizade). 

* 

O meu amigo Zé era firme. Era obstinado. Era pertinaz. Era fiel às amizades, e sobretudo a si próprio. Se acreditava numa coisa ía até ao fim. Deixar-se-ia matar mas nada ou ninguém o obrigaria a renegar a coisa em que acreditava. Não acreditava em muita coisa, mas aquilo em que acreditava era bom. Gostava das pessoas não pelo que mostravam ser, mas pelo que eram. Era generoso. Era fixe. Era sério. Era malicioso. Era alegre. Era vital. Era melancólico. Sabia indignar-se. Tinha bom olfacto. E quando uma coisa lhe cheirava mal, acertava. Tinha monomanias, e se por acaso embirrava com alguma coisa idiota ou com algum idiota era capaz de passar a noite inteira a falar furioso naquilo: furioso sobretudo consigo próprio pelo facto que tal coisa idiota e tal idiota lhe tomassem tanto tempo, e quanto mais ficava furioso tanto mais falava naquilo e ficava furioso consigo próprio. Era modesto, como são os grandes escritores: nunca fez propaganda aos seus livros. Conhecia a auto-ironia e praticava-a. Trabalhava como um doido. Podia ficar meses sem escrever, mas era capaz de escrever durante um dia inteiro, de manhã até à noite, sem parar. Às vezes passava um dia inteiro a lutar com uma página só: porque era exigente. Era exigente sobretudo consigo próprio. Era um indisciplinado com uma enorme disciplina. Não gostava de salões. Evitava as cerimónias. Detestava «o social». Tinha uma mirada infalível: uma olhadela, e percebia logo. Gostava de conversa popular. Tinha um léxico pessoal recorrente, cardosopiresiano, para definir coisas e pessoas: por exemplo, sei lá, «galdério», «fresco» «perdulário». Palavras praticamente intraduzíveis para outra língua. 

Os misticismos não eram com ele. Os pés bem plantados no chão e agarrado à Realidade: e no entanto a Realidade, quando a escrevia para a compreender, ganhava na página um estatuto quase metafisico, porque assumia as formas de uma geometria impossível de se medir. Porque a Realidade possui uns perímetros que a literatura consegue individuar, os volumes menos. É uma geometria misteriosa. Cardoso Pires sabia-o, e todavia procurava os volumes. Toda a sua escrita é uma espécie de roer: roía as aparências para chegar à substância e acabava por verificar que muitas vezes as aparências são a substância. E isto dava-lhe melancolia, mas não resignação: continuava a roer. Não é por acaso que gostava de Antonioni, e sobretudo de Blow-up, e sobretudo daquele final quando o protagonista joga ténis sem a bola de ténis. Muitas vezes percebia por iluminações, por epifanias do quotidiano, como Joyce ou o Pessoa da Tabacaria. E então a sua escrita enfiava-se na primeira frincha que se lhe abrisse no betão da Realidade, como um espeleólogo que se esgueira pela fenda de uma rocha desconhecida. Para fazer isso é preciso muita coragem. E são poucos os escritores que souberam fazê-lo. Era assim o meu amigo Zé. 

* 

Já sei o que me vai acontecer da próxima vez que chegar a Lisboa, e sinto um arrepio nas costas. Vou abrir a porta, vou pousar a mala no chão, vou acender as luzes sem abrir as portadas das janelas, vou dar uns passos e vou olhar para o telefone como quem está perdido e procura um sinal de reconhecimento. Não vai ser fácil abdicar de um ritual já antigo e não voltar a ouvir a frase do costume: «Porra, pá, até que enfim!» 

in «Jornal de Letras», 4 de Novembro de 1998, p. 13.

Os Tristes Anos: 1945-1960 (1997) de Manuel Mozos

pela Acetato Produção de Filmes

Este projecto, integrado num projecto mais vasto sobre a HISTÓRIA DO CINEMA PORTUGUÊS, abordará o período mais crítico e talvez o menos interessante pela qualidade dos filmes produzidos, mas sem o qual dificilmente se poderá entender o que viria a ser o cinema português desde os anos 60, o chamado CINEMA NOVO e o que daí adveio. 

Após a chamada ÉPOCA DE OURO do cinema português, houve várias tentativas de uma produção continuada, mas tudo redundou em fracasso por se insistir em copiar os conteúdos dos modelos da época precedente até à estafa e esgotamento. 

Assim, nem os esforços para criar espaços com melhores meios técnicos, aparecendo mais estúdios, laboratórios e produtoras, nem esforços criativos dos homens que haviam feito a glória da década anterior, como Leitão de Barros, António Lopes Ribeiro ou Brum do Canto, agora juntos a uma nova geração constituída, em grande parte, por antigos assistentes de realização, conseguiram que o Cinema Português se consolidasse quer em termos de público, quer em termos artísticos e de qualidade, acabando mesmo por se chegar a 1955, sem qualquer estreia por nada se ter produzido. E a esse ano se chamou o ANO ZERO DO CINEMA PORTUGUÊS. 

Depois, embora lentamente, outros ventos sopraram. O aparecimento da RTP, o trabalho dos Cineclubes, as bolsas do SNI e da Gulbenkian, a aposta numa gente nova que cortava radicalmente com os padrões vigentes, algo poderia mudar. Algo mudou. 

A intenção deste projecto é tornar-se um documentário de montagem que conjugará excertos de filmes com depoimentos de pessoas ligadas ao cinema e também à História do país. Não seguirá propriamente uma cronologia, mas sim uma construção por segmentos que se entrecruzem, conseguindo que diferentes aspectos, como a realização, os actores e as estrelas, os meios técnicos, a situação sócio-política, se tornem claros e abram alguma porta a compreensão do nosso Cinema.

da sinopse oficial do documentário

Cop Land (1997) de James Mangold

por João Palhares

Sylvester Stallone nasceu a 6 de Julho de 1946 em Nova Iorque, no bairro de Hell's Kitchen (onde no ano seguinte, Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis e Anna Sokolow, fundariam o Actors Studio). Devido a complicações durante o parto, os médicos parteiros tiveram que usar fórcepses e cortaram um nervo do pequeno Stallone, provocando uma paralisia na parte inferior esquerda da sua cara que lhe danificou o rosto e a fala - algo com que teve que lidar desde muito novo e mesmo depois de se ter tornado actor, porque houve sempre quem usasse isso para o atacar de forma cobarde a si e ao seu trabalho. Aos cinco anos mudou-se com a família para Maryland, no estado de Washington. Aos 11 anos, com o divórcio dos pais, passou a viver um ano com cada um deles, à vez, até a mãe se casar de novo e se mudar com ela para Filadélfia, onde passou os últimos anos da adolescência. Expulso várias vezes de escolas por desacatos e vandalismo acabou por ser enviado pela mãe para o American College da Suíça, onde teve que improvisar um negócio de hambúrgueres sem licenças para levar a sua vida. Também safou um príncipe etíope de sarilhos com os colegas, acabando por receber um carro como agradecimento. Vendeu-o e ao fim do segundo ano mudou-se para Miami para estudar Teatro, voltando finalmente a Nova Iorque para tentar a sorte como actor.

Entre trabalhos em part-time como porteiro ou limpador de jaulas de leões no jardim zoológico, Stallone ia a castings atrás de castings enquanto escrevia argumentos, chamando inclusive a atenção de Otto Preminger por algo que tinha escrito sobre os seus dias no liceu suíço. Preminger virou-lhe as costas quando o jovem Stallone lhe pediu uma pechincha pela história e pelo trabalho de re-escrita do guião ("Preminger olhou para mim com tanto desdém, como se dissesse, 'Tu não és um escritor. Nenhum escritor no mundo se vendia só por 70 dólares.'", contou Stallone à Playboy em 1978). Entre finais dos anos 60 e inícios dos 70, bateu no fundo, chegando mesmo a dormir nas ruas e a ter que aceitar um trabalho humilhante por 200 dólares para arranjar sítio em que ficar ("era fazer esse filme ou roubar alguém, porque estava no fim -- mesmo no fim -- da linha. Em vez de fazer algo desesperado, trabalhei dois dias por $200 e tirei-me da estação de autocarros", conta Stallone na mesma entrevista). Depois de entrar como figurante ou em papéis muito pequenos de filmes de Richard Fleischer, Alan J. Pakula, Woody Allen ou Steve Carver e de encabeçar e co-escrever The Lords of Flatbush (um dos filmes favoritos de Vincent Gallo), a vida volta-lhe a fazer das suas e acaba outra vez falido. Com o pouco dinheiro que tem, vai ver um combate entre Muhammad Ali e Chuck Wepner. "(...) Estou ali sentado, a olhar para o público à minha volta, e um drama revela-se. O Wepner é um cavalo de prova que é suposto durar talvez três rondas, para o Ali poder ir cedo para o chuveiro, mas ele aguenta-se. E então, de repente, o Ali cai -- tropeçou -- mas agora o público está a ficar louco! Os olhos de alguns tipos estão a ficar brancos; quero dizer, a multidão está a ficar doida. E lá vem a última ronda, e o Wepner perde finalmente por um TKO. Eu pensei para mim mesmo, 'Isto é drama. Agora a única coisa que tenho de fazer é levar uma personagem até esse ponto e tenho a minha história.'" Foi a génese de Rocky. E o resto é história.

Se se conta a história de Sylvester Stallone é porque ao contrário dos talentos que se revelavam num grande sopro de inspiração e vingavam na indústria ou na arte que praticavam, o seu durou bastante tempo a ser reconhecido e, mesmo depois de reconhecido, voltou a ser questionado uma e outra vez. Foi acontecendo sempre ao longo das décadas e dos anos e continua a acontecer. Depois de ser nomeado para três Oscars e provar ser um artista completo que realizava e interpretava os seus próprios guiões (além de pintar ou cantar, por exemplo, o tema de abertura do seu Paradise Alley). E essa luta e esse seu percurso pessoal arranjaram maneira de se tornar matéria viva de vários dos filmes que interpretou, escreveu ou realizou, partindo do momento em que ninguém acredita em si nem na fúria escondida na sua apatia aparente (divagando: será só coincidência que os romances de David Goodis, imbuídos da sua vida na Filadélfia que é também de Stallone, falem de heróis que escondem sempre e das maneiras mais variadas e complexas uma força animal por baixo de uma postura de completo desânimo e indiferença?) até provar o seu valor à custa de um esforço hercúleo e de outro mundo e cumprir o seu potencial. "Eles não sabem quão esquizóide me posso tornar nem como mudo, às vezes. Sempre fui como uma espécie de camaleão, e os críticos não podem saber isso, porque não viveram comigo durante 32 anos; Eu vivi.", disse Stallone.

É difícil falar do mito ("mito" como verdade fundadora e colectiva, não como engodo - que é como a palavra parece ser usada a maior parte das vezes, nos tempos que correm) que Rocky, Rocky II e First Blood erigiram e provocaram, sobretudo tratando-se de filmes aos quais só se consegue responder com profunda emoção, mas terá sido a própria resistência dos seus pares e dos seus críticos ao seu talento (e nunca dos seus milhões de fãs em todo o mundo, porque depois do sucesso inicial de Rocky nunca deixou de ser uma grande estrela) que permitiu a Stallone ir construíndo esse mito ao longo dos anos sem nunca olhar para trás ("I'm too close to ever go home again", canta Stallone em Paradise Alley), como se cada golpe o tornasse mais forte (continuando, "one step closer, now, with one more fight"). E para não nos encerrarmos nem nos enterrarmos na sociologia, dizemos finalmente que a construção desse mito atingiu mesmo pontos muito altos e deu por vezes origem a belos filmes (alguns com as suas falhas, mas que não abalam a sua enorme força e vitalidade), dos quais retemos principalmente Rocky de John Guilbert Avildsen, Paradise Alley e Rocky II de Stallone, First Blood de Ted Kotcheff, Rocky Balboa de Stallone, Creed de Ryan Coogler (aos quais talvez pudéssemos acrescentar The Lords of Flatbush, Rocky V e John Rambo, se os tivéssemos visto) e o filme que nos interessa para esta sessão, Cop Land de James Mangold.

Para Cop Land, James Mangold também teve que superar os seus preconceitos em relação a Stallone. E superou-os vendo-o a trabalhar em primeira mão, durante as filmagens, sendo esperto o suficiente para usar esse seu choque inicial e essa sua revelação progressiva em proveito do filme, que descreve o mesmo arco (e de tantos outros filmes do actor, como já vimos). Stallone interpreta um xerife surdo de um ouvido há já uns anos, por causa de um salvamento perigoso nas águas do rio que separa a sua cidade fictícia da de Nova Iorque. É responsável por uma dezena de polícias corruptos que moram nessa cidade para exercer influências criminosas do outro lado do rio sem represálias. De forma não muito heróica mas sempre resoluta, a personagem de Stallone indaga e pergunta, "move-se diagonalmente", a conselho do amigo Ray Liotta, provando a si próprio e contra o resto do mundo que o rapaz que salvou essa rapariga de um carro submerso ainda vivia dentro de si.

Dentro deste quadro mais stalloniano, Mangold consegue ainda pagar tributo ao western, através da descrição do xerife sitiado, dos armazéns de água que servem como refúgios fora da cidade ou do apelido Heflin (é como se chama o xerife de Stallone, Frank Heflin), que nos remete para Van Heflin, actor de Wings of the Hawk (Budd Boetticher, 1953), The Raid (Hugo Fregonese, 1954), 3:10 to Yuma (Delmer Daves, 1957) e Gunman's Walk (Phil Karlson, 1958).

Mas o que mais toca e impressiona neste filme, tirando a sequência mais óbvia, pesada e calculada do tiroteio final (ainda assim formalmente justificada por ser descrita sob o ponto de vista do Heflin agora surdo de dois ouvidos), são duas sequências lindíssimas à volta da figura de Stallone. A primeira mostra-o a olhar pela janela para a mulher que depois descobriremos ser a que salvou das águas. Vê a mulher a pousar a tartaruga de peluche da filha no cimo da carrinha e a arrancar sem se aperceber do sucedido. Heflin apercebe-se. Mais à frente vêmo-lo a atravessar a rua e a pegar no boneco, entre os seus outros afazeres do dia. Pouco depois vai a casa dela e entrega-o de surpresa. Esta confessa que se tinha esquecido dele em cima do carro e só se apercebeu quando chegou a casa. Ele responde que "I know. I saw, through my window." Coisa muito simples mas que prova, pelo menos, que há alguma atenção e carinho pelas personagens que se estão a filmar, uma tentativa de fazer entrar as pequenas e belas absurdidades da vida pelas portas ásperas de uma narrativa. Sem calculismos mas a espaços, entre pedaços importantes da trama, passando quase despercebida se não se prestar atenção.

A segunda, e que será dos momentos mais comoventes em filmes de Stallone, é a entrega de "Superboy" (o rapaz perseguido que Heflin quer entregar para testemunhar contra os polícias criminosos) em Nova Iorque. Com a ajuda da personagem de Ray Liotta, Stallone arrasta-se ensanguentado pelo átrio da enorme esquadra rodeada de polícias, agarrando-se ao seu prisioneiro com todas as forças que lhe restam. Robert De Niro, que também entra neste filme, diz-lhe que está tudo bem enquanto Liotta grita que ele não ouve, que lhe rebentaram o outro ouvido, que está totalmente surdo. De Niro agarra no prisioneiro e Stallone vira-se enlouquecido e violento. "It's all right", garante De Niro, olhando-o nos olhos. Sly torce a cabeça e larga o prisioneiro. "It's ok, it's ok. Come on." Stallone olha para Liotta, que lhe diz "Come on, Freddy". Grande plano de Bobby De Niro: "Come on inside." Agarra Stallone pelos braços e leva-o para a esquadra como se dissesse ao miúdo com problemas de fala nascido tão perto do Actors Studio que podia finalmente lá entrar, que ao provar o que quer que quisesse provar nesta altura só provou pela enésima vez que nunca teve nada para provar. A ninguém. E nós choramos.

Rough Riders (1997) de John Milius

por José Oliveira

John Milius, argumentista e cineasta da geração dos movie brats, comparsa de Francis Ford Coppola (foi pedra angular no mítico Apocalipse Now que ainda veremos no nosso ciclo), colaborador de Steven Spielberg (1941, entre alguns outros nem creditados) ou Don Siegel (Dirty Harry, também na sombra), tem uma longa e diversa carreira a que prestamos homenagem com Rough Riders, a sua última realização. 

Poderíamos e deveríamos ter mostrado o lancinante, ferido e musculado, hino à amizade que é Big Wednesday ou mesmo Conan the Barbarian - Arnold Schwarzenegger perto dos Deuses e das estrelas - mas esta obra de 1997 produzida para a televisão mostra bem da mão e do poder de Milius em espelhar através das grandes batalhas do passado o panorama de hoje. E, obviamente, o seu saber na encenação e no storytelling que torna lamentável o longo silêncio posterior. 

Desta vez, e subvertendo com as melhores intenções a folha de sala, deixamos na íntegra um texto que o crítico brasileiro Matheus Cartaxo escreveu para a edição da Foco – Revista de Cinema dedicada a John Milius (Agosto - Setembro 2013). Serve também para homenagear esta valorosa revista online que irá brevemente conhecer uma antologia impressa pela editora A23. E também para lembrar os Encontros Cinematográficos do Fundão, onde será lançado o livro, este ano dedicados a Andrea Tonacci, Michael Cimino e Alberto Seixas Santos, que nos deixaram recentemente, e onde estarão vários nomes que já apresentaram filmes no nosso cineclube, tais como Miguel Marías, Bruno Andrade, Matheus Cartaxo ou Sérgio Alpendre. Longe dos holofotes e da pressão do prémio, da promoção de carreira ou das festas bajuladoras, é o lugar onde melhor se pode ver, partilhar e discutir o grande cinema ainda resistente. Passem por lá, é já no próximo fim de semana. Então, o texto de Matheus Cartaxo, e uma boa sessão: 

«Da prisão, eu trouxe 800 desenhos e 100 roteiros. Eu saí da prisão como outras pessoas saem de Oxford.



Sergei Paradjanov

O anúncio da guerra percorre os vários estratos da sociedade americana e chega à mansão de uma família aristocrática, onde um pai tenta convencer o filho a desistir de ir ao campo de combate. Este lhe responde: “Consegue entender que eu temo mais morrer como um menino rico na sua cama do que nunca saber o que é a fome, o ódio, a dor? Nunca saber o que é a honra ou a coragem? Maldito seja. Eu mereço saber”.

Bravos Guerreiros nos fala do sentimento de onipotência da juventude, da ambição de conquistar o mundo até o ponto onde se percebe que ele não está para brincadeiras. Chegará o momento em que o que se tem a fazer é revirar as fotografias que restaram - como no começo do filme faz um senhor, ex-combatente - e espantar-se: “Meu Deus! Como éramos jovens!”. Uma trama de lembranças começa a se desenrolar.



Assim como a montagem de fotografias dos créditos puxam o novelo da memória, a própria visão de um filme me parece o momento em que os sentimentos que foram comprimidos ao longo da duração do seu material adquirem a sua real dimensão. Astruc escreveu sobre a possibilidade de um espectador ver filmes como quem consulta um arquivo à procura de “críticas literárias, romances, ensaios da matemática, história, variedades”. Para ele, a expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema.



Seria possível que víssemos filmes com o intuito de revisitar sentimentos que vivemos, como os de estar apaixonado, ter filhos, visitar o Grand Canyon ou ter oitenta anos? O que é ter dez anos? Serge Daney responderia: O Tesouro do Barba Rubra. O que é sair da casa dos pais rumo ao desconhecido? A resposta poderia ser: Bravos Guerreiros, filme cuja energia é própria do atrito entre o homem e o mundo.



Antes de entregarem-se à batalha, os voluntários passam por treinamentos. Grupo heterogêneo, entre eles há ladrões de diligências, jogadores de polo, índios Sioux (“que mataram o General Custer”), mexicanos e também o general Teddy Roosevelt, responsável pela articulação da guerra a qual se pode dizer que ele inventou para aprender a ser presidente, como há quem saia formado de uma prisão soviética ou de uma grande universidade.



As mudanças pelas quais Roosevelt passa durante o filme são paradigmáticas. No começo, ele é como uma criança excitada por ver de perto um campo de combate, tem um ar ingênuo, manda fazer roupas novas. O filme causa um estranhamento, parece como que “fora do tempo”, e em certa medida pela presença de Roosevelt: nos campos de batalha contemporâneos (isso também serve para a arte) a sua excitação, seu espírito pouco afeito à sobriedade burocrática, seria sem dúvida a primeira das vítimas.



Mais tarde, Roosevelt presenciará a morte de um soldado. A violência desse momento é como um golpe de cinzel na sua alma; faz com que ele silencie e se afaste com os ombros caídos. Milius o filma de costas, vemos as suas mãos indo ao rosto, ouvimos o que parece ser um choro silencioso, contido. Neste épico de formação, Teddy Roosevelt está para Milius como Lincoln esteve para John Ford.

Como no filme de 1939, a aventura se encerra (ou começa) no alto de uma montanha. Ford filmou Henry Fonda trajando a famosa cartola do presidente americano marchando rumo à História após sair de um pequeno vilarejo americano. Milius filma um futuro presidente cercado igualmente pelos homens simples cujos sacrifícios o impulsionaram a crescer. A icônica fotografia tirada nessa cena faz par com a efígie de Lincoln. Depois dela, esses filhos pródigos, enfim, retornam às suas casas, como homens.»

Jackie Brown (1997) de Quentin Tarantino

por José Oliveira

No vídeo de apresentação desta sessão Sam The Kid, ao deter-se pormenorizadamente sobre a obra de Quentin Tarantino faz uma “ressalva” fundamental sobre Jackie Brown, o filme por ele escolhido para vermos hoje, ao lembrar que não se trata de um guião originalmente escrito mas sim baseado numa novela. E tal apontamento é mesmo especial e decisivo, neste filme tão especial e carinhoso dedicado a uma mulher e a uma só mulher, a uma sua (de Tarantino) deusa do cinema, Pam Grier chamada, anteriormente consagrada por uns happy few nos blaxploitation movies («um cinema que responde ao seu tempo, um gênero composto de filmes que tiram os negros dos papeis coadjuvantes serviçais e idealizam a figura do herói» na definição sintética de Heitor Augusto; mas também em alguns casos pleno de humanidade pela noção de comunidade criada, reverso da medalha de uma violência inaudita resultante da explosão da panela de pressão da raiva ou lei arrancada a ferros; além de ultra carnal, libidinoso, sensualista, até devasso) que estouraram sobretudo na década de setenta do século passado, feitos por duros e comovidos trabalhadores como Jack Hill ou Gordon Parks, Barry Shear ou Gerardo de León. Ao agarrar num livro e na escrita de Elmore Leonard – autor local e total recentemente falecido, decisivo para os géneros mas universal, fonte constante de inspiração cinematográfica – Tarantino, na altura pelos 34 anos, percebeu a importância de manter o essencial e igualmente o especial dessa escrita, dessa imaginação mas também da descrição detalhada dos ambientes e personagens, para encontrar o tom e o ritmo justos, deixando para segundo plano e para outros filmes que viriam, os truques narrativos e a manipulação fílmica em geral que o tornaram famoso com Cães Danados e Pulp Fiction – pedradas no charco dos anos 90 e na cena independente americana – e que atingiria o seu auge na saga de Kill Bill, onde da manga Japonesa a Sergio Leone tudo caberia, num pós-modernismo com carne e alma. E não é que Jackie Brown não seja narrativamente intrincado, sobretudo no seu clímax, mas tudo isso se torna praticamente invisível e natural face ao peso das riquíssimas personagens e atmosferas do meio onde decorre a acção. 

Para se perceber melhor do que trata o “estilo”, o lado, o drama e a geografia escolhida por Leonard, fica um excerto do prólogo que Felipe Vega escreveu para uma edição espanhola de “Rum Punch”, o título original da obra:

«Como em outros livros de Leonard, os personagens principais são compostos por uma extensa colecção de delinquentes de pouca monta, “chouriços” de favela (“chorizos de barriada” no original), valentões, assaltantes incompetentes, chulos, putas, arribistas e alguns polícias pouco inteligentes. Mas o importante na obra de Leonard não é tanto o argumento – que o tem – como a grande eficácia narrativa dos diálogos. Todos os personagens se definem a si mesmos mediante largas conversas, silêncios, em alguns casos monólogos, nos quais se expressa todo o jogo vital de cada indivíduo. Neste aspecto, Leonard é um autêntico mestre em desvelar intenções ocultas, ambições e grandes faltas dos seus, quase, seres de carne e osso, mediante a palavra.» 

Percebida uma parte de todo este universo riquíssimo e emocionante na maneira como o autor se entrega a ele – um pouco como o amor de David Goodis pelos fracos e marginais que ia conhecer e escolhia para as suas ficções de realidade ou duros contos-de-fadas; ou o John Fante da desilusão, aceitação e alegria no mesmo bolo – importa também dizer que das muitíssimas adaptações de Leonard ao cinema – lembramos alguns dos melhores, como 3:10 to Yuma de Delmer Daves em 1957, Hombre de Martin Ritt em 1967; não metendo ao barulho Mr. Majestyk (pois escrito para cinema) de Richard Fleischer em 1974 – esta foi surpreendentemente a sua favorita. E surpreendentemente pois nem Leonard nem quase toda a gente esperava que no pico da sua fama e com as suas “imagens de marca” prontas para render (e recebida a Palma de Ouro do Festival de Cannes e o Óscar de melhor argumento original), Tarantino pudesse ser tão atento e tão preciso no que descreve, no movimento que mete em jogo e como o filma, quase sempre em planos longos, fechados e demorados, olhando com uma ternura e paciência infinita para personagens tão aflitos, estando junto deles para o bem e para o mal, jamais metendo de lado o humor e as piadas intrínsecas, mas muito longe da caricatura. E mesmo assim continuando a inovar, por exemplo na questão dos pontos-de-vista da troca derradeira ou no split-screen (onde Tarantino substitui o extraordinário achado de Leonard para revelar a tensão de Jackie no apalpar dos músculos e nervos pelo extraordinário jogo de acender e apagar abat-Jours), para não desenvolver muito as subtis tangentes à pulp (definições: 1: Matéria macia, húmida, sem forma. / 2: Revista ou livro contendo literatura lúgubre, impressa de propósito em papel mal-acabado e rugoso; ou, colherada minha, cultura popular digerida aos avessos, cheia de refluxo verdoso e escarros volumosos), no tratamento do centro comercial, por exemplo, tudo ao serviço da eficácia e do essencial que são aqueles homens e mulheres em rodopio, apelando à salvação por todas as vias. Sobre as transposições favoritas, a palavra a Leonard:

«Eu diria Jackie Brown, feita por Tarantino. Acho que é a adaptação mais próxima do livro. Ele surpreendeu-me, eu pensei que ele iria divagar para todos os lados quando a decidiu fazer (…) ele ficou muito, muito perto do plot todo o caminho, e usa quase todo o diálogo.» 

Mas se não se pretende entrar na velha e gasta questão da fidelidade da adaptação como caução para um bom filme – para arrumar a batalha: Hollywood mais do que ninguém nos ensinou que pode transformar uma obra-prima da literatura num pastelão resquentado e rançoso (tantos Les Misérables tão bem nutridos) ou um romance de cordel baixo demais num ímpar monumento de cinema (tantos Hitchcocks sem “selo de qualidade”) – tudo isto será importante pois Tarantino vai buscar sobretudo a Leonard não o mimetismo entre as duas formas de expressão mas em primeiro lugar uma frescura, um desafio ao modo de contar institucionalizado, um gosto pelo ângulo inaudito para o caso a tratar; e, tão fundamental como, uma “verdade” e uma justiça sobre a Florida e mais concretamente Miami com os seus arredores onde tudo decorre no caso do escriba (com as Bahamas e essa fantasia em contracampo), e a Los Angeles com os seus territórios e bairros complicados como Compton ou Carson que Tarantino nunca abandonou (com o México sem muros e essa fantasia em contracampo); cada um conhece a sua terra, sombra e iluminação como as palmas das mãos e a acção só aí faria sentido, ambos tratando de palmilhar e fixar isso com o fascínio de um eterno curioso sedento de saber tudo e o risco e ética do mais empenhado dos etnógrafos. Etnografia que vai da luz do pôr-do-sol aos sacos da Billingsley, dos bikinis da época em questão aos escaparates e prateleiras das lojas de roupa último grito, das armas ao modo de fruir droga, colhendo furiosamente e fielmente o calão e as cifras nigga, gangsta e etc. Voltando a Felipe Vega e definindo livro e filme (assumo eu) em termos formais:

«Seca e cortante prosa como em Hemingway. Essa precisão, quase sarnenta (roñosa) no uso limitado dos adjectivos, cria a atmosfera necessária a todo o livro de género.» 

Mutatis mutandis, mesmo na escrita minimal de Leonard temos um calor imenso por Jackie, assim como na pancada terminal de Tarantino para com Pam Grier, corpo e aura, existe uma simplicidade que reforça o carinho genuíno, o mimo merecido. Dez ou meia dúzia são as personagens que passam realmente do livro para o filme, e eliminando a relação laboral de Robert de Niro para com Robert Forster, o ex-condenado para com o agente de fianças, quase tudo passa: Jackie Brown (a hospedeira que despoleta a trama e deixa muitos dos homens babados), Ordell Robbie (o rei dos bandidos, absolutamente cool), Max Cherry (o agente com medo que o tempo passe sem recurso nem caução), Melanie (a baby de Ordell, com a única ambição de estar no sofá ou na praia), Louis Gara (o assaltante incompetente, banana e nervoso que nem em violento sexo tira a cara-de-frete), os dois polícias e as restantes mulheres de Ordell; bem como o inesquecível Beaumont Livingston personificado por Chris Tucker numa interpretação como nunca mais teve igual, bebé marginal e futuro sacrificados à maquinação do crime e da esperteza de chico-esperto. 

Então, algumas passagens do livro que por um lado sintetizam a personalidade das personagens e por outro resguardam o segredo inconfessável, o mesmo para as situações. Passagens que terão todos os ecos, vénias e singularidades no filme:

- «Sabes qual é o teu problema, Louis? - tinha perguntado Ordell  – Sabes porque nunca o vais conseguir se não mudares?   

Louis permaneceu de pé, imóvel, como se fosse o seu Pai que falasse desde o carro.   

Achas que és um bom tipo e isso confunde-te.»   

(…) 

«Se eu decidisse dedicar-me aos bancos... pá, eu entrava neles e limpava o caralho do sitio de cima a baixo. (…) Quando se decide o que se tem a fazer há que investir com tudo, sem parar nem abandonar.»  

(Ordell tentando convencer Louis a participar no assalto por si planejado. Chantagem baixa e característica. E também a moral obscura, meio aleatória e perfeitamente clara dele, assim da ordem Nitzchiana dos super-homens: «eles é que se metem à frente das minhas intenções, e terão de pagar por isso.»)

- «Um olhar directo, nada tímido, acompanhado de um leve sorriso. Os seus olhos verdes despendiam ainda outro brilho. Max notou como ela tirava as sapatilhas e logo se apoiava na parede ajudada por uma cadeira para calçar os sapatos de tacão. Depois de se erguer e retirar o cabelo da cara com as pontas dos dedos, dedicou-lhe um olhar cansado e faz questão de encolher os ombros. Nenhum dos dois falou até que estivessem fora e ele perguntou se ela estava bem.» (…) «Não estou segura - respondeu Jackie, caminhando sem pressas até ao carro. Os restantes pareciam ansiosos por chegarem.»

(Descrição da saída de Jackie da pisão. Definição do estado de espírito dos dois, ditados pela vivência e experiência – sem pressas, mesmo bailando hipnoticamente no som da balada das baladas românticas (take me to the stars...). Mas também o derretido abrir do filme de Tarantino com a Deusa na sua passerelle ou céu que é o aeroporto e as suas pistas deslizantes, espécie de Olimpo Grego revisto pela pulp de maior centro comercial do mundo e pela musicalidade do “Across 110th Street” por Bobby Womack - sinfonia de divisórias, dependências e dignidades, como nos diz na mesma medida o fabuloso documentário irresolúvel de 1974 do citado Shear -  que terá o seu contraponto negro na segunda passerele ou purgatório para Jackie aquando do assalto, desta vez com “Street Life” por Randy Crawford - outra vez ruas e linhas e traçados proibidos.)

- «Aquele tranquilo tom de voz, olhando-o nos olhos na coquelateria a meia luz com aqueles olhos verdes incendiados...»

(Max a apaixonar-se cada vez mais. A cena literalmente avermelhada no filme, entre o pudor e o desejo carnívoro controlado à força sobre-humana; ruína encarnada e encardida; fogo contra o verde dela e das pulsões devoradoras dele ou deles.)

- «Vivemos na Florida, a capital das armas nos Estados Unidos. Aqui custa menos comprar um rifle de assalto do que obter o cartão da biblioteca.» 

(Definição da lei e da ordem onde tudo se passa. Florida ou Los Angeles = U.S.A)

- «Ordell é o clássico tipo que adora falar de si mesmo.» 

(Caracterização maravilhosa da personalidade de Ordell – que Tarantino captará momento a momento, gingão vaidoso e sem escrúpulos na sua terra do nunca.)

- «... levava dias sem fazer a barba e vestia uma camisa que dizia: “Deus abençoe a América”, uma legenda que se tornou bastante popular durante a guerra do Golfo. O tamanho da sua barriga deformava a palavra “América”.»  

«Não pá, não precisas de uma régua. Sabes quanto mede a tua pila, não sabes? Então sacas-la, metes a arma ao lado e calculas a diferença.» 

(típico humor de Leonard a que Tarantino chama um figo e transforma em pulp discreta e ainda mais esmagada, como as bandas-desenhadas escondidas nas bordas dos enquadramentos, os filmes-rasca de pedagogia das armas ou as camisas exóticas; Helmut Berger confundido com Rutger Hauer nas fitas magnéticas de série-z ou menos.)

- «E que tal, já que andava pelo bairro, passar outra vez pelo banco de Collins? “Isto é um assalto. Não se assuste...”. Pegou noutro guardanapo para escrever: “Nem aperte nenhum botão...”. Deu-se conta de que teria de escrever com letra muito mais pequena se quisesse que coubesse: “Ou vai-lhe voar a cabeça”, e algo mais sobre o dinheiro, só notas de cem e cinquenta dólares. Voltou a começar num guardanapo desdobrado e escreveu tudo o que iria dizer. Perfeito.» 

(Louis a preparar um assalto por conta própria – humor e inépcia, cena que Tarantino condensará na morte de Melanie.)

- «Dezanove anos entre perdedores, entre reincidentes que entravam e saiam do sistema. Louis era só mais um, outro que deslizava pela vida.» 

(Max e a consciência do que a sua vida foi até aí... rememoração dolorosa do fatalismo... até ao momento em que conheceu Jackie e um novo mundo se abriu, lembrando-se da hora e dos segundos.)

- «Tu sabes apreciar estas situações, Louis. Podes ficar rico, sim, mas para além disso achas graça à ideia não é? Tu vês coisas divertidas que outros não vêem. Sabes o que te digo? És o único branco que conheço que entende de que porra falo. A Melanie não. A Melanie diz coisas divertidas sem o saber. Mas quando acha que tem graça, aí está enganada. Como no outro dia no carro, quando voltávamos da casa do Gerald. Ouviste-a? Disse: “Vós os dois continuais a ser um par de cagões.” Estás a ver? Pensava que podia dizer isso por ter pregado um tiro a esse gajo. Como se pudesse gabar-se sem que eu dissesse nada.» 

(Ordell explicitando outra das dimensões cruciais e ambíguas do tipo de vida destas pessoas e que entra para a forma das obras: o gosto pelo risco; pessoal que se queima por estar na corda-bamba, só assim sendo feliz.)

- «O “dia do pagamento” é o que vai acontecer na sexta-feira. Gosta de usar nomes cifrados. O negócio com os Colombianos chama-se “Rum Punch”.» 

(Uma vez mais o sarcasmo e o risco e riso como uma e a mesma coisa, “Rum Punch”, também o nome do livro de Leonard, quer dizer, entre outras escandaleiras mais ou nada chocantes, “Cocktail Explosivo”.)

- «Noutra época acreditara que com o nome de Max Cherry estava obrigado a ser todo um personagem. Max, o lendário agente de fianças que contava histórias selvagens sobre pistas encontradas, e que entregava os delinquentes fugidos aos patrões do bar “Helen Wilkes”. Deste modo costumava contar uma história – a de como havia ido de carro até Van Horn, no Texas, para recolher um cliente que havia violado a condicional com uma fiança de quinhentos dólares - mas não o entendiam, não conseguiam apreciar o valor que esse tipo de dedicação tinha nas ruas. Decidiu ser um homem de palavra em vez de uma personagem, e talvez por isso agora estivesse ali.» 

(Leonard a divagar comovido sobre a grandeza e verticalidade que certos tipos, um pouco derrotados pelas circunstâncias e pelas escolhas que a um dado momento têm de fazer para seguirem em frente, mantêm mesmo na sombra; sobre o destino humano, o pathos, e todo este parágrafo está nos olhos do actor Robert Forster, tristíssimos e desencantados, mas com uma certa esperança quando descobre Jackie, e que Tarantino capta com todo o tempo do mundo, redenção e reconhecimento.)

- «A gente fala com Winston – explicou Max – É um tipo da rua, como eles, e confiam nele. Porque se os prendem, conhecem alguém que se pode encarregar da sua fiança.» 

(acerca de Winston, personagem com mais relevo no livro, mas que revela muito do código destes grupos, destes gangues, famílias, o código sagrado da rua, primeiro do que o código do crime. Cultura como a do hip-hop primitivo ou a dos metaleiros de Barroselas, basquetebol do bairro ou taxistas da ronda da noite, samurais anacrónicos ou Djs puros e duros com scratch no verbo – afastando dialeticamente a noção prepotente de “coutada”.) 

* 

Pela pena de Leonard e pela câmara de Tarantino as nuances, revelações e mistérios não são certamente iguais, nem se dá o copianço, a cópia conforme; o que existe é uma compreensão e amor tanto pelos deuses como pela escória; escancarando-nos ainda a complexidade da separação da beleza ou do carinho da violência e do rasteiro; Jackie é tão bela como os autores a vêem mas também é bela assim pelo perigo onde está inserida, e, importa perceber, onde quer e faz questão de estar inserida. E se pode haver romantismo, uma pitada de romantismo, um poço de romantismo, por exemplo no genial e langoroso plano-sequência da morte de Beaumont (que corta inacreditavelmente para um strip aberrante, a mais acabada das milionésimas cartas ao blaxploitation), não é por fetiche, é porque também esse romantismo é parte plena e vital da vida deles. 

Diálogos do escritor que desvelam os não-ditos e os recônditos e que Tarantino mantém a par com o olhar estupefacto para com o genuíno disso. Tarantino a perceber a necessidade de estar à altura de quem sabia muito mais do que ele e mais do que ele viveu – Leonard. Um enredo que convoca linearmente um mosaico das necessidades humanas: todos precisam de dinheiro para mudarem de vida... para se libertarem... para se lavarem. Max sabe que pode estar a ser manipulado por Jackie mas não se interessa... está perdidamente apaixonado como nunca esteve e mudar de vida vale o risco. Jackie não tem a certeza se o manipula... gosta dele mas tem medo de se enganar novamente num homem. E até Louis, o bicho dos bichos das matas de betão e aço das cadeias Californianas, parece alterar-se emocionalmente depois de matar... todos menos Ordell, como deus do mal total dos pequenos e dos inconscientes. Repare-se que o momento decisivo da grande cena final das trocas dos sacos não advém de nenhum golpe de uma mente brilhante mas sim da burrice de Louis, depois de Tarantino a ter dado a entender deliciosamente na explicação das chaves do Mercedes a Louis por Ordell. Repare-se como Max é o pêndulo decisivo e desequilibrante pois é a sombra em andamento, alguém que decidiu apagar-se há muito e que com o peso diferente da esperança manteve ainda assim a condição invisível. O cheiro e o nada esperar de Max em guerra com a super-inteligência e a contundência de Ordell. Jackie Brown é sobre o envelhecimento e o confronto com o passado, as escolhas e as culpas. Quando todos esperavam o golpe de menino brilhante pós-Pulp Fiction – o cansaço, o desgaste, a velhice. 

Jackie Brown é então o mais inesperado e fulgurante gesto de amor do cinema dos anos 90. Há o Manoel de Oliveira de Vale Abraão ou As Pontes de Madison County de Clint Eastwood, mas se essas são obras de mestres a olharem para a eternidade e para a ausência de idade, Tarantino olha como uma criança para o terreno, o comum, o que convive connosco nos passeios com lixo, e transforma isso no sagrado do dia-a-dia. Jackie Brown é absolutamente uma obra-de-arte entregue a uma mulher, tal e qual como o francês Philippe Garrel se suicidava em tempos para filmar só o rosto de uma Jean Seberg ou de uma Nico, aparentando a película em fogo de um Les hautes solitudes às fitas de VHS coçadas, aos cabos-scart que criavam o videoclube caseiro e um novo universo hoje velho mas que assombrará para sempre o digital e o virtual, as patilhas de segurança mafiadas com fita-cola para a milionésima gravação, caixas arquivadoras de plástico preto, transparente ou vermelho conforme o grafismo e o resumo do argumento compradas nas promoções da Blockbuster ou nas dádivas da ciganada, capas da TV Guia para compor as caixas e tornar a empresa séria (como era possível uma dessas revistas oferecer uma estampa belíssima do espectacular Profissão: Duro de Rowdy Herrington, com um assombroso Ben Gazzara, um assombrado Patrick Swayze e a princesa arrancada ao esterco feita aparição Kelly Lynch, no meio dos apanhados e futurologia das novelas e da fofoca das comadres?) passando pelos vinis como supra-sumo analógico ainda melhores riscados, às k7s da feira ou à primeira coisa que se vê nesta fita - os pequeninos azulejos azuis e esverdeados gastos e igualmente analógicos, que inundam e são a matéria que se apalpa em Jackie Brown. 

Tanto no primeiro grande desfile como no segundo, ou em todas as vezes que aparece Pam Gier, a equação em milhentas possíveis pode ser assim: Garrel (ou outro qualquer Garrel da história do cinema, algum Godard, para não abandonarmos a França flipada com mulheres) + a iconografia da costa oeste dos Estados Unidos (o suor de Tupac Shakur, 24 horas se preciso for a vergar-a-mola como um mouro, ou uma dança de coca entre Travolta e Uma Thurman). E se o delírio é tanto é porque na escrita, na filmagem e no ritmo musical e corporal milhões de delírios são permitidos, porque o final de chorar discretamente e nas escuras é um voltar ao princípio: não só porque volta o “Across 110th Street”, mas porque o fantasma de Max desfocado ousa penetrar ainda assim no grande-plano para sempre dela, tendo o mesmo valor que o sexo na pulsão de Leonard. Há uma tristeza, há uma esperança, e uma certeza de união e encaixe, envoltos na presença tutelar dos The Delfonics, rastilho da paixão, a música só deles, namoradinhos certo dia. O mais ínfimo cruzamento e gesto que aconteceu entre os dois valeu todas as redenções e consumações possíveis. No centro de tanta abjecção, a mais delicada pureza. Um desfecho moral, mas inevitavelmente vacilante, como as inflamáveis fitas de VHS ou as vozes roucas do rum ou de tanto strip. Tarantino did it. Respect!