por Jacques Lourcelles
Satan Never
Sleeps, o último filme de Leo McCarey,
é um filme importante. Importante para quem? Para quem é que, em 1962, poderá
ser importante um filme em que os seus distribuidores não acreditam e do qual
têm a exclusividade durante uma ou duas semanas lúgubres, que a crítica – a
jovem, a muito jovem e a outra – não recomenda com calor excessivo? (Ou que
quando se aventura a fazê-lo, é com tamanhas cabriolas, tamanha e incrível
distorção do espírito? Que sendo o seu tema desprezível, que tratando este
tema, entre outras coisas, o comunismo da China dos anos 1949-1950, é no
entanto o maneirismo, a preciosidade, não sei que devaneio delirante de esteta
o que simplesmente se deve admirar: eis o que deveria admitir o espectador que
deseja amar o filme. Torna-se certamente difícil, se assim for, levar a obra a
sério.) Fracasso, então? Mas McCarey, que já realizou alguns dos filmes que
conseguiram mais dinheiro na América, Going My Way e Os Sinos de
Santa Maria, deve conhecer a receita, todas as receitas do sucesso. Terá
mudado o seu procedimento? Não, McCarey, assim como outros cineastas, não muda;
mas o cinema em torno deles mudou. E os filmes que, há dez anos, teriam ido
directamente ao coração do público, ou teriam pelo menos suscitado muito
interesse, hoje mal conseguem ser projectados, quase nunca ser admirados. Será
que o público se tornou mais difícil, ou mais superficial, deixando-se arrastar
mecanicamente para temas cuja grandeza e cujo carácter único lhes são
anunciados, apoiados por uma grande demonstração de riquezas e de personagens
conhecidas feito apenas para o impressionar?
Os
cineastas que se recusam a participar na evolução geral tentam manter a sua
integridade e a possibilidade de aprofundar os seus temas de sempre conservando
a todo o custo, ou mesmo aumentando, a sua liberdade. Tudo, em Satan Never
Sleeps, tem a marca de McCarey; do mesmo modo, Walsh produz abertamente e
assina a história do seu último filme; Dwan, por seu lado, ressuscita por
alguns dias em 1961 a memorável equipa Bogeaus-Lou Forbes, etc., pelo tempo de
rodar aquele que será seguramente um dos últimos títulos da sua longa
filmografia. Com mais liberdade – a liberdade que dá a riqueza e também a que
oferece a pobreza no quadro de uma equipa amigável e muito rodada –, todos tentam
continuar o seu trabalho dos anos fecundos do pós-guerra, como se nada se
tivesse passado em Hollywood. Mas a dispersão das forças pelo mundo (ou o
esforço para impedir que elas se dispersem), a pressa, uma espécie de falta de
jeito superior provocada pela própria pressa e o desejo de ser claro contribuem
para dar a estes filmes o mesmo aspecto patético, a mesma propensão concordada
para o didactismo. Levados aos seus limites, os autores parecem atentos antes
de tudo, no tumulto circundante, à conservação de uma elocução perfeita, mesmo
que isso signifique utilizar apenas termos elementares, encadeá-los de uma
forma rigorosa e quase austera, renunciar também à sedução e ao acabamento das
obras compostas em completa tranquilidade.
Tornar-se-á
então mais fácil responder à pergunta colocada? Este filme é importante,
digamo-lo sem nos rirmos, antes de mais para o seu autor, que podia voltar a
dizer o que disse Rousseau sobre o relato de certos acontecimentos da sua vida:
que se o leitor não tem grande necessidade de os conhecer, ele tem mesmo
necessidade de lhos contar. Poucos filmes dão, realmente, como este, a sensação
de ter sido vital para o seu autor; quero dizer que se reconhece nele tanto um
retrato extremamente fiel de McCarey como a descrição de certas realidades
objectivas das quais ele deseja ardentemente dar-nos um vislumbre. Este filme é
importante em segundo lugar pelas informações que dá sobre a situação de várias
obras recentes: uma liberdade total, um didactismo patético resultante do clima
actual do cinema americano, que parece estar a tentar negar as suas próprias
forças vivas (um clima que faz pensar numa espécie de colapso) e,
consequentemente, um tema avançado como se estivesse ao alcance da mão e
proferido sem cerimónias nem ornamentos, é essa por exemplo a situação de Marines,
Let's Go (Walsh) ou de Most Dangerous Man Alive (Dwan), para citar
apenas estes dois que são os mais representativos, e que a França obviamente
não verá uma vez que, segundo os mais inteligentes, no momento actual e no
estado de espírito que prevalece entre o público estes filmes são
inexploráveis. Mas ao menos Satan Never Sleeps que teve sorte conseguiu
chegar até nós. É preciso então comentá-lo tal como é, para lá das semelhanças
que as circunstância lhe impuseram com outros filmes, e falar dele como se nada
tivesse acontecido. Recomecemos. Satan Never Sleeps é um filme
importante. A sua defesa é fácil, ainda que seguramente ineficaz;
construir-se-á em três pontos: trata-se de um filme didáctico, infantil (ou
dotado de mais do que é permitido para se poder levar a sério do espírito da
infância) e finalmente de um filme religioso.
*
Eu não
percebo nada dos seus últimos filmes mas admiro profundamente Rossellini quando
ele afirma1:
«É preciso ter a coragem para ser didáctico. Ora, a partir do momento em que o
somos no cinema acusam-nos imediatamente de imbecilidade. No entanto, a
exigência do didactismo é uma exigência absoluta.» McCarey tem esta coragem e
quer-nos propor um ensinamento. Se queremos abordar as questões de frente, aqui
somos conduzidos a examinar se, para empregar as palavras da tribo, o
ensinamento deste filme se limita ao seu anti-comunismo. Façamos uma suposição:
um caminhante anda pela floresta; aparece um urso, com pouco bom ar; nesse
momento, o caminhante não gosta do urso; se quisermos, é anti-urso. Noutras
circunstâncias, por trás das grades de um zoo, ou nas pranchas coloridas de um
álbum, talvez tivesse sido bem diferente. Mas na natureza, diante do urso, para
o caminhante sozinho com as suas duas mãos, não é tempo para a compreensão. O
anti-comunismo deste filme é o seu tema teórico e parcial; o verdadeiro tema
está noutro sítio. McCarey tem prazer em voltar a encontrar os seus dois heróis
favoritos de Going My Way (O Bom Pastor): o velho padre muito
perto da morte e do abandono dos seus hábitos, e um jovem colega, ao mesmo
tempo seu adversário amigável e seu aliado inabalável, de quem o filme conta,
começando pela sua entrada em funções, as primeiras experiências de missionário.
McCarey procura agora opor as suas personagens àquilo que para eles, padres
católicos e cidadãos estrangeiros, será sem dúvida alguma a pior das
calamidades. É um papel que representa bastante bem nesta China de 1949 a
invasão do comunismo. O homem confrontado com o pior, as suas reacções face a
obstáculos que o destino parece ter colocado pessoalmente no seu caminho são o
espectáculo que nos convidam a contemplar. (A outro nível, a assiduidade
incansável de France Nuyen representa também o pior para o padre Holden.)
«Quis», disse McCarey, «retratar o triunfo da fé e da coragem sobre a
adversidade.» Ele não criou o quadro histórico de uma revolução; de forma mais
modesta, traçou no país repentinamente hostil deles o percurso de dois vencidos
e ainda com mais certeza de serem vencidos do que já são. Os dois padres ora
expulsos, ora prisioneiros, desprezados, privados dos seus bens materiais e das
imagens do seu culto, torturados, não deixarão o centro do ecrã.
Este filme,
apesar da sua vontade, tem muitas dificuldades em ser anti-comunista por outra
razão muito simples, que é a impossibilidade para McCarey em apresentar um
assunto verdadeiramente ofensivo. A maldade dos seus chineses, criticaram-no, é
muito básica, muito inverosímil, e a crueldade deles bastante teatral; é justo
e talvez não seja assim muito mau, se essa crueldade parte daquilo que há de mais
teatral no homem, o desejo de conformar a sua vida com um sistema e com
imperativos materiais fundamentados. A arte de McCarey e o seu método, que
vamos ver, fazem com que ele não possa verdadeiramente ser anti o que
quer que seja; não há crítica ou provocação, traço ou piada que não tenha nele
a sua interlocução na emoção ou na simpatia.
— E o
didactismo de que estava a falar? Onde é que esse autor demasiado benevolente
encontra a força para convencer um público, se não quer atacar e depois esmagar
o seu adversário?
— É
precisamente aí que esta arte se arrisca a surgir com a maior das clarezas.
Pode-se fazer filmes por cinquenta razões diferentes mas com McCarey temos a
certeza de estar na presença de um artista que se preocupa acima de tudo com o
estado emocional do seu público durante a projecção do filme: será que se ri,
será que chora, que acontecimentos serão susceptíveis de o levar a esquecer o
instante presente, as suas ideias, as inquietações e os fantasmas da sua mente,
como é que se estabelece essa abertura de reflexão que torna as personagens
contempladas e o seu drama tão próximos dele como se as tivessem conhecido
desde sempre, são estas as perguntas que ele se coloca. O riso e as lágrimas
demonstram-lhe de forma equivalente que alcançou, de acordo com os
acontecimentos contados, a mesma realidade sensível, esse ponto escondido da
alma do espectador, e que provocou nele o reflexo que procurava, e que
poderíamos chamar de ternura. A compreensão entra a pouco e pouco num
terreno que se tornou mais permeável; alcançou o seu objectivo quando o
espectador reage como as personagens, quer ajudá-las, até mesmo substituí-las
no ecrã.
Não é
preciso dizer que este método leva necessariamente McCarey a ter de evidenciar
e provar em cada um dos seus heróis uma parcela real de bondade. Isto não será
difícil para ele se pensarmos no segundo carácter que atribuí ao filme, na sua
relação com a infância; esta inspira realmente toda a sua direcção de actores e
grande parte da sua moral. Sem insistir sobre as crianças em McCarey, as únicas
do cinema que são verdadeiramente infantis, portanto muito verdadeiras, é
preciso mantermo-nos sensíveis ao seu esforço por identificar em cada episódio
aquilo que resta de infantil nas suas personagens, sob a sua aparente
maturidade. E assim procede ele com a personagem do chinês (Weaver Lee): melhor
discípulo do padre Bovard (Clifton Webb), tinha partido, no fim da infância,
para fazer uma digressão pelas escolas da vila e, quando o filme começa,
regressa como coronel do Exército popular e disposto a todos os sacrilégios
para afirmar as suas convicções. McCarey tem dificuldades em levá-lo a sério e
retrata-o constantemente como um miúdo grande e irritante, vítima sobretudo das
suas más companhias e de raciocínios viciosos. Uma cena em que triunfa este
ponto de vista, e uma das mais belas do filme, ocorre durante a visita do
comissário russo que vem examinar com um ar sombrio os dossiers relativos ao
trabalho e aos resultados do jovem coronel; saiba-se amar a ausência de
qualquer subtileza numa cena que não o pede, o entusiasmo guignolesco, e o
pequeno brilho que ganha lentamente o rosto e o espírito do chinês. Também
próximo da infância é o retrato do velho (Clifton Webb) que mantém os seus
esgares, uma sinceridade que se exprime frequentemente sem que saiba e a
irresistível ousadia.
Eis então a
moral em acção cara a McCarey: depois de ter mostrado nas personagens essa
parcela que está fora do alcance das frágeis construções de ideias e que é
também a mais inteligente de si próprias, fazer por fim com que se abandonem a
ela e comecem a sua verdadeira revolução. A espera tinha sido longa. No próprio
corpo do drama, é o nascimento de um bebé, filho do coronel chinês, que resolve
e precipita tudo. Como nota o crítico da Variety que ao menos está
atento – além disso, tem a sorte de ver todos os filmes na sua versão integral
–, há realmente muitos mais acontecimentos nos últimos quinze minutos do que
nos anteriores cento e dezoito. Então as noções de infância e de religião, até aí
separadas, nunca mais vão deixar de se entrelaçar. Filme religioso, disse eu,
ou seja sorridente, cheio de bom senso, captando a realidade com uma só visão
global em que o quotidiano e o sublime, o terreno e o sagrado não se podem
opor. (Neste sentido, quantas cenas dedicadas à confecção de refeições, sempre
perigosa na situação das nossas personagens!) Aqui, a fé, é em primeiro lugar a
certeza de que todo o problema tem a sua solução e que ela não está assim tão
longe de nós.
Sei que
evoco aqui o aspecto da obra que se julgou mais rocambolesco. Mas, da mesma
forma que aos olhos da razão a fé ou a mais pequena experiência de conversão é
a aventura mais rocambolesca do mundo, também no filme a conversão do chinês
(ou a sua reconversão, o seu regresso a um estado anterior de si mesmo) se
opera num terreno que não é o da verosimilhança. É a totalidade muda da obra
que a prepara, e a torna inevitável. As soluções do filme são rocambolescas?
Seja, mas também úteis e belas, e reconfortantes: a jovem chinesa que tanto
queria casar-se com o padre Holden foi violada pelo coronel chinês e deu à luz
um menino; é no entanto Holden que nos últimos segundos do filme abençoa a
união da vítima e do seu carrasco, novamente convertido à religião dos seus
pais, e que baptiza o filho deles. Como é que o coronel pôde, depois da sua
reversão, escapar aos seus irmãos e camaradas renegados? Depressa e de forma
quase invisível, como se deve fazer o sacrifício, o velho padre Clifton Webb
sacrifica-se por ele...
O riso e as
lágrimas, a infância, a fé, a desconfiança para com as teorias ou os sistemas
da vida, o horror desses sistemas quando são aplicados, a firmeza das
resoluções do homem, a fragilidade dos seus recursos, e acima de todas essas
coisas a impressão dominante de se estar em casa num mundo temporariamente em
desordem, McCarey conseguiu mais uma vez contar-nos tudo isto, em
circunstâncias talvez um pouco menos favoráveis do que antes; mas é só esta
dificuldade em se fazer ouvir, de que suspeitamos pela brusquidão de certos
planos, que torna esse tema ainda mais verosímil e premente, e que em última
análise serve o seu propósito. O objectivo imediatamente procurado não foi o de
nos fazer pensar, mas, se possível, fazer-nos chorar; e que a fertilidade das
lágrimas depositasse nos cérebros menos apodrecidos um certo saber. Este autor
não gosta nada, seja em que forma for, da violência, e sentimo-lo pouco
inclinado a falar dela, incapaz de a usar. Inspira-o uma grande calma, e fala
das coisas que lhe são mais caras ao coração com ousadia e destreza, como
alguém que está convencido daquilo que diz e que conhece o seu tema, pensando
sempre num público e que esse público merece ser convencido. Perfeitamente
inofensivo, então, este filme terá no entanto para alguns um lado perigoso e
suspeito: não incita a admirar personagens dotadas de uma panóplia de ideias
caridosas, mas seres realmente caridosos.
Finalmente,
como este cineasta tem a fraqueza de amar tanto o melodrama como a comédia, e a
audácia de ser tão bem-sucedido num como no outro, só se quis ver nele malícia,
e limitar assim o seu argumento. O mal-entendido pode durar, porque não vejo
como é que McCarey lhe há-de pôr fim; sendo menos engenhoso para parecer mais
sincero? Ou mais subtil, e melhor provocador? Mas ele acha a sua mensagem útil
e não gosta de atacar. É é, sem dúvida, por isso que temos gosto em defendê-lo.
Jacques Lourcelles, in «Présence du Cinéma» nº 15-16,
Setembro-Outubro de 1962
Tradução:
João Palhares
