A Savana e a Montanha (2024) de Paulo Carneiro

por António Cruz Mendes

 

Nesta sessão do Cineclube, estamos perante uma obra de cinema feita com a intensão de impedir uma obra de engenharia. Trata-se, pois, de “cinema militante” e, como tal, a sua apreciação não pode deixar de ser política.

 

Como citadino impenitente, alguém que dificilmente se imagina a viver em Covas do Barroso, tenho que começar por manifestar a minha relutância a respeito de possíveis concepções idealizadas da vida naquelas paragens. Porém, não creio que Paulo Carneiro, que já tinha situado na região de Boticas o seu primeiro filme, Bostofrio (2019), caia nessa tentação. Aquilo que as suas imagens nos revelam não é apenas a beleza das suas serras, ameaçada pela perspectiva da abertura de minas de lítio a céu aberto, mas também a pobreza e o abandono a que se encontram votadas as suas gentes.

 

E nisso se resume o paradoxo do nosso tempo, onde o “progresso” convive com a miséria e os grandes avanços tecnológicos que permitiram a acumulação de uma imensa riqueza nas mãos de alguns, não libertaram muitos mais de uma existência penosa e medíocre. É a consciência dessa desigualdade que encontramos na população de Covas do Barroso. Quem ganha e quem perde com a exploração mineira? Habituados ao esquecimento, é com desconfiança que as pessoas que aí vivem reagem às promessas de mais emprego, zonas de lazer e protecção ambiental. Ouvimo-las dizer que “o lítio vai servir para produzir baterias para os carros dos ricos” e que aqueles que se propõem explorar as minas, “um dia, vão-se embora e deixam-nos os buracos”. É difícil não lhes dar razão. Afinal, é a sua sobrevivência como comunidade com uma identidade própria que está em causa. Em nome de quem pode ser ela sacrificada?

 

O filme de Paulo Carneiro balança entre o documentário e a ficção. Embora protagonizado pela população local, não hesitando quando se trata de nos revelar as condições em que vive e dando-nos conta das conversas e reuniões onde se fala do seu futuro, encena a sua luta recorrendo ao imaginário dos westerns. As imagens das procissões onde se invoca a protecção divina, alternam com desfiles de inspiração carnavalesca onde as gentes do Barroso se reinventam numa trupe de cowboys se prepara para defender a sua causa.

 

Essa ideia, informa-nos Paulo Carneiro, partiu dos próprios residentes. Numa manifestação de evidente ironia, foi essa a forma que engendraram, assumidamente lúdica e caricatural, de dar corpo à sua oposição a processos que vão conhecendo sobretudo pelas notícias que lhes chegam através da comunicação social. De resto, não há lugar para tiros. Não há sobre quem disparar porque os seus inimigos são invisíveis. Ninguém sabe quem se esconde sob o nome de Savannah Resources e que influências detêm sobre aqueles que, no governo, vão decidir sobre o futuro das suas terras. Aliás, nem isso é o mais importante. A fome insaciável de lucros, aquilo que rege a nossa vida económica, só se satisfaz com uma produção e consumo massivos de bens de duvidosa utilidade. O que faz, portanto, sentido não é garantir a prevalência do transporte público, mas sim promover o aumento da produção de carros eléctricos. E, face a isto, a classificação das terras agrícolas do Barroso como “Património da Humanidade” vale muito pouco.

 

E, no entanto, a população de Covas não desiste e diz-nos, como na canção de Carlos Libo, um cantautor local até então desconhecido, “junta-te à luta, vamos vencer”. 

 

 

 Folha de Sala 

Lúa Vermella (2020) de Lois Patiño

por Jessica Sérgio Ferreiro 

 

A edição de 2025 dos Encontros da Imagem, sob o tema Manifestação de Interesse, convida-nos a pensar o lugar das artes visuais no presente. Esta edição é o manifesto vivo da marca que o festival imprimiu na fotografia — em Portugal e além — propondo, assim, uma reflexão sobre o caminho percorrido. Nesta edição é possível contemplar as artes visuais nas suas múltiplas formas, contextos e usos; explorar as suas dissidências e acompanhar as transições, as mudanças e metamorfoses que o tempo lhes impôs, olhando para a história do festival como a própria história da fotografia e das demais artes visuais que dela derivam ou com ela se relacionam e comunicam. Embora ancorado na fotografia, o programa expande-se a territórios vizinhos — cinema, performance e vídeo-arte — que alargam e desafiam os seus limites. Em 2025, entre setembro e o final de outubro, a programação desenha-se em três percursos: Dissidências, Argumentários e Transições. Cada um propõe uma abordagem singular ao tema anual, fomentando cruzamentos e cumplicidades. Do elogio à diversidade e à experimentação, à revisitação da memória e das noções de identidade, esta edição desemboca na descoberta de afinidades locais e narrativas plurais. Imerso neste espírito o Lucky Star – Cineclube de Braga propõe um ciclo de cinema que vai ao encontro da proposta dos Encontros da Imagem para 2025.

 

O ciclo desdobra-se em três movimentos, cada um composto por duas sessões de cinema. No primeiro apresentam-se obras recentes que fazem do cinema espaço de desvio e insurgência, tanto ao nível dos seus propósitos como das suas dimensões formais e narrativas. Inserido sob o título Dissidências, este momento reúne Lúa Vermella, do cineasta galego Lois Patiño, e A Savana e a Montanha, de Paulo Carneiro. Apesar da divergência estilística evidente, ambos os filmes partilham temas comuns e uma mesma concepção do cinema como dispositivo de enunciação crítica, articulando o sensível e o político numa relação de mútua implicação. Em ambos existe uma originalidade própria na forma como abordam problemáticas actuais. Os dois filmes envolveram, na sua produção, as comunidades das regiões onde decorre a ação — a Costa da Morte, na Galiza, e Covas do Barroso, no norte de Portugal — e centram-se, cada qual à sua maneira, nas tradições, na cultura local e no património paisagístico. Estes elementos funcionam como marca de continuidade, mas revelam-se igualmente vulneráveis à perda e à transformação, em permanente relação com o meio envolvente, ou seja, com a natureza (também ela em perigo), onde a morte se inscreve como ameaça constante ou como assombração.

 

Em Lúa Vermella, Lois Patiño esculpe o tempo na imagem até lhe sentirmos o peso (Deleuze,1985; Tarkovsky, 1986). A fotografia é evidente na imagem congelada, onde a suspensão temporal faz convergir passado e futuro, sugerindo uma percepção liminar do princípio e do fim do mundo. A inspiração na pintura também é notável, por exemplo, no plano de imagem de duas agricultoras que mimetiza a pintura L’Angélus de Jean-François Millet (comparar com o still do filme desta folha de sala). O espectador é confrontado com grandes planos de paisagens que impõem uma atenção demorada em cada detalhe da imagem, até que dela se desprenda um possível significado. Nesse processo, emerge o peso da insignificância humana diante dos mistérios e da imponência do mundo natural, restando apenas a tradição oral galega — os seus mitos, lendas e crenças — como guia incerto para nos orientar e, por fim, para nos reconciliar com o naufrágio inevitável.

 

De acordo com o dossier de imprensa, o filme inspira-se na história verídica de Rubio de Camelle, “um mergulhador que resgatou mais de 40 corpos de náufragos perdidos no mar”. Contudo, na narrativa é Rubio que desaparece misteriosamente, presumivelmente levado pelas águas do mar, na Costa da Morte, evento que suspende a acção, apenas compreensível à luz da sabedoria popular antiga, entrelaçando-se, assim, o enigma com as criaturas que habitam o imaginário galego.

 

Esta atmosfera mítica criada por Lois Patiño evidencia não apenas a influência visual do pintor galego Urbano Lugrís, com as suas representações oníricas do mar e das suas criaturas, mas também a dimensão literária de Álvaro Cunqueiro, também ele galego. A célebre máxima do escritor: “O oceano é um animal que respira duas vezes por dia”, atravessa o filme como uma chave interpretativa, remetendo para a ideia do mar enquanto organismo vivo e insondável e, por conseguinte, para a própria natureza, sua imponência e força esmagadora sobre o ser humano (vida/morte). Esta dupla influência, plástica e literária, confere à obra uma densidade simbólica que aproxima o discurso cinematográfico de uma leitura cultural e estética  enraizada no imaginário galego.

 

Os actores não profissionais (habitantes dos lugares onde a ação se desenrola) apresentam-se como “modelos”, no sentido “bressoniano” do termo (Robert Bresson): a figura humana é tratada como matéria plástica, à semelhança da luz, do som ou do espaço, inclusos num tempo lento, esmagador e mortífero. Esses modelos surgem imobilizados ou paralisados dentro dos planos, integrados numa composição cuidadosamente construída. Ao mesmo tempo, aparecem como seres da natureza, submetidos à sua força imponente e inelutável. São, portanto, dedutíveis, como se evidencia nos grandes planos das paisagens galegas. Estas figuras humanas, quase como “mortos-vivos”, parecem anunciar a morte: estaremos perante um mundo já passado, já consumado e consumido, irremediavelmente condenado à extinção?

 

Nesta dialéctica entre a desertificação, o desaparecimento de uma cultura e o esgotamento da própria natureza em prol do desenvolvimento híper-técnico-industrial, estabelece-se uma relação com a capacidade do cinema, à semelhança da fotografia, de mortificar o presente em “isso foi” de que falava Roland Barthes em A Câmara Clara.

 

Lúa Vermella constrói-se como uma elegia visual, onde o humano, a natureza e a cultura se fundem num mesmo horizonte de perda. Mais do que registar um tempo ou um lugar, o filme convoca o espectador a contemplar, a interpretar e a habitar a suspensão de um presente que já se anuncia passado.

 

Na próxima sessão, o filme A Savana e a Montanha retoma os mesmos temas, explorando diferentes géneros cinematográficos, como o western. Aqui, porém, a utopia ainda persiste no imaginário da população local e a luta permanece possível. A obra recorre ao cinema como manifesto e instrumento de protesto contra a exploração de lítio em Covas do Barroso, defendendo simultaneamente o património cultural (material e imaterial) e o meio ambiente. 

 

 

Referências Bibliográficas:

Barthes, R. (1984). A câmara clara: Nota sobre a fotografia (J. C. Guimarães, Trad., 9ª ed.). Editora Nova Fronteira. (Obra original publicada em 1980)

Deleuze, G. (1985). A imagem-tempo. Editora Brasiliense

Tarkovsky, A. (1986). Sculpting in time: Reflections on the cinema (K. Hunter, Trad.). University of Texas Press.

 

Folha de Sala