Porto da Minha Infância (2001) de Manoel de Oliveira

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Para o tema Argumentários foram escolhidos dois filmes: Porto da Minha Infância, de Manoel de Oliveira, e João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que Eu Amei, de Manuel Mozos. Ambos exploram a memória como matéria central da narrativa, recorrendo extensivamente a imagens de arquivo e a uma abordagem reflexiva do tempo passado, vivenciado através do cinema. A câmara funciona como um “órgão exossomático”, capaz de exteriorizar, registar e preservar a memória pessoal e coletiva, permitindo simultaneamente a revisitação do que foi experienciado.

 

Nestes filmes, o cinema transforma-se em um espaço de contemplação e documentação, em que a história, o afetivo e o subjetivo se cruzam, desvelando a dimensão íntima e pública da memória cultural. Como Roland Barthes sugere em A Câmara Clara (1980), a fotografia não regista apenas o passado, mas também antecipa o futuro, um futuro vivido, a condição inevitável do ausente ou do desaparecimento do “isso é” para um “isso foi”. Este “esmagamento do tempo” que, tal como Barthes, John Berger, em Modos de Ver (1999 [1972]), descreve, é o que torna a fotografia poderosa, pois coloca-nos em contato directo com a efemeridade da vida, enquanto simultaneamente conecta o passado com o devir. Assim, a fotografia não é apenas um registo visual, mas um meio de reflexão existencial sobre o tempo e a condição humana. O cinema detém a mesma capacidade, cujo fardo do fluxo temporal é impresso na imagem em movimento. Logo, o cinema é capaz de reconstruir a realidade, influenciando a nossa compreensão histórica e cultural.

 

Assim, estes dois filmes, a par dos dois vultos do cinema nacional (Manoel de Oliveira e João Bénard da Costa), são testemunhos dos lugares e tempos passados que, como um ente vivo, retornam e devolvem a memória aos lugares transmudados. Como exemplarmente nos mostram, o cinema é uma arte capaz de transcender o seu propósito e destino imediato: é ao mesmo tempo, arquivo e reinvenção, memória e revelação, a própria história do cinema e história do Homem. Em Porto da Minha Infância, Manoel de Oliveira regressa à cidade natal para a reencenar, como quem revisita em sonho a sua própria vida, onde o tempo e a memória coexistem no mesmo espaço. O Porto torna-se palco e personagem de uma autobiografia que é, ao mesmo tempo, um ensaio sobre o próprio acto de recordar, como nos indica a epígrafe que abre o filme: “Recordar momentos dum passado longínquo é viajar fora do tempo”.

 

O filme articula-se como um dispositivo da memória, onde o real e o imaginado se fundem num só. Oliveira convoca imagens de arquivo, fotografias e pequenas reconstituições teatrais, juntamente com imagens de alguns dos seus filmes ou, ainda, do primeiro filme português (Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança de Aurélio da Paz dos Reis, de 1896), misturando o documento e a performance numa estrutura que reflecte a própria natureza do cinema enquanto arte da representação e como documento com potencial histórico. Ao colocar o seu corpo e a sua voz em cena, o realizador transforma o gesto autobiográfico num acto de autoencenação, onde o cineasta-filósofo observa o seu passado à distância, mas também dentro da ficção que ele próprio constrói. E não é a própria imaginação e “re-imaginação”, através do acto de recordar e de contar “estórias”, parte constituinte da própria História do homem? Ainda neste sentido, evocando os momentos da sua juventude vividos nas ruas do Porto com os seus companheiros de boémia, entre eles o escritor Adolfo Casais Monteiro, Manoel de Oliveira recorda os tempos da ditadura e a censura a que ambos foram sujeitos, mencionando o subsequente exílio de Monteiro e a poesia que dele derramou, resultado da saudade sentida e do repúdio ao regime Nazi e aos horrores da guerra que originara. Manoel de Oliveira relembra também os filmes que não pôde fazer, tal como Gigantes do Douro, obra interditada que remanesce apenas como esboço, existindo, contudo, como espectro ou fantasma invisível de um passado que, através da citação e da nomeação, se materializa e inscreve como “algo” real com presença histórica.

 

Porto da Minha Infância pode ser lido como uma reflexão metacinematográfica: Oliveira usa o cinema como espelho da memória e como meio para interrogar a relação entre sujeito, tempo e imagem. Tal como em Histoire(s) du Cinéma (Godard), o espaço fílmico torna-se o lugar onde o tempo se materializa, como montagem de fragmentos (de par com a memória humana?), compreendendo indícios de passados no presente, mas também composto por ausências, desaparecimentos, mortes e apagamentos, ou seja, espectros de outrora, presentes, por exemplo, nas ruínas da casa do cineasta, nos lugares extintos, como as pastelarias e o barracão que dera origem ao cinema Batalha, o High-Life. O filme propõe, assim, uma experiência do tempo que se aproxima da filosofia de Bergson: a percepção do tempo é como uma cadeia de instantes separados, momentos e eventos experienciados e recordados. Logo, é uma ilusão semelhante à do cinema, que cria a aparência de movimento a partir da sucessão de fotogramas estáticos. O passado não está atrás de nós, mas no presente, sempre disponível à evocação, seja através dos “lugares de memória” (conceito de Pierre Nora), seja através da própria imagem (material, visualizada ou representada).

 

No plano estético, o filme é exemplificativo do estilo de Manoel de Oliveira: o uso do plano fixo e da palavra como instrumentos de introspecção e reflexão, a composição pensada que expõe o quotidiano de forma poética e a relação entre o teatro e o cinema, são as marcas centrais da sua obra. 

 

Mais do que uma evocação nostálgica, Porto da Minha Infância é um ensaio sobre a própria possibilidade de recordar através das imagens. O Porto que o cineasta filma é uma cidade feita de lembranças. Ao revisitar a sua juventude Oliveira revisita também a história: a sua, a nossa e a de uma arte que, como a memória, vive do que persiste, do que se perde e do que se recorda.

 

 

Folha de Sala

 

Espelho Mágico (2005) de Manoel de Oliveira

por João Palhares

Espelho Mágico marca a última colaboração ou encontro entre o cineasta Manoel de Oliveira e a romancista Agustina Bessa-Luís. É a segunda adaptação para cinema da trilogia “O Princípio da Incerteza”, composta pelos romances Jóia de Família (2001), A Alma dos Ricos (2002) e Os Espaços em Branco (2003). A primeira adaptação chamou-se precisamente O Princípio da Incerteza, e dela regressam ao Espelho Ricardo Trêpa como José Luciano, “o touro azul”, e Isabel Ruth como Celsa Adelaide, a sua mãe. Regressam ainda como actores Leonor Silveira, Leonor Baldaque, Luís Miguel Cintra, Diogo Dória e João Bénard da Costa (sob o seu pseudónimo de actor, “Duarte de Almeida”), mas noutros papéis, acentuando os reflexos, os desdobramentos e as duplicações, assumidíssimos quando se constata além disso que Trêpa e Baldaque são netos de Oliveira e Bessa-Luís, respectivamente. “Descrevo isto,” disse o cineasta a Jean-Marc Lallane e a Charles Tesson dos Cahiers du Cinéma em 2002, “a presença da escritora e do cineasta no filme através dos seus netos e, ao mesmo tempo, será que deveria fazê-lo? Será isto, verdadeiramente, certo? Não sei. É isto o princípio da incerteza.” 

 

Espelho Mágico é também o negativo solar de O Princípio da Incerteza, sempre pontuado com a Dança Macabra de Camille Saint-Saëns sobre os planos de transição da bela Quinta Villa Beatriz, na Póvoa de Lanhoso. Há até uma certa leveza sedutora a atravessar todo o filme, que no entanto começa com a descrição dos últimos momentos da pena de prisão do “touro azul”, lembrança das suas paixões frustradas por Camila, dos vários conluios entre amantes e parceiros de negócios obscuros, pais interesseiros e mães desesperadas, dicotomias santas e guerreiras, entre a pureza e a podridão, a redenção num pequeno mostruário poeirento de heroínas de antanho, as máscaras vermelhas a atiçar o fogo justiceiro que se acredita poder aniquilar toda a malignidade no mundo. Diz-se que de boas intenções está o inferno cheio. Também se diz que “ce qui est terrible sur cette terre, c’est que tout le monde a ses raisons.”[1]

 

“As pessoas gostam que as aceitem como são,” diz Luciano ao irmão, comparando prisioneiros e carcereiros, “já lhes basta serem vítimas de tão má sina. Eram seres humanos. E não lhes via, assim, uma grande diferença dum para o outro. E chegava a pensar que o director coleccionava cactos para não ter que matar alguém.” Podem-se justificar assim as tonalidades primaveris deste filme, os planos de chapéus e fios de tecido ao vento, as panorâmicas verticais subjectivas sobre escadórios encantatórios, os planos de silhuetas ao pôr-do-sol, os tilintares melódicos na banda-sonora quando a enfermeira de Glória de Matos sai do quarto e se olha nos vários espelhos ou quando o Bahia de João Bénard da Costa leva a Alfreda de Leonor Silveira pelo mundo encantado do espelho mágico, as trucagens de cinema mudo, as conversas em que os actores não se olham nos olhos mas antes para um vazio e que tanto irritam alguns espectadores de filmes de Manoel de Oliveira, como irritam as declamações pouco realistas e palavrosas que abundam nas suas obras. Aqui a câmara aceita as coisas como elas se apresentam e encenam, há um ajuste e uma correspondência que nos permite entrever um mundo que transcende o facto de se dizer aos actores que olhem para determinada direcção, mas que não era palpável ou demonstrável se se não o fizesse. Um mundo, apetece dizer, parecido com o nosso. Em que um condenado inocente que conviveu com proxenetas, criminosos e assassinos incestuosos é surpreendido pelos deslumbramentos inocentes de uma mulher que pouco terá visto na vida além da sua quinta mas acredita na Nossa Senhora, que a Nossa Senhora é rica e que um dia virá ter com ela. Em que há também um prazer lúdico, artificial e construído por dar vida a esses sentimentos e a essas convicções. Em interpretar, em declamar e em ser visto. Um mundo como os mundos de Os Homens Preferem as Loiras de Howard Hawks, Rally ‘Round the Flag, Boys! de Leo McCarey, Le déjeuneur sur l’herbe de Renoir, O Gosto do Saké de Ozu ou Playtime de Jacques Tati. Um todo maior que as suas partes. Em que tudo se equipara no plano cósmico das coisas. Quem sabe? Talvez seja isso o cinema. Talvez seja isso o princípio da incerteza.

[1] Pode-se traduzir por “aquilo que é terrível nesta terra, é que toda a gente tem as suas razões.” in A Regra do Jogo de Jean Renoir.

O Princípio da Incerteza (2002) de Manoel de Oliveira

por André Miranda

Perto já do final de O Princípio da Incerteza, quando já tudo se precipita com a calma inexorável das águas do rio observadas a partir da janela do comboio, a criada dos irmãos Roper diz a Camila: “Eu também gosto muito de ouvir a senhora. Mas nem tudo o que a senhora diz eu compreendo bem.” Ao que Camila responde: “Não é preciso compreender, basta ouvir.” Mas recuemos ao início, às palavras que trocam os irmãos Roper, Daniel e Torcato, enquanto observam o rio Douro e o barco de turismo que, sob a chuva, vai vazio; Torcato aproveita para, por entre comentários sobre o tempo, elaborar uma frase de uma eloquência cuidada: “Esses mísseis e essas explosões que estão agora em moda alteraram as condições meteorológicas.” O mesmo Torcato será o autor da seguinte afirmação: “As mulheres são como as alcachofras, cujo coração sabe bem e é comestível.” 

 

Joana d’Arc, como todos sabem é uma santa e mártir francesa; impelida por visões divinas, de arcanjos e santos que com ela comunicavam (ou assim ela dizia) pegou em armas e liderou o exército francês sobre os ingleses; mais tarde é capturada por estes e levada a julgamento: confirmada a sua heresia, com apenas 19 anos é condenada à morte na fogueira, tal como manda a fé no que a heréticos diz respeito. A Nossa Senhora, por outro lado, é conhecida por ser mãe de Jesus. Não se lhe conhecem aventuras com qualquer tipo de objeto cortante. É também conhecida por Virgem Maria, pois, ao que parece, Jesus resulta de conceção imaculada; no entanto, tendo em conta o sucedido a Joana d’Arc, não poria as minhas mãos no fogo por tal facto. Mas a que propósito vem tanta palavra gasta com religião? Camila, figura central de toda a trama, é comparada a ambas. À Virgem Maria por Celsa, que vê nela inocência, pureza e santidade. A Joana d’Arc pelo Daniel Roper: “Camila faz-me lembrar Joana d’Arc, guerreira e mártir”. Camila é alvo de adoração, obsessão, amor, repúdio, é tema de conversa geral; todos a tentam decifrar. No entanto, ela é a que melhor diz sobre ela mesmo: “Nem uma coisa, nem outra” 

É, pois, sob Camila que tudo gira. Quando Celsa lhe adivinha a divindade decide casar Camila com António Clara, também conhecido como Cravo Roxo, jovem dono de rica quinta, e a quem Celsa adora como se um filho fosse. Urde então com os irmãos Roper um malévolo plano para que esse casamento se concretize. Depois de um jantar sumptuoso em que a questão é aflorada de forma pouco subtil, como é apanágio dos irmãos, estes dirigem-se à degradada casa de Camila, onde vive com os pais, outrora família rica, mas cuja fortuna foi-se esvaindo nas mesas de jogo do Casino da Póvoa pela figura paternal, interpretada por João Bénard da Costa. O pai e os Roper chegam a um entendimento e o casamento acontecerá. Camila sente-se feliz; pela possibilidade de reerguer-se da pobreza, tanto ela como os seus. Também, quem sabe, não seja a última chance de parar a decadência de toda uma classe social que aos poucos vê a sua influência e poder esboroar-se como pedra que pelo rio e o tempo se faz areia. 

Mas é um casamento que nunca se faz feliz, pois em cena já existe Vanessa. Esta surge na vida de Cravo Roxo pela mão de Luciano, filho de Celsa e conhecido como Touro Azul, Vanessa e Touro Azul partilham negócios: são sócios em várias casas de alterne de reputado furor. Depressa Vanessa se imiscui na vida de Cravo Roxo: numa viagem a Itália, este não só leva consigo a amante como também a esposa, conjugação deveras peculiar. E a partir daí a sua presença é constante, apesar de não omnipresente, afinal ainda existem coisas que só a Deus pertencem. A última chance depressa desmorona e o que fora nunca mais voltará a ser. 

“Olhe, Celsa, nem semente de sésamo, nem semente de tabaco, só a semente do homem.”

Inquietude (1998) de Manoel de Oliveira

por Alexandra Barros

Inquietude é construído a partir de três obras: a peça de teatro Os Imortais de Prista Monteiro, a novela Suzy de António Patrício e o conto A Mãe de Um Rio de Agustina Bessa-Luís.

Um médico-investigador, outrora famoso e estimado, vive angustiado com o esquecimento e irrelevância actuais. O seu filho, médico e investigador também, atingiu já o auge da sua carreira e vive actualmente o seu grande momento de glória. Para que o filho não tenha um destino igual ao seu, o pai tenta convencê-lo a suicidar-se, mas ele recusa. Dedicou a vida ao trabalho e agora quer viver: viajar, ir ao teatro, fazer com uma senhora bonita “tudo o que fazem os jovens”. Porém tudo isso são ilusões, está demasiado velho, especialmente para mulheres, para as quais só lhe resta olhar, diz o pai. A única recompensa possível para os seus sacrifícios é perdurar na memória colectiva através daquilo que mais impressiona as massas: a morte. O pai vê-se obrigado a resolver o assunto pelas próprias mãos e não hesita: “Um imortal não morre.” Cai o pano. Entre o público que vai ao teatro tanto para ver e ser visto como (ou mais que) para ver a peça estão dois amigos que, durante os aplausos finais, se encantam por duas mulheres que avistam num camarote vizinho, Suzy e Gabi. 

 

Um dos amigos, o narrador desta nova história, apaixona-se por Suzy, mulher de muitos homens, por ela silenciosamente desprezados, como confessa ao seu amante especial, o único com quem pode ser ela mesmo. Suzy é uma mulher triste, apesar de ter tudo o que sempre quis: homens ricos que a adulam, automóveis, vestidos das melhores modistas, jóias. “Tudo menos a felicidade.”, nota o amante amado. “A felicidade c’est un détail.” responde Suzy. “Parece-me que nasci para isto. Sofro [o horror, o nojo, a humilhação] como se não houvesse destino melhor. Com a volúpia de um sacrifício.” Suzy morre durante uma operação cirúrgica e para arrancar o apaixonado à sua desolação, o amigo conta-lhe a história de Fisalina. “O que tem a ver com Suzy?” / “Tem e não tem. A vida é um mistério. Lá no fundo tudo se liga. [...] É desse enigma que nos fala a Mãe de Um Rio.”

Incapaz de aceitar a vida que lhe querem impor, Fisalina dispõe-se perante a Mãe de Um Rio a trocar o seu destino por um outro, mesmo que amaldiçoado. De filha presa numa aldeia que a sufoca torna-se então mãe de um rio que lhe nasce aos pés, libertando a anterior Mãe. “Os vigilantes do espírito humano devem ser rendidos e as águas da sabedoria devem ser habitadas por novos mestres”, diz a Mãe de Um Rio, que aprendeu com a natureza aquilo que uma vida de estudo académico não ensinou aos dois afamados cientistas: a aceitação dos ciclos da vida. Nunca nos podemos banhar duas vezes no mesmo rio. Fisalina não pode voltar nem para o seu apaixonado nem para a sua comunidade por causa dos novos dedos de ouro, que a fascinam, mas simultaneamente a denunciam. Uma solidão de mil anos é o preço que tem que pagar por eles e pela sua libertação. 

 

Tanto Suzy como Fisalina se colocam à margem das convenções sociais e são renegadas pela sociedade, mas isso pouco importa. “C’est un détail.” Para elas, executar as missões a que se sentem destinadas é o que dá sentido às suas vidas. Esse espírito de missão é o único gozo que têm, por ele renunciam a tudo o resto, por ele sofrem com prazer. 

 

Habilmente interligadas pela estrutura narrativa, as três histórias têm em comum personagens que se debatem com as questões: “Para quê viver?”, “Como viver?”. Quando não encontram saída para situações insuportáveis, a angústia existencial empurra os protagonistas para soluções em que são obrigados a renunciar a bens tão preciosos como a vida, a felicidade e o amor. 

Inquietude é forte nos textos e nas imagens. As (belas-)artes das primeiras duas partes cedem o lugar à beleza da natureza, das construções vernaculares e dos rituais rurais ancestrais, na terceira parte. Entre os cenários e as personagens há sempre fortes associações visuais. O pai e (em breve) o filho da tragi-comédia inicial são tão relíquia de outros tempos como os objectos decorativos e antiguidades que os rodeiam, embora os representados nas estatuetas, pinturas e fotografias que os cercam não envelheçam, ao contrário deles. No romance trágico da segunda parte, a própria casa de Suzy é uma obra de arte e Suzy, cuja beleza excede a dos frescos das paredes, nelas por vezes parece estar pintada. No realismo mágico da terceira parte, da sombra das árvores emerge um rosto e umas mãos que seguram um galho com pequeninas flores malvas, mas o corpo da Mãe de Um Rio é indistinguível da escuridão. 

 

Na última história são muitas as imagens que ficam impressas na memória: a aldeia labiríntica, ruas e casas construídas com a mesma pedra, uma entidade única, uma grande casa em que Fisalina está presa; a escuridão que rodeia a Mãe do Rio cortada pela cor das flores que carrega ou pela natureza verde vibrante que a janela da sua casa sombria enquadra; o túnel subterrâneo onde a Mãe de Um Rio transmite a sua missão e os dedos de ouro a Fisalina; a procissão do Senhor Morto, pontuada pelas chamas das velas transportadas pelas mulheres e depois essas mesmas chamas a perseguir Fisalina, flutuando “sozinhas” na escuridão absoluta.  

 

Imagens que existem por causa de uma outra, mas mesma, inquietude. No texto de apresentação do ciclo “Manoel de Oliveira, O Visível e o Invisível”, que a Cinemateca dedicou ao realizador em 2018, pode ler-se: 

 

“E a alma o que é?”/“A alma é um vício.” O vício que todos os filmes de Oliveira perseguem, afirmou João Bénard da Costa a partir deste extraordinário diálogo de Francisca.

Vale Abraão (1993) de Manoel de Oliveira

por João Palhares

Manoel de Oliveira chegou a Agustina Bessa-Luís por via de Camilo Castelo Branco, no projecto que realizou três anos depois da consagração ainda hoje difamada e deserdada do seu Amor de Perdição, filme demencial e inclassificável em que a fidelidade absoluta à palavra escrita gerava imagens e mundos novos que as transcendiam e transformavam em cinema. O projecto chamou-se Francisca e era uma adaptação de Fanny Owen, romance de Agustina publicado em 1979. Contava a estória dos estranhos amores de José Augusto e a inglesa Fanny Owen, também descritos nas páginas redigidas a sangue de Camilo, que é personagem tanto no romance como no filme. Daí em diante, Agustina escreveu diálogos para Party e para Visita ou Memórias e Confissões (filmado em 1982 mas estreado apenas depois da morte do realizador, por sua vontade), tendo Oliveira adaptado mais alguns dos seus livros e histórias, como As Terras do Risco (em O Convento), A Mãe de um Rio (em Inquietude), Jóia de Família (em O Princípio da Incerteza), A Alma dos Ricos (em Espelho Mágico) e, claro, Vale Abraão (no filme homónimo). 

Esta colaboração nascida por interesses, temas e obsessões comuns foi muito mistificada tanto pela parte do cineasta como da romancista, ao longo dos anos, podendo-se às vezes apenas supor como terão começado alguns dos seus projectos a dois. Sabe-se que houve colaborações frustradas, como O Convento. A romancista amarantina estava a demorar demasiado tempo a escrever para as necessidades imediatas e muito cinematográficas do cineasta portuense e este pediu que ela lhe resumisse a estória, escrevendo ele próprio o guião. Agustina não gostou nada do resultado e não quis ter nada que ver com esse filme. Fizeram as pazes com Party, para o qual a romancista escreveu os diálogos. Sabe-se que apesar de tudo aquilo que os aproximava, seguiam sempre em direcções diferentes. Alimentavam-se das ideias um do outro, podendo estar pronto primeiro o livro dela ou o filme dele, servindo-se mutuamente durante o processo de gestação. Sem nos alongarmos demasiado nestas questões, e também porque gostamos de algum mistério, damos a palavra a Manoel de Oliveira, conciso e prosaico como todos os homens do século XX: “Agustina fez o seu livro e eu fiz o meu filme.” 

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Vale Abraão, o filme, continua a ser a enorme maravilha que sempre foi, um espelho encantado dos nossos sonhos, ilusões, desejos e angústias, revelação de um dos mais belos rostos femininos de toda a história do cinema, compêndio de elipses cósmicas urdidas por um rio que corre e que fica, como o passado vivo que não passa de William Faulkner, épico sobre as prisões do amor e as liberdades do desejo, sobre a impossibilidade de dois serem um na comunhão espiritual do ser andrógino fundador de Platão, com planos estranhos de lavadeiras a rasgar uma estrada ladeada por palmeiras, Isabel Ruth a esmagar roupa húmida na pedra como se o fizesse desde o início dos tempos, Isabel de Castro a aparecer para fumar um cigarro pelo tempo que se demora a fumar um cigarro, e o rio corre e não passa, ouve-se o ranger de tábuas de madeira no chão ao mais fino toque dos pés como um som levemente familiar e que reaviva memórias felizes ou dolorosas, olha-se para as coisas e elas surgem noutros planos com outros significados ao som de uma voz que se confunde com o próprio pensamento, em fluxo de consciência, melodias lunares e árias solares que acompanham as elevações e os abismos da alma, apontamentos sobre a decadência da aristocracia, o fim dos tempos e a fibra dos homens, proferidos em conversas que se prolongam pela noite fora, passeios à luz das velas por corredores sombrios à espera que se abra uma porta com uma pequena redenção, a classe alta e a classe baixa, os entendimentos tácitos que impedem que o equilíbrio desabe num ímpeto justo e apaixonado, a candura no gesto de uma mulher que sai do carro a coxear para ir colher uma flor e entregá-la à pessoa de quem mais gostou em vida antes de se atirar aos braços da morte, para o leito de um rio que até aí observou tudo sem fazer julgamentos e no final lhe servirá de morada eterna, como para todos os românticos que almejaram um dia a felicidade absoluta e o regresso a um paraíso perdido de que ouviram rumores por instantes numa ida ao Vesúvio, talvez a única forma de fazer com que certas coisas passem mesmo e se tornem passado ausente nas margens íngremes e sedutoras do Vale de Abraão.