Perceval le gallois (1978) de Éric Rohmer

por João Palhares

Chrétien de Troyes, cujo livro «Perceval ou le Conte du Graal» é a inspiração para este filme de Éric Rohmer, é considerado o pai da literatura arturiana e dos cavaleiros da Távola Redonda. E a lenda do Rei Artur sempre interessou o cinema directa ou indirectamente, para o provar basta mencionar alguns títulos como Parsifal de Edwin S. Porter, de 1904, Prince Valiant de Henry Hathaway, de 1954, The Sword in the Stone de Wolfgang Reitherman, de 1963, Camelot de Joshua Logan, de 1967, Lancelot du Lac de Robert Bresson, de 1974, Excalibur de John Boorman, de 1981, ou Parsifal de Hans-Jürgen Syberberg, de 1984. O próprio Rohmer, num documentário feito para a televisão em 1965, abordou a temática, a personagem de Perceval e a obra de Chrétien de Troyes antes de realizar o Perceval, o Galês que hoje vamos ver. 

Sem ver a Idade Média como um circo de variedades e pirotecnia da ordem dos King Arthur ou King Arthur: The Legend of the Sword desta vida, o cineasta francês compõe o filme em cenários pintados e versos cantados ao longo das excursões dos cavaleiros Perceval e Sir Gawain. Há um coro a pontuar todas as aventuras, às vezes intromete-se na narrativa e às vezes são as próprias personagens a servir de coro a si próprias e a personagens com quem falam. Sem aceitar isto, não vale a pena ver o filme, que é uma transposição virtuosa dos escritos fundadores de Troyes, Thomas Mallory ou Geoffrey Saucer. Aceitando, pode-se apreciar a candura e a violência desses relatos, a realidade possível dentro de um mundo sonhado. O cinema. 

Num acumular de pequenos absurdos, como um rapaz destinado a ser cavaleiro não saber o que é um cavaleiro porque a mãe assim o quis para o desviar dessas aventuras mas sem sucesso, cavalos e cavaleiros a entrar dentro de castelos sem proporcionalidade aparente, tinta vermelha a servir de sangue e de vinho, duelos e combates que as narrações nos dizem durarem horas serem mostrados em poucos segundos, cantoria e poesia por todo o lado, um rapaz que não parece ser capaz de levantar um escudo conseguir derrubar cavaleiros que aterrorizaram exércitos, homens sinistros no aspecto mostrarem ser os mais justos do mundo. Depois de tudo isto, encenado no maior dos classicismos, uma encenação elaboradíssima da Paixão de Cristo, intercalada com um coro que descreve os acontecimentos enquanto os vemos a acontecer, a uma velocidade demencial e com grande violência. Coisas que nos fazem lembrar que Rohmer deu uma entrevista aos Cahiers du Cinéma a que se deu o nome de “O Antigo e o Novo”, e é também o realizador de Louis Lumière, ou A Inglesa e o Duque, variações documentais e ficcionais sobre a modernidade ancoradas no mais antigo e nas fundações do cinema, sempre. Ou então, e como não se fartava de gritar um amigo uma noite, há muito tempo, “os católicos são os mais fodidos.”

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Prova d'orchestra (1978) de Federico Fellini

por José Amaro

Como é possível realizar um filme cujo título dá pelo nome “ensaio de orquestra”, com um cenário de um “ensaio de orquestra”, partituras, instrumentos musicais, músicos (?) e maestro e, mesmo assim, não ser um filme sobre música, músicos ou orquestras e, mesmo assim, ser um belíssimo filme? É possível porque estamos perante uma obra de Fellini que utiliza todo este ambiente, orquestra, músicos, maestro, de forma metafórica para espelhar uma sociedade em crise, força dos individualismos egoístas que impossibilitam a cooperação necessária a uma harmonia musical ou a uma harmonia societal, num tempo de catarse em Itália, decorrente, entre outros mal estares, do sequestro e posterior assassinato de Aldo Moro às mãos das brigadas vermelhas. Todo este ambiente acompanhado por aquela que foi a última trilha sonora criada por Nino Rota para Fellini. 

 

O filme começa, enquanto é apresentada a ficha técnica, ao som do ruído de buzinas e sirenes ruidosas, a legendar um ambiente urbano caótico, como que a retratar uma Itália caótica. 

 

Começamos por ver o velho copista que, de forma nostálgica nos fala das memórias que nos enquadram o passado do local onde se passa todo o filme, uma antiga capela da Roma medieval e da orquestra cujos músicos começam a chegar e a instalar-se. Estes, de forma desconfiada, olham para a presença da câmara de uma televisão que está a realizar um documentário (um documentário dentro de um filme). 

 

Os músicos começam a interagir contando as suas histórias e a tentar mostrar a importância maior de cada um dos seus instrumentos, na orquestra. Depois dos músicos, chega finalmente o maestro e começa o ensaio, mas este é conturbado e quando o maestro exige repetições, o sindicado impõe-se e começa uma rebeldia com os músicos a não querem reconhecer a autoridade do maestro. É, então, ordenado um intervalo que os músicos aproveitam, uns para conviver descontraidamente outros para falar do maestro e outros ainda, para falar dos seus instrumentos. 

 

Voltamos a ver o copista e as suas nostalgias, nomeadamente as histórias acerca de maestros mais autoritários com o consentimento dos músicos. Assistimos também a considerações do maestro sobre a importância da sua função no passado. 

 

Com o regresso do maestro, depois do intervalo e de uma falha de luz, assiste-se a uma insurreição dos músicos. Aos gritos e palavras d`ordem nas paredes, estes provocam o caos total levando-os, nomeadamente, a disparos. 

 

Só a destruição de uma das paredes da igreja interrompe o caos, acalmando todos os presentes levando os músicos a se submeterem ao maestro. Este, tão frágil no início, consegue finalmente, de forma autoritária, impor-se, com um discurso que de italiano passa a alemão como que a trazer-nos à (má) memória a maléfica figura alemã.

Die linkshändige Frau (1978) de Peter Handke

por Luís Miguel Oliveira

À boleia do programa de reposições dos filmes de Wim Wenders chega-nos a estreia na longa-metragem de Peter Handke, A Mulher Canhota, obra com data de 1978. Da sua experiência como realizador é o filme que importa reter, visto que a sequência mais conhecida (A Ausência, no princípio dos anos 90) era bastante fraca. Wenders não assumiu, pelo menos oficialmente, qualquer papel em A Mulher Canhota, mas as contiguidades são variadas, e explicam-se pelo facto de Handke ter sido, dos primórdios (A Angústia do Guarda-Redes Antes do Penalti) à actualidade (Os Belos Dias de Aranjuez), passando por Movimento em Falso ou As Asas do Desejo, argumentista ou fonte literária de diversos filmes de Wenders, e nessa condição um dos mais fortes contributos para a definição do universo do seu amigo cineasta. 

Encontramos aqui, por exemplo, alguns actores de Wenders no passado, no presente e no futuro (Bruno Ganz, Rudiger Vogler, ou o actor-cineasta Bernhard Wicki que viria a ter um papel em Paris, Texas), bem como uma discreta fixação num dos heróis cinematográficos de Wenders, Yasujiro Ozu, homenageado (vemos a efígie dele, num poster) e a partir daí cuidadosamente disseminado seja pelos planos de comboios e outras clássica “pontuações” típicas de Ozu, seja através da profusão de pequenos rituais domésticos em que a protagonista, a grande Edith Clever (que no futuro se tornaria a actriz de eleição de Hans-Jurgen Syberberg), se dedica. 

História de emancipação feminina, para o dizer com grandes palavras, e história de ruptura desse confinamento doméstico dado numa sucessão de rotinas, A Mulher Canhota também parece denotar a influência de um filme que em 1978 era ainda recente, o filme da grande revelação internacional de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de que A Mulher Canhota podia ser uma “rima” literária. E “literária”, aqui, sem qualquer conotação pejorativa, porque é evidente que Handke, sendo um homem do texto, lhe confere uma dimensão essencial. E de certo modo, rever A Mulher Canhota é intuir como isso — a relação com o texto — parece subitamente uma coisa dos anos 70 e 80 que saiu de moda e tem poucos cultores no cinema contemporâneo: todo o delicado equilíbrio do filme de Handke repousa na articulação entre a clareza das palavras, a sua proeminência sempre levada para territórios “não-naturalistas” (vulgo, “teatrais”), e o carácter extremamente concreto da narrativa, dos seus cenários (as ruas de Paris) e das suas personagens, a que não faltam momentos de um humor quase slapstick (os miúdos e os baldes no jardim, dados duma maneira que podiam ser uma evocação do nascimento do burlesco no Regador Regado dos irmãos Lumière). 

É portanto um filme que nos chega orgulhosamente doutro tempo, recheado de grandes actores (para além dos já referidos: Michael Lonsdale, Angela Winkler, o histórico Bernhard Minetti), e cujo visionamento constituirá por certo uma bela surpresa para os que se dispuserem a descobri-lo.

in «Peter Handke, cineasta destro», Ípsilon, 8 de Fevereiro de 2017.

The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino

por João Palhares

Continuando o nosso pequeno ciclo Cimino inserido no grande ciclo de cinema americano, damos de caras com The Deer Hunter, o filme de 1978 que rasgou as paisagens revolucionárias desses tempos e irrompeu por Hollywood e pelo mundo com a grandeza intemporal de um épico grffithiano ou wagneriano, com lampejos de fúria e de côr, tonalidades românticas e apaixonadas e vários actores em absoluto estado de graça. Voltaríamos a ver Meryl Streep (talvez só em The Bridges of Madison County, de Clint Eastwood), Christopher Walken (talvez só em King of New York, de Abel Ferrara), George Dzundza ou John Savage como os vemos neste filme? “Frágeis como o mundo”, citando o filme de Rita Azevedo Gomes de 2000 com o mesmo nome. 

Porque o que impressiona, mais uma vez, e repetindo o que se disse sobre Thunderbolt and Lightfoot (Mike como Thunderbolt, Nick como Lightfoot?) é esse confronto impossível entre as maiores tormentas desta vida e a fragilidade dos homens. Lembramo-nos de Nick, tão sozinho, tão desalentado e sem ânimo, a percorrer as ruas de Saigão cantando “Rain is rain, snow is snow”, depois de não conseguir telefonar a Linda e de não conseguir passar a noite com companhia passageira mas tão necessária. Se não se cruzasse com o terrível Julien que lhe abriu as portas do submundo e do inferno talvez conseguisse regressar a casa. Se Mike não o convencesse a elevar a parada na cabana de todos os suplícios, com três balas em vez de uma nas câmaras dos revólveres que tiveram que apontar à cabeça, talvez também conseguisse. Se não fosse sozinho no helicóptero e Mike e Steve não caíssem à água, talvez também conseguisse. Se, se… 

Como magoam os “ses” desta vida quando se imprimem irreversivelmente nas caras e nos corpos com que nos cruzamos todos os dias. A lembrança de Nick para sempre impressa nos olhos de Linda, a lembrança da guerra para sempre ligada à invalidez de Steve. Mike como recipiente de todos os arrependimentos e de todas as culpas - o mais forte dos três. Mas nem ele consegue parar à porta de casa e ser recebido com a festa que lhe preparam os amigos. Claro que The Deer Hunter é um filme difícil, claro que custa revê-lo, mas não pela brutalidade crua das cenas da roleta russa, e sim pelo que não se diz nem se quer dizer e se guarda e reprime para sempre no fundo da alma. Michael Cimino tornou visível esta terrível vacilação e nós ainda não o perdoamos. Mas é fácil? É fácil tornar todas estas memórias inseparáveis dum olhar ou de uma acção perdida? Ou redimi-las num acto absolutamente desesperado e aleatório, mas que impede as pessoas de sofrer quando olham para quem está à frente delas? Cantar o “God Bless America” à espera que uma bênção divina chegue mesmo, eis algo por que só muito poucos devem passar (e não são os “happy few”, são os “sad few”, a metade perdida deste mundo que ainda carrega a outra como um peso insuportável em nome de belas palavras como “paz” ou “progresso”, a gente que mais interessou a Ford e a Cimino, a gente que mais interessa a Pedro Costa ou a James Gray – o povo). 

As pessoas lembram-se das cenas da roleta russa e do “God Bless America” mas esquecem-se do fumo e do fogo dos aceiros, de Michael a despejar o dinheiro todo que tem no mundo para as mãos de Julien e dos gangsters vietnamitas para salvar Nick, morto-vivo na desolação de uma cidade a ferro e fogo. O “one-shot” de que Nick e Mike falam tanto tem que ramificações e toma quantos significados, já, no final do filme? Terá tanto que ver com o tiro solitário que mata os veados da Pensilvânia (única maneira de estar à altura da sua beleza, código de honra de caçador), com a oportunidade única de subir ou saltar na vida que a participação na campanha americana no Vietname pode oferecer (Steve fala disso à mãe; “shot” aqui como “chance”, portanto) como com a morte lenta de Nick, desde a noite da “descida ao inferno” (como na tradução francesa) à procura da bala escondida nas câmaras dos revólveres de Saigão e que o aliviará das dores deste mundo. Mas com que mais? Nick lembra-se dessas palavras no último momento, depois de não reconhecer Michael quando este o tenta convencer a ir para casa. Tinha-lhe dito para o ir buscar se lá ficasse, na última noite (“one-shot”) que passaram na cidade deles. Ter entrado na casa de jogo com Julien, pela primeira vez, pode ter sido a última tentativa desesperada para encontrar Mike (“one-shot”), que estava mesmo lá e o vê a ele, mas acaba por perdê-lo na confusão. Estando ambos apaixonados por Linda (quantos olhares furtivos de Michael na direcção dela, durante a festa do casamento de Steve – Nick percebe e Cimino torna tudo isto incrivelmente cristalino), o último acto de Nick neste mundo (“one-shot”) pode ser visto como um acto distorcido de amor, como só comete quem perdeu toda a sanidade. É claro, sequer, que Linda e Mike vão acabar juntos, no final, quando esta nem consegue olhar para ele? Consegui-lo-ão depois da morte de Nick, que a pediu em casamento – ela disse que sim - na festa? Nada disto tem uma resolução e mais se acentua a nossa dificuldade em suportar as questões não resolvidas deste filme, apresentadas de forma solta, dispersa e imperscrutável, como na vida. 

Ficam (têm que ficar, tanto para eles como para nós) os momentos que mais se querem lembrar: Nick a cantar “Can’t Take My Eyes of You” (veja-se a construção e a encenação dessa cena, tão fluída que nos esquecemos que teve que ser construída e encenada, das tacadas de bilhar à entrada da mãe de Steve e da conversa que esta tem com ele sobre o casamento, os amigos e a guerra), Mike no topo das montanhas a caçar os seus veados ou a sorrir e a jogar bilhar no bar de John (George Dzundza), aquele que mais parece compreender tudo o que se passa com aquele grupo, tanto quando toca o Nocturno de Chopin (a seguir ao qual já só se pode cortar para a guerra), como quando começa a cantar a canção do fim do filme, Steve a celebrar o seu casamento com um mar de promessas à sua frente, as brejeirices de Axel e Stan e a beleza inviolável de Meryl Streep, a Lilian Gish de Michael Cimino. 

Os filmes de Cimino são todos tragédias (e o capítulo mais negro ainda não chegou, esperem por Janeiro), e se não é descabido falar em Griffith ou de The Birth of a Nation quando se fala dele, The Deer Hunter talvez seja o “The Death of a Nation”. Só que sonhador, poeta e místico como é, Cimino não consegue apagar as réstias de esperança contidas numa ou em duas canções muito sentidas (The Deer Hunter), num bailado cósmico num salão vazio (Heaven’s Gate), num freeze frame em que se projectam todas as possibilidades e sonhos deste mundo (Year of the Dragon), num vislumbre do mundo e de todas as coisas do topo de uma colina (The Sicilian), num assobio belíssimo que ecoa pelas montanhas e pela eternidade (Desperate Hours) ou numa corrida desenfreada pelos vales da morte e em que tudo se conjuga e redime (The Sunchaser). 

Resta tentar aprender alguma coisa, por mais pequena que seja, como com tudo o que nos ultrapassa, seja a obra de Wright, a de Michelangelo, a de Rubens, a de Bach, a de Nijinsky, a de Shakespeare ou a de Michael Cimino.

The Last Waltz (1978) de Martin Scorsese

por João Palhares

“It started as a concert... it became a celebration.” Lê-se isto no poster de The Last Waltz, um “Martin Scorsese film” (o mais belo dos Scorseses?), e quem queira argumentar que é só um documento histórico ou só a filmagem de um concerto terá muitas dificuldades. Basta olhar para o filme. As coisas que dizem Danko, Robertson, Manuel, Helm e Hudson sobre música, sobre a vida, sobre barracões recônditos na América, sobre furtos de bens essenciais motivados pela fome, sobre os blues e o bluegrass, sobre a vida na estrada (esse “comboio misterioso” que levou Elvis, Otis Redding, Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin e tantos mais para o outro mundo ou para o outro lado da vida), sobre planos para o futuro (vejam esse plano delicadíssimo sobre Rick Danko, o baixista dos The Band, quando responde, triste, que depois do fim da banda vai começar a compôr, sem saber muito bem se é verdade), sob o olhar atento de Martin Scorsese, são a ilustração perfeita do que se canta em todas as canções deste grande e mítico concerto, tornando as letras ora lancinantes, ora dolorosas, ora edificantes (“I Shall Be Released” é a apoteose). Elas valeriam por si num concerto filmado banalmente e de forma menos comprometida (estamos a falar, afinal, de grandes artistas e cantores), mas assim ganham outras ramificações e consequências. 

As consequências e as ramificações conseguem-se e encontram-se por se ser apaixonado no que se está a fazer e se ordenar as cenas e os planos de forma a tornar evidentes os sentimentos, as transformações e as contradições que gravitam em torno de todas as câmaras. Todas, sem excepção. A diferença, sempre, é que umas conseguem-nas apanhar e outras não. Scorsese apanhou-as e deu-nos The Last Waltz, monumento erigido a quem faz da música a sua vida, com o bom e com o mau (afinal, tinha acabado de fazer New York, New York, filme irmão deste e não apenas pelos parcos dois anos que os separam) Qualquer momento de conversa com os cinco membros dos The Band é sucedido por uma música que amplifica o que lá se discutia e batia. Veja-se o início do filme, lançado duma mesa de bilhar e com uma tacada directa ao assunto, para os holofotes e para os riffs do baixo de Danko. Ou a aparição redentora de Neil Diamond, cantando para “dry your eyes” pelo que se passou nos anos 60, a Tin Pan Alley, Nova Iorque e ao mundo. Joni Mitchell a aparecer entre os coiotes para cantar sobre “prisoners of the white lines of the freeway.” 

Mas vejam, vejam como aquilo do “beginning of the beginning of the end of the beginning” não são só palavras ditas ao vento e Scorsese começa mesmo o filme pelo fim, por uma das últimas canções da “Última Valsa” que se valsou. Vejam como, de repente, lá para meio do filme, se vai às raízes e se faz um verdadeiro compêndio do cancioneiro americano. Dos blues de mãos com calos não da guitarra mas das coisas da vida ao Mistery Train. A aparição do Nobel maldito com uma panorâmica vertical, a pausa a meio da música e a troca de olhares entre Dylan, Robertson, Levon Helm e Danko para tocarem “Baby Let Me Follow You Down”. Depois de “Forever Young” e antes de “I Shall Be Released”. Já só me perco em descrições, não vale a pena. Vejam.

por José Oliveira

Profético e bem representativo o tiro de abertura disparado em The Last Waltz: Rick Danko, um dos membros dos The Band, grupo que se irá despedir da música, das estradas e dos anos 60 e 70 com os amigos que os inspiraram e com a câmara do mais nervoso realizador daquela era, explica que o objectivo desse jogo é meter todas as bolas antes do adversário; a fundo, reforça; e a fundo dispara, explodindo a geometria primeira para o abstracto e para todas as imprevisíveis ramificações. Logo de seguida se pisa o palco e se inaugura o Longo Adeus a uma era mas não necessariamente à natureza intrínseca de cada um daqueles corpos cadentes com infinita matéria para consumir. A pancada inaugural e a sorte, a inocência a fundir com a violência do destino, o fim a confundir-se com o nascimento. 

«Celebration of a beginning or an end?» pergunta Martin Scorsese a Robbie Robertson, com quem iria trabalhar para sempre. Resposta: «Beginning of the beginning of the end of the beginning». Como o fascinante fogo-de-artifício do snooker que iria moldar toda a obra futura de Scorsese, trata-se menos de metafísica intrincada mas antes de reconhecer abertamente e sem medo dos escuros abismos a questão eterna dos eternos retornos. Bob Dylan e forever young, a presença recorrente e quase palpável do centro da América de Elvis Presley, as margens e os confins, a fragilidade e humanismo volvidos Joni Mitchel com a convocação dos pioneiros e de Hank Williams; o presente tenso, Jimi Hendrix, Janis, o fantasma da impossível permanência no alcatrão e na corda bamba; os vociferares de The Hawk e a fantasmagoria de Ringo. 

Como faria mais tarde em Casino, hoje cada vez mais central, a herança e a criação, que em Scorsese se torce ou se esganiça para a lição e o improviso, indecisão irresolúvel, espectro a furar o cegante reflexo, todos os princípios e todos os fins já trocam os seus ecos e apelos, de onde tudo regressa a tudo, a coisa em rotação com o semelhante, entre o turbilhão dos meios. O cineasta que nunca se resolveu entre os dois grandes Johns, Ford e Cassavetes, vibrando as catedrais perfeitamente acabadas com as capelas estilhaçadas, oferece assim à geração exposta e às suas sombras e trevas a verdade da constante procura e risco. Bringing Out the Dead ou mais prosaicamente a mais bela das t-shirts de Dylan lá para trás ou no recente prémio Nobel, em capitais: EVERYTHING PASSES, EVERYTHING CHANGES, JUST DO WHAT YOU THINK YOU SHOULD DO.