Van Gogh (1948) de Alain Resnais + Lust for Life (1956) de Vincente Minnelli

 

Por António Cruz Mendes

A figura romântica do artista que, apesar da incompreensão do público, sacrifica a vida à realização da sua obra tem protagonizado muitos filmes. Van Gogh é um caso exemplar. Nas últimas décadas, a sua vida e a sua obra motivaram a realização de vários filmes: em 1990,uma das curtas-metragens que fazem parte de Yume (Sonhos), de Akiro Kurosawa, foi-lhe consagrada; em 1991, Maurice Pialat, realizou Van Gogh; em 2014, Dorota Kobiela e Hugo Welchman, realizaram Loving Vincent (A Paixão de Van Gogh), um filme de animação totalmente pintado à mão no estilo do pintor; e, em 2018, Julian Schnabel (também ele um pintor), realizou At Eternity’s Gate (No Portal da Eternidade). Na sessão de hoje apresentamos dois filmes mais antigos: a curta-metragem Van Gogh, de 1948, de Alain Resnais, e o filme de Vincente Minelli, Lust for Life (Sede de Viver), de 1956.

 

Provavelmente, o nascimento e a difusão da fotografia e do cinema (que nos permite reproduzir com grande precisão as imagens que a realidade nos oferece) terá dado um contributo muito importante para a desvalorização da mimesis como elemento definidor da qualidade artística da pintura. E, nesse processo de invenção de formas desobrigadas de uma função mimética que vai caracterizar a arte moderna, as correntes expressionistas que não entendem a pintura como uma representação realista da realidade perceptível, mas como a sua transfiguração através da projecção imagética do mundo interior do artista, dos seus sentimentos e emoções, vão ter em Van Gogh um importante precursor.

 

O filme de Alain Resnais assume esta ideia de uma fusão entre a vida e a obra do artista oferecendo-nos um ensaio sobre Van Gogh que dispensa a encenação de episódios da sua vida e a própria representação física do pintor para se fundar exclusivamente na filmagem das suas pinturas, como se as suas paisagens e os seus retratos bastassem para nos revelar a sua personalidade, os seus propósitos, as suas obsessões e angústias.

 

O filme conduz-nos das obras do seu “período holandês”, onde, em tons sombrios, procura expressar a miséria dos operários e camponeses, para aquelas que realiza em Paris, onde descobre o impressionismo, e para as realizadas em Arles e, depois, em St. Remy e Auvers, onde pelo uso expressivo da cor e, depois, pela figuração retorcida da natureza, dos objectos e das pessoas, se afasta progressivamente da representação “impressionista” de puras sensações visuais. No entanto, Resnais decidiu desvalorizar esse processo evolutivo da pintura de Van Gogh para ressaltar a sua unidade fundamental e a sua dimensão humanista. Para isso, resolveu filmar a preto e branco, valorizando a importância da materialidade da pintura sobre a valia da cor. A câmara passeia-se pelas suas telas privilegiando planos de pormenor, para melhor evidenciar o fazer da obra, as texturas e as marcas deixadas pelos traços do pincel. Oferece-nos, assim, uma visão mais abstractizante da obra de Van Gogh para nos mostrar que essa coisa que a pintura é pode significar essa outra coisa que é a vida do artista.

 

Se o filme de Resnais procura compreender o homem a partindo de uma leitura da sua obra, o de Minnelli segue o caminho inverso e tenta perceber a obra de Van Gogh a partir da sua biografia. No entanto, um tanto paradoxalmente, dada a importância da cor na pintura de Van Gogh, no primeiro a realização optou pelo preto-e-branco, enquanto no segundo a vibração cromática das suas telas parece ecoar nas cores saturadas do filme.

 

Em Sede e Viver, seguimos também o trajecto, da Flandres a Paris e, daí, a Arles e ao hospício de Saint-Rémy e a Auvers que, com o auxílio do narrador, podemos observar em Van Gogh, mas, desta vez, pelos passos do próprio pintor. Ganham mais relevo os seus dramas amorosos e familiares e o papel de Theo como confidente e apoio, e vamos sabendo das suas intenções artísticas através das suas confissões e debates. No filme de Minnelli, as imagens dos quadros de Van Gogh continuam presentes, mas servem sobretudo para ilustrar uma narrativa biográfica.

 

Em Arles, Van Gogh julga ter alcançado o ápice da sua arte. Contudo, o estado de tensão emocional em que continua a viver agrava-se com a chegada de Gauguin e as frequentes e violentas discussões entre os dois acerca do sentido da vida e da arte. A suposta loucura de Van Gogh encontra em Sede de Viver um relevo particular. Na verdade, ela nunca foi diagnosticada e supõe-se que o famoso episódio do corte na orelha possa ter ocorrido no contexto de uma crise de epilepsia. Note-se, no entanto, que a epilepsia era considerada à época uma doença psiquiátrica. A repetição desses ataques terá feito Van Gogh duvidar da sua própria sanidade mental e, embora no intervalo das crises tenha retomado o seu trabalho de pintor, o carácter atormentado das obras que pinta em Saint-Rémy e Auvers denotam a angústia que o consome e anunciam o desfecho final.

 

O dilema existencial de Van Gogh é o tema central de Sede de Viver (“desejo de viver” numa tradução mais literal de “lust for life”): para ele, a vida não tem sentido à margem da criação artística, mas as energias que ela consome tornam-lhe a vida insuportável. 

 

 

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375ª sessão: dia 7 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

Vida e obra de Van Gogh em dois filmes na próxima terça 
 

Durante o mês de Janeiro, o Lucky Star – Cineclube de Braga inicia o ano com um ciclo composto por seis filmes dedicados à pintura, intitulado: "Enquadramentos e Molduras - Pintores em perspectiva", com as habituais sessões às terças-feiras no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. Com este ciclo pretende-se reflectir a relação entre as diferentes artes visuais, especificamente entre a pintura e o cinema.

Na próxima terça-feira, 7 de Janeiro, o ciclo arranca com dois filmes sobre o famoso pintor holandês Vincent Van Gogh. O primeiro a ser exibido é uma curta-metragem Van Gogh (1948) de Alain Resnais. O realizador usa a voz-off do actor Claude Dauphin e o movimento de câmara para discorrer pelos quadros do pintor e compor uma narrativa poética que retrata a vida e obra do artista.

A trasladação da pintura fixa para a imagem fotográfica a preto e branco, numa montagem pensada, dá realismo aos quadros e aos elementos neles representados, dando-nos a ilusão que as pinturas transpostas para a imagem em movimento nos mostram a história de vida do próprio Van Gogh, os infortúnios por que passou de par com a tenacidade do seu espírito criativo.

Num segundo momento é exibido a longa-metragem Lust for Life ou a A vida apaixonada de Van Gogh (1956) de Vincente Minnelli. O filme retrata a vida do pintor numa versão hollywoodiana e baseada no livro de 1934, com o mesmo título, de Irving Stone. 

 

Através da trama de Minnelli, seguimos o percurso de Van Gogh pelos diferentes lugares na Europa por que passou até ao seu destino final em Auvers-sur-Oise. Para além da vida conturbada de Van Gogh, o filme revela-nos vários quadros do pintor, algumas pertencentes a colecções privadas e, portanto, menos conhecidas pelo público em geral. A cinematografia de Lust For Life, por Freddie Young e Russell Harlan, foi pensada em diferentes esquemas de cores, consoante os lugares filmados (lugares, os quais, Van Gogh viveu e pintou) e a paleta de cores das pinturas originais, denotando-se as diferenças ao longo do filme.

O génio e o íntimo do artista atormentado são representados pelo actor Kirk Douglas, o qual aprendeu algumas técnicas da pintura para poder retratar o pintor com maior exactidão. A personagem Theo Van Gogh, irmão de Vincent Van Gogh, é encarnada por James Donald e o actor Anthony Quinn desempenha o papel do pintor Paul Gauguin. O filme foi nomeado para vários prémios pela academia americana, tendo valido um óscar de melhor actor secundário Anthony Quinn e um globo de ouro a Kirk Douglas de melhor actor.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

Até Terça-feira!

Aimer, boire et chanter (2014) de Alain Resnais

por João Palhares

Nem sempre é pertinente escrever uma folha de sala original. Por variadíssimas razões, que podem passar pelo facto de não se achar que se vai acrescentar grande coisa, quer se goste ou não do filme; por se ter pouca informação sobre certas coisas importantes para poder descrever o trabalho específico de alguns realizadores; por uma visualização às vezes não ser suficiente para apreender o que é importante num filme; por uma visualização outras vezes não ser feita nas melhores condições, técnicas ou não. Por preguiça, teimosia ou indiferença. Há uma data de razões para não se escreverem folhas de sala. Mas para este caso em concreto, a verdade é que não o faço porque não gostei do filme que hoje vamos ver. Só que como gosto muito do realizador, Alain Resnais, que atravessa os abismos e os céus em obras tão fabulosas como Noite e Nevoeiro ou Providence, deixo-lhe a palavra:

«Porquê o título original Aimer, boire et chanter, que nada tem que ver com o título original da peça de Alan Ayckbourn, Life of Riley? É uma questão de ritmo. A música dos Pink Floyd atravessa toda a peça. Para mim, é um indício de uma época específica, os anos 1960 e 1970, e queria afastar-me dela. Faço um grande esforço para dar ritmo às mudanças de andamento nos filmes, de forma à realização ser rica em contrastes: momentos em que a realização é reservada e académica e depois, subitamente, uma mudança de tom. Eis o que sonho: que o espectador no cinema diga para si mesmo, “pronto, está bem, é teatro filmado”, e depois, de repente, mude de opinião: “sim, mas no teatro não podemos fazer aquilo...” E andar para a frente e para trás, do teatro para o cinema, e, às vezes, para banda desenhada num estilo Blutch. Gostava de conseguir aquilo que Raymond Queneau chamou em Saint-Glinglin “la brouchecoutaille”, uma espécie de ratatouille, deitando abaixo o que divide o cinema do teatro e, assim, atingir uma total liberdade. Digo isto em todos os meus filmes: o que me interessa é a forma e, se não houver forma, não há emoção. Ainda me entusiasmo muito a juntar o que não deve ser juntado. É aquilo a que chamo a atracção pelo perigo, pelo abismo. Tenho constantemente presente a resposta que costumo dar à pergunta, “Porque é que faz filmes?” - “Para ver como são feitos.” Por essa razão, apaixonei-me naturalmente pelo teatro de Ayckbourn, que pode parecer comédia leve, mas que não o é, de todo. Basta ver os riscos que corre com a construção dramática. Um dia, ele disse o seguinte, “Tento fazer cinema com o meu teatro, e o Resnais faz teatro para o cinema.” 

 

«Como é que tudo começou? Li numa revista que o muito prolífero Sr. Ayckbourn encenava as suas peças num pequeno resort à beira mar, em Scarborough, num teatro em que o próprio público formava as três paredes. Fui lá com a Sabine [Azéma], como se num safari a uma selva exótica. Vimos uma peça. Os atores tinham de se lembrar das três “paredes” de espetadores e, como o público, tinham de dar um salto de fé e acreditar naquilo que não viam. Essa é também uma boa definição de cinema. Desse momento em diante, pensei para comigo, “Aquele é o meu homem.” Regressámos a Scarborough nos quatro ou cinco anos seguintes, anónimos, até que um dia um actor me reconheceu num intervalo e disse, “O que faz aqui? Os franceses nunca vêm aqui. Há japoneses, alemães, mas franceses não.” Conheci finalmente Ayckbourn, bebemos uma cerveja e elogiei-o. Suspirou, “Obviamente, não sou o Chekhov.” Respondi-lhe, “Bem, não, é muito melhor do que o Chekhov.” Foi um encontro cheio de emoção. Alguns anos depois, vi a Sabine a rir-se sozinha a ler uma enorme peça de Ayckbourn intitulada Intimate Exchanges, com apenas dois atores a representar uma multiplicidade de personagens e em que tínhamos de ir doze vezes ao teatro para a ver na íntegra! Encontrei-me com Ayckbourn para lhe perguntar se aceitava que eu a adaptasse, no que se veio a tornar Fumar/Não Fumar. Na altura, ele já escrevera quarenta peças. Disse-me, “Esperava tudo, menos que pegasses nessa. És ainda mais doido do que eu.” Eu sabia, porque lera num artigo, que ele detestava que o adaptassem para cinema, por causa das obrigações envolvidas. Por isso, fiz-lhe uma promessa: “Se encontrar um produtor para financiar o filme, não te digo, não te ligo, não te peço para ler a adaptação, nem te convido para jantar. Não saberás nada de mim até o filme estar acabado e to possa mostrar. Nessa altura, e só nessa altura, poderás decidir se o apadrinhas ou não.” Ele ficou encantado. E mantive a minha promessa até hoje. Também em Corações (cuja peça original é Private Fears in Public Places). 

 

«A grande dificuldade em adaptar Life of Riley era a seguinte: como é que o público de cinema compreendia que há quatro jardins que não se cruzam? Usei os desenhos de Blutch, fotografias de Yorkshire e algumas cenas na estrada, para que as pessoas percebessem que os jardins chegavam a ter vinte quilómetros de distância. Esperava que, ao misturar estes três elementos que não se complementam – os desenhos de Blutch não se assemelham aos cenários de Jacques Saulnier, que por seu lado não são nada parecidos às estradas de Yorkshire – o público tivesse a noção da distância. Queria liberdade a fazer o filme. Trabalhei com o Laurent Herbiet de uma forma muito especial. Herbiet é um mágico ao computador. Bastava dizer algo, aparecia logo na máquina. Por vezes, escrevia o que eu dizia antes mesmo de o dizer. Ele pegou na peça e fez logo o storyboard. Para esta fase do trabalho, uso pequenas figuras de plástico que representam os atores e movimento-os. São muitas vezes personagens de filmes que trago das minhas viagens. Gosto que sejam tão anónimas quanto possível. Ajuda-me imenso, posso descrever o todo, enquanto o Herbiet sugere atalhos e ligações entre as sequências. Certa vez, Ayckbourn riu-se quando lhe disse, “Sou contra os cortes, mas gosto de contracções.” Foi ao Jean-Marie Besset, cuja obra de adaptação e como escritor conhecia e admirava, que coube então a tradução, trabalhando na versão inglesa já cortada. Amar, Beber e Cantar? Pensemos em três casais normais, ou considerados normais, sejam felizes ou infelizes. Basta um único acontecimento para perturbá-los, a chegada de George, e tudo fica histérico. Sim, é divertido mas, ainda assim, há momentos em que a sombra da morte passa, com música leve. Algo bastante raro aconteceu com este filme: quando terminámos, eu e o montador Hervé De Luze notámos que o caixote das offcuts – para onde deitamos as offcuts ou cenas eliminadas – estava vazio. Não cortámos nada, aproveitámos tudo. Sim, podemos dizer que não fizemos lixo! A verdade é que havia muitas cenas de sequência, cenas filmadas em continuidade. De facto, os actores foram incríveis. Juntavam-se e ensaiavam de livre vontade, fora da agenda de produção. Isso poupou-nos muito tempo. 

 

«O que ainda o faz ser cinema, apesar de termos usado todo o tipo de artifícios do teatro, como substituir portas por cenários pintados que podiam ser puxados para o lado? É um verdadeiro mistério. Claro que, embora tenha resultado a favor do filme, era preciso poupar dinheiro. A minha abordagem passou por um grande salto para trás no tempo, pensando em Sacha Pitoëff e na sua mulher. Sempre que encenavam uma peça no Théâtre des Mathurins, não tinham dinheiro para os cenários. Usavam cortinas velhas e pediam emprestadas carpetes antigas, conseguindo sugerir interiores suntuosos. Eu disse ao Jacques Saulnier, “Se o Sacha Pitoëff fazia, também podes fazer.” Ele tentou protestar, dizendo “Sim, mas no cinema...” mas eu respondi-lhe, “Bem, temos de tentar.”»[1]

[1] retirado do presskit da Alambique Filmes, distribuidora do filme em Portugal.;

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Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais

por José Oliveira

O mote para a Nouvelle Vague – movimento cinematográfico francês dos finais da década de 50 encetado ferozmente por um grupo de críticos vindos na maior parte da revista Cahiers du Cinéma, de outras publicações hoje injustamente esquecidas (Arts-Lettres-Spectacles, por exemplo, tem pedras preciosas) e do cineclubismo marginal (Cinéma Mac Mahon), fartos do artificialismo barato e do prestigio de um certo cinema de qualidade e inspirados por verdadeiros autores, daí a criação da “política dos autores” a defender com as garras afiadas e com toda a justiça e injustiça das paixões demenciais figuras e individualistas como Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock... mas também artesãos da sombra à maneira de Joseph H. Lewis ou Sam Fuller - foi dado por Jean-Luc Godard com o libertador O Acossado, por François Truffaut com o nostálgico Os Quatrocentos Golpes e com o mais lírico, o mais desesperadamente belo, poético e um dos filmes mais urgentemente românticos e aterradores alguma vez realizados: Hiroshima, meu Amor de Alan Resnais, o filme desta noite. 

Toda a memória do mundo chamou-se uma curta-metragem de Alain Resnais mais de vinte anos depois de ter começado a confrontar a crueza da película cinematográfica com a crueldade dos homens, e todo o essencial se resumirá a isso até ao final da sua obra, inclusive nos mosaicos e nas polifonias finais que tão festivas nos surgem por vezes. Les statues meurent aussi, de 1953 e realizado a meias com o outro grande poeta da devastação e da terra queimada que o século tecnológico escancarou (sim, ler com estas imagens Ruy Belo e T. S. Eliot); Noite e Nevoeiro e a impossibilidade do romanesco ligada a máquina e a encenação na concatenação dos Apocalipses; todo o resvalar do sincronismo entre imagem e som, Homem e o seu meio, o presente mais do que puro e o passado em acção nos essenciais Muriel ou o tempo de um regresso ou Providence. O estatuário, a carne, o solo terrestre, o espaço desconhecido aqui e para lá das estrelas visíveis, a contaminação da física e do concreto; e tudo o que fizemos, cada um e a raça, do nascimento ao túmulo e depois. 

Em Hiroshima um homem e uma mulher perdem-se de amores, ela é actriz, está lá a rodar um filme e partirá para o seu país no dia seguinte, ele habita em Hiroshima e no dia seguinte nunca mais a verá. Ela vive em Paris uma vida que não quer viver, ela conta ao amante o seu passado até aí aprisionado e insondável como forma de eternizar um amor condenado, ele não quer continuar a sua rotina de Pai de família, ele quer largar tudo e ficar com a mulher. A rondar tudo isso, como um pó de séculos que cobre e devasta um chão, as bombas atómicas, as guerras frias, as doenças mais escabrosas e as pestes mais negras, as quedas de pele e de cabelo nas doenças do ar e já a química cobarde das novas guerras anunciadas via Twitter; o risco e uma electricidade no ar que funde com o fim dos tempos tal como as visões mais alucinatórias nos fizeram espreitar até hoje, de George Orwell aos profetas Bíblicos. 

A Mulher é “Nevers”, o Homem é simplesmente “Hiroshima”, e o filme fica como o canto mais profundo, mais sensível, o mais louco e terminal amor que o movimento libertário francês nos ofereceu no seu período dourado...sobretudo porque o escavamento temporal, narrativo, enfim, a sua total liberdade e totalidade dos temas e das formas surge revestida, investida de uma sensação de Apocalipse nascente da proeminente impossibilidade de um amor; impossibilidade concretizada pelo nosso avanço de inteligência e de poder maquiavélicos. 

Os sentimentos, os gestos, os olhares, os corpos estão tão suspensos e assombrados pelo fantasma da noite e do nevoeiro derradeiros como do consequente regresso a uma normalidade desprezível que significa a paz podre que hoje vemos no mundo de Trump e de Putin. E o facto deste amor acontecer em Hiroshima contamina o filme com uma gravidade simbólica e prática de uma violência insuportável e intolerável. Pois tudo abarca, engole, vomita, aceita e abjecta: actualidades de telejornal descarnadas pela duração e frontalidade... profundezas da terra... criação poética... bichos da madeira e das tripas... o primeiro dia do mundo captado pelo cinematógrafo impossível... os corpos cadentes de Emmanuelle Riva e de Eiji Okada em transição e em fade à podridão das carnes, dos ossos e das vísceras dos campos de concentração ou do pó da bomba capital; em transição e em fade ao mais horroroso dos espaços off que o cinema e a sugestão ousaram: a indiferença perante tudo o que vemos no contracampo suado da entrega e do sexo. 

E depois, claro: como nos filmes de Godard, como nos filmes de Truffaut, como nos filmes mais representativos da Nouvelle Vague que neste filme excedemos e resumimos no nosso ciclo, onde poderemos incluir Chabrol, Rivette ou Rohmer, entre outros, sente-se que o que se está a ver e a sentir é não identificável, não lugar sendo na terra nossa, híbrido acabado... com a inocência das primeiras vezes e o terror apurado em laboratório de ponta. Em Hiroshima, meu Amor os actores e quem o olha queima-se pela consciência, no inegociável. 

A beleza assustadora das coisas que não duram...a mais bela cena de amor alguma vez filmada que é ao mesmo tempo a mais feia, a mais arrepiante voz-off, coro de todos aqueles mortos... um final enigmático que só o deixará de ser quando aparecer a paz sonhada... Hiroshima, meu Amor é o mais belo poema Nouvellevaguiano...e é um dos mais apaixonantes objectos artísticos, uma das experiências mais transformadoras alguma vez executadas: por ele vamos sentir a brisa de todo o romantismo procurado pela arte e pela emoção qualquer que seja, livre de conceitos e preconceitos, com o terror da espécie humana e dos actos a corroerem cada plano, cada som, cada teoria do mais astucioso analista, infinitamente para lá da jouissance frívola que muitos associam à NV. 

Aqui estão todos os possíveis ciclos de Chris Marker, de Stan Brakhage, Stanley Kubrick, Norman McLaren, e mais uns quantos que aplicaram a mais potente das lupas tanto ao microscópico e às moléculas invisíveis como à explosão do dia final; percorreram essa distância, cegaram-se nesse espectro, ensurdeceram-se no silêncio mais furioso e calaram-se no estrondo total. Todos os trompetes e saxofones e carnificina do Charlie Parker que arrancou o Bebop ao inferno do ar do tempo ameaçado, o Dizzy Gillespie de pilhas ultra-duracel ou o Miles Davis da fusion incompreendida, que forjaram uma nova arte e uma nova sensação a partir da queimada prometida pelos cogumelos da nossa evolução. Marguerite Duras e uma sede dos poros dos cinco actores deste filme e de todas as existências somadas. Todos estes seres foram casualidades doentes de uma mesma era. 

Mas o mais ambíguo, e naturalmente contraditório, tem a ver com a invenção e reconstrução a partir dos escombros operada pelo visionário Resnais. Muitos foram os escritores que partiram a pedra das palavras do terreno por eles habitado para erguerem uma nova linguagem (Thomas Pynchon, Joyce, um certo José Cardoso Pires), tal como Picasso ou Jackson Pollock esventram o caos circundante aliados a tintas, aos músculos e aos nervos; Hiroshima, meu Amor é tecido e fabricado com os restos deixados pelo urânio e pelo plutónio e afins, por esses cacos e esses ossos magros e desfeitos como cadáveres que não são actores nem documentário, entre o fumo do big bang e a radioactividade perene, a memória com a ameaça permanente fundidas a ferro de temperatura inédita; Resnais agarra nessa matéria que não dá para agarrar e enforma o que não tem forma possível; daí o constante espanto, assombro e inaceitável de cada quadro e de cada corte, de cada aparição e renascimento. 

Mas é literalmente uma obra onde as palavras surgirão sempre em perca para a descrever, é um filme para habitar, para nos deixar perder nos seus labirintos e na sua vibração interior... para uma confissão. Para um trabalho de cura. E de aviso.