Land of the Pharaohs (1955) de Howard Hawks

por João Palhares

Mênfis, era das pirâmides. Cufu, o Faraó reinante, manda erguer a Grande Pirâmide sob o nome de “Horizonte de Cufu”, em Gizé, a vinte quilómetros da capital do reino. Tem duas esposas. Nove filhos. Cinco filhas. Dizem que a sua sede por ouro e riquezas, que a sua necessidade de dinheiro é tanta que enviou uma das cinco filhas para um bordel para os angariar por ele, dormindo para isso com o máximo de homens que conseguisse apenas durante uma noite. Dificultou o culto aos deuses e encerrou os templos, acabando com os sacrifícios dos sacerdotes e pondo todo o Egipto às suas ordens e ao seu serviço. Cem mil trabalhadores em Gizé, durante vinte longos anos. Três milhões de metros cúbicos de pedra com uma base de três hectares. Um labirinto de pedra maciça selado e construído com soluções de engenharia revolucionárias e que darão certamente muito que falar ao longo dos séculos. O preço da imortalidade de um deus terreno, descendente directo dos criadores do Universo, com quem partilha o mundo e o destino dos homens. 

Centenas de milhares de almas cativas pelo projecto de uma só, visitada em sonhos por imagens de um mundo virado do avesso e com as entranhas para fora, o céu a engolir a terra e a terra a engolir os homens, estrelas que caem do firmamento para horror de populações inteiras e que as sequestram e sepultam num silêncio eterno por baixo de montanhas gigantescas. Os oráculos e os sábios falaram. Se nada fosse feito, viria um grande dilúvio e dizimaria o Egipto e o seu povo. A grande pirâmide, como as montanha milenares que rasgam os céus, torna-se então o alfa e o ómega, o princípio e o fim de todas as coisas. Benben, o monte primordial que saiu das águas de Nun, e a morada final de Cufu, munida de barcos que navegarão pelas nuvens até ao Sol com Hórus a seu lado, e a partir daí de nascente a poente num dia em tudo parecido com o infinito, regressando pela noite através do rio sem nome que perfura o planeta Terra. Os elementos confundem-se e o tempo dilata-se. Presente, passado e futuro tornam-se a mesma coisa. 

Cairo, 1955. Howard Hawks prepara um plano de A Terra dos Faraós. Deve ter um livro de Jorge Luis Borges escondido dos olhares ora indagantes ora reverentes da equipa técnica, dos actores e dos milhares de figurantes locais que compõem o alcance da sua visão. Já tinha feito de tudo em cinema, desde comédias, westerns, film noirs, musicais, policiais, melodramas, filmes de aventuras, filmes de guerra, de ficção científica, de aviação, sobre corridas de carros e pilotos, filmes mudos, filmes sonoros, filmes a cores, ambientados na América, em França, no Médio Oriente, em Inglaterra, na Martinica, na Alemanha, no Pólo Norte, da pré-história à actualidade. Mas precisava de tentar algo novo e decidiu-se por um épico trágico filmado em Cinemascope e ambientado no Egipto durante a Quarta Dinastia, mais precisamente no século XXVI A.C. Falou com William Faulkner, falou com Jean-Philippe Lauer, contratou Mayo como figurinista e Alexandre Trauner como director de arte. “(...) Comecei a pensar na construção das pirâmides,” disse Hawks. “Pensei que era uma história parecida. Gosto muito deste género de trabalho. Escrevemos, pois, o nosso guião baseado numa única ideia: a construção de uma pirâmide. Esses empreendimentos, construções de aeródromo ou de pirâmides, servem para mostrar o poder dos homens, o que lhes é possível fazer com as pedras, com a areia e com as mãos.”[1]

Não lhe terá escapado que o trabalho na pirâmide, dependente duma multidão de gente que está sob as ordens dum só homem, não era muito diferente de uma rodagem, sobretudo se pensou na era dos pioneiros e nos empreendimentos de Greed, de Erich von Stroheim, Metropolis, de Fritz Lang, ou Napoleão, de Abel Gance. Também não lhe terá escapado que, apesar das grandes diferenças nas mazelas pessoais e imediatas dos métodos nos corpos e nas almas de quem faz esses trabalhos, é possível tecer comparações entre a imortalidade conquistada por um faraó com poder e com dinheiro e a imortalidade conquistada por um artista com visão e com talento. A partir daí as metáforas tornam-se constantes. Há quem acredite na vida depois da morte e veja o estágio terreno como transitório, a imortalidade está assegurada por herança divina. Há quem acredite que é nesse estágio que se tem a única oportunidade para alcançar a paz sem ter de dar provas de valor a ninguém. E há quem pense que é vivo que se alcança a imortalidade, com ambição e dedicação suficientes para estabelecer um diálogo com os séculos, todo um mundo, das armadilhas de Fausto aos milagres de Hawks. Aí os barcos solares tomam a forma da inspiração, a síntese e o absoluto são encontrados com a articulação entre os “funerais” e as “serpentes”, as únicas coisas que era possível filmar nesse formato glorioso a que se chamou Cinemascope. 

Braga, 2024. As pessoas deixam de morrer. Vão-se ouvindo relatos e notícias de casos semelhantes noutras cidades. E os nossos amigos e mestres e exemplos afinal não morreram. Todas as lições que aprendemos ao longo da vida e a muito custo para nos protegermos dos outros revelam-se perfeitamente superficiais e os homens podem finalmente confiar no próximo. Já não adoecemos nem lançamos pragas sobre os vivos, os hospitais e os rancores foram desactivados. Continuamos a aprender com os nossos avós. Ainda podemos ouvir as histórias e as canções, ser desarmados pela genuinidade inaudita daquele homem que resolvemos escolher um dia como nosso irmão mais velho. É possível visitar num café aquele outro que nos abriu o seu mundo por ver qualquer coisa de si próprio, por mais pequena que fosse, em nós. Telefonar aflito com trabalho a um colega que respeitávamos e que, se não tinha soluções imediatas, tinha pelo menos conselhos para prosseguirmos com outro alento. O ano passado dizia-se que a morte era uma coisa banal e que cada um carregava os seus fantasmas em silêncio. Hoje não é possível um homem ferido e com ligaduras muito gastas pelo corpo, perto do fim da linha, virar-se para nós e dizer, “pode ser que um dia nos encontremos noutras circunstâncias.” O futuro, essa incógnita outrora capaz de nos causar um nó na garganta apenas com um vislumbre ou um pequeno anseio, tornou-se finalmente radioso.

[1] “Entretien avec Howard Hawks”, por Jacques Becker, Jacques Rivette e François Truffaut, Cahiers du Cinéma, nº 56, Fevereiro de 1956.

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Red River (1948) de Howard Hawks

por João Palhares

Depois dos cavalos europeus se espalharem pelo continente americano e servirem os índios nas suas grandes caçadas e viagens, chegaram os primeiros colonos com éditos do governo para ocupar as terras a Oeste, onde os índios seguiam as manadas de búfalos nas grandes pradarias. Encontraram obstáculos naturais que os fizeram tremer e vacilar e a história do Oeste é a história da travessia por essas muralhas áridas e, à primeira vista, impenetráveis. Também é uma história de grande violência e, por muito que os “caçadores de mitos” da actualidade o neguem, o cinema soube contá-la. Há grandes filmes que mergulham a fundo nos mitos e os narram como se verdade fossem (Jesse James de Henry King e They Died With Their Boots On de Raoul Walsh), há grandes filmes que os questionam e os desmascaram (Fort Apache de John Ford e I Shot Jesse James de Samuel Fuller), como há grandes filmes que se documentam e tentam ir de encontro à verdade, falando de um tempo de transições complexas e determinantes (o Canyon Passage que aqui já se viu e o Red River que hoje se vai ver). 

Red River é o primeiro western de Hawks e narra a primeira movimentação de gado pelo Caminho de Chisholm, abordando ao mesmo tempo – e através dessa maravilhosamente concisa introdução – a migração para Oeste, a presença centenária dos espanhóis e dos nativos americanos e a violência da conquista do que hoje se chamam os Estados Unidos da América. Depois da Guerra Civil, o Estado do Texas, por ter estado isolado do conflito, manteve intactas as suas grandes manadas (uma mistura de raças, ao longo dos séculos, que deu no longhorn do Texas), enquanto o Norte as viu ser dizimadas, oferecendo as quantidades absurdas de dinheiro que motivaram essas imensas conduções que atravessaram a América, nos séc. XIX e XX. Red River descreve isto tudo sem romantismos e com uma grande sobriedade e quando acabamos de o ver, vemos o que foram essas grandes conduções, tal como as descreve Raoul Walsh na sua auto-biografia, Each Man in His Time, outro americano que além de contar a História do seu país, das grandes migrações em The Big Trail às próprias conduções de gado em The Tall Men, foi mesmo um cowboy e sentiu isso no pêlo. Despeço-me concedendo-lhe a palavra: 

“(...) O capataz do Texas tinha uma manada de cerca de seiscentas vacas e novilhos longhorn misturados e de todas as espécies, com bezerros aos pés e outros a caminho. Até para os meus olhos inocentes, era aparente que íamos demorar a chegar ao Rio Grande, com tão pouca gente e com tamanha viagem diante de nós. Tinha razão. Foi quatro meses depois de termos deixado Veracruz que o rio apareceu. Por essa altura já me tinha tornado um encarregado amadurecido, capaz de me fazer valer à frente dos outros cavaleiros (cinco em número além de James e todos do  Sul do Texas). O rapaz que queria ver um cowboy era agora um. 

“Quaisquer ideias românticas que tivessem ficado dos meus livros do Oeste desapareceram no nosso primeiro dia. Eu fui enviado para a traseira para empurrar o gado que se atrasava e engolir poeira durante as próximas duas semanas. Pela altura em que o capataz me deixou cavalgar no flanco, tinha comido uma porção valente do nordeste mexicano. 

“Também descobri que embora conseguisse aforquilhar um cavalo, atirar uma corda, enrolar um cigarro com uma mão e dizer palavrões com os melhores, não sabia nada sobre movimentação de gado. O conhecimento veio da maneira difícil, ao afastar a manada dos centros populosos onde o gado disperso local se podia juntar e arranjar problemas; ao ficar de vigia durante a noite; ao aprender a cantar e a falar para a manada que descansava e bater nas minhas calças, para que o gado não se assustasse com o silêncio em que o uivo de um coiote os podia lançar em debandada. Há truques em todos os ofícios e havia mais na movimentação de gado para além de cantarolar “Vamos, canito, vamos”. Além de manter a manada a mexer-se havia a patrulha à frente para encontrar água e pastagem, viagens à parte até cidades no caminho para regatear por mantimentos, um novilho ou uma vitela para matar e tirar a pele, carne para ser cortada e estendida por cima das proas das carroças para secar em carne curada (beef jurkey), cavalos para tratar e calçar, vitelas caídas para transportar em selas até descobrirem as patas. Entre estas e outras tarefas lá conseguíamos arranjar algumas horas de descanso para nós. 

“Recordando essa movimentação, ainda me pergunto porque é que mais vaqueiros não perdiam a razão. Ou talvez sentissem como eu: preferiam cuidar de uma manada de gado a fazer qualquer outra coisa. Quando julgassem que já não podiam aguentar mais, podiam sempre sair dos seus cavalos e saltar com os chapéus.

“Com o vento por trás, o gado acabava por andar demasiado rápido e cansar-se e recusar a ir para a frente. Contra o vento, podiam percorrer três quilómetros por dia. Às vezes não faziam progresso nenhum, quando o vento soprava e moía gritando e carregando sobre cavalos e cavaleiros. Doze a quinze quilómetros era andar bem.

“Quando chovia, como acontecia muitas vezes, os cavaleiros ficavam encharcados ou punham os impermeáveis, por baixo dos quais suavam e se molhavam de qualquer maneira. Eu lembrei-me duma regra da minha mãe de tirar toda a roupa húmida o mais rápido possível. Seguir este conselho resultou muitas vezes em cavalgar de corpo nu, o que era duro para as partes de baixo durante o tempo necessário para as minhas calças e a minha camisa de sobra secarem por cima da carroça da comida, quando o sol aparecia depois da tempestade. Além de lesões da sela, tinha que aguentar o gozo dos outros condutores por ser um tipo da cidade, mas nunca tive uma recaída por arrepios e febre como alguns deles tiveram.

“Isto tudo e mais fazíamos nós por trinta por mês e “achado”. O “achado” eram feijões, às vezes bacon bolorento que me dava cólicas de estômago, e café forte o suficiente para derreter a colher. Era uma vida dura, mas eu tinha-a pedido. Anos mais tarde, iria receber cem vezes mais só para dizer às pessoas como devia ser feito. Antes de chegarmos ao rio, estava castanho como um índio e duro como uma pedra.”

Ball of Fire (1941) de Howard Hawks

por João Palhares

Howard Winchester Hawks foi um dos grandes realizadores de Hollywood. E se olharmos bem para o melhor que fez (Scarface, Tiger Shark, Today We Live, Bringing Up Baby, Only Angels Have Wings, His Girl Firday, Sergeant York, Ball of Fire, To Have and Have Not, The Big Sleep, Red River, I Was a Male War Bride, The Big Sky, Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes, Land of the Pharaohs, Rio Bravo, Hatari! e El Dorado) a tentação é realmente escrever como escreveu Jacques Rivette (falecido este ano e um dos maiores admiradores do realizador americano), em Génie de Howard Hawks, que “a evidência é a marca do génio de Howard Hawks”, que a sua obra se “impõe ao espírito pela evidência” e que é mesmo o maior dos realizadores. Não se achará um exagero tal elogio vendo a primeira cena de Scarface, filmada num só plano que longe de ser uma demonstração de virtuosismo é necessário e muitíssimo esclarecedor, tanto por apresentar a personagem de Tony Camonte como por criar atmosferas, sensações e sentimentos que se revelarão capitais no desenvolvimento do filme; as imagens belíssimas da pesca ao atum pela comunidade de pescadores portugueses de Tiger Shark, que nos dão uma amostra da sua extrema dificuldade e que, sem palavras, adensam a tragédia; os olhos de Joan Crawford em Today We Live, espelhos límpidos e claros da complexidade dos três homens que ama; a energia contagiante de quatro dos cinco filmes com Cary Grant, as grandes comédias que se chamam Bringing Up Baby, His Girl Friday, I Was a Male War Bride e Monkey Business, e em que, respectivamente, é seduzido pela loucura de Katherine Hepburn, atazana Rosalind Russel e o noivo até ela ceder e o aceitar de volta, passa as passas do Algarve no inferno burocrático do pós-guerra na Alemanha e, finalmente, cede a todos os impulsos e vontades, acabando na macacada com Marylin Monroe e Ginger Rogers; as canções e as lágrimas de Only Angels Have Wings, filme que tanta saudade deixa e que é também um dos mais belos da História do Cinema; os paradoxos que dão muito que pensar, em Sergeant York, e que não acabam no ponto de partida do herói de guerra que é pacifista mas vão mais fundo e tomam forma soberba na cena quase expressionista da queda e da ascensão divina de Gary Cooper, nos bosques da sua terra natal; as variações bogart-bacallianas de The Big Sleep e To Have and Have Not, que nos envolvem numa teia de perfeita cumplicidade e que se confunde com a cumplicidade que vemos no ecrã, entre canções, beijos e cigarros que fizeram a própria Lauren Bacall e o próprio Humphrey Bogart apaixonar-se um pelo outro durante a rodagem do filme: não é desse material que são feitos os sonhos?; as antológicas cenas dos westerns de Hawks, todos maravilhosos: do início da travessia do gado em Red River, em que os cowboys gritam à vez e em grandes planos num imenso escalar de sensações, ao início de El Dorado, com essa canção de Nelson Riddle interpretada por George Alexander e que é sobre mitos e sonhos, transportando-nos através de Edgar Allan Poe para as pradarias e cidades percorridas por John Wayne e Robert Mitchum e para os vales eternos da ficção, passando por The Big Sky e por essas belas travessias pelo Rio Missouri, que é onde Jim Deakins e Boone Caudill se apaixonam por Teal Eye, a índia que só gosta de Boone, e por Rio Bravo, filme de uma vida, feito depois de uma longa re-avaliação ao sistema de Hollywood, ao método de contar histórias e todo ele antológico e inspirador; e quem esquece Marylin e Jane Russell em Gentlemen Prefer Blondes, o musical em que a primeira, contando pelos dedos das mãos, diz que é preciso uma hora e quarenta e cinco minutos para convencer o noivo a dar-lhe quinze mil dólares?; Land of the Pharaohs e as profundezas recônditas a que desce a ambição, no formato que só filma cobras e funerais, como disse Fritz Lang; e Hatari! e a abstracção pura, tanto formal como narrativa e em que um grupo de homens e mulheres se falam e se aproximam, cantam e se embebedam, enquadrados à altura das suas vontades, dos seus génios e dos seus impulsos. 

Hawks nasceu em Goshen, Indiana a 30 de Maio de 1896, primeiro filho de Frank Winchester Hawks e de Helen Howard. O avô tinha uma fábrica de serração e, bem novo, Hawks conheceu o mundo dos madeireiros, que depois documentou em Come and Get It (baseado também, em parte, nas aventuras do seu avô), que derrubavam troncos e depois os levavam rio abaixo para as grandes cidades, como se pode ver nesse filme mas também noutro, menos conhecido mas bem bom de George Sherman, chamado River Lady e com Yvonne de Carlo, Rod Cameron e Dan Duryea. Apaixonado pela aviação, pelas corridas de cavalos e pelo automobilismo, Hawks formou-se em Engenharia Mecânica em 1917 na Universidade de Cornell aos 21 anos. Como com muitos realizadores, nessa altura, a aproximação ao cinema não se dá com um planeamento prévio ou uma vontade antiga mas por puro acidente, como o próprio explica a Joseph McBride em Hawks by Hawks, quando este lhe pergunta se a família o influenciou na escolha da profissão: “Não. Queria ser engenheiro. Escolhi o curso que quis escolher. Toda a minha família fez o mesmo. Fui para Cornell, os meus irmãos foram para Yale, o meu filho para Princeton. No Verão, para fazer algum, trabalhava na Famous Players-Lasky. Era uma espécie de assistente de acessorista. Estavam a fazer um filme com Douglas Fairbanks e ele queria um décor moderno, um apartamento moderno. Ninguém fazia a mais pequena ideia que raio de coisa é que era moderno. Mas eu tinha estudado arquitectura durante cinco ou seis anos e sabia. Por isso disse: 'Posso fazer isso'. Doug gostou e ficámos amigos. Ele andava nessa altura atrás de Mary (Pickford) e por isso Mary escolheu-me para tratar dos acessórios dela. Acho que foi principalmente porque eu os deixava à vontade para trabalharem juntos quando estavam no bungalow deles. Foi então que Mary me promoveu a assistente de realização. Um dia, o realizador apanhou uma bebedeira e Mary disse: 'Estou a ver que hoje não trabalhamos'. Eu disse: 'Porque é que não fazemos umas cenas?' Ela disse: 'És capaz?' E eu disse: 'Yeah'. Fiz algumas cenas e ela gostou muito.” 

Escrito por Billy Wilder e Charles Brackett, argumentistas de Bluebeard's Eighth Wife e Ninotchka do Ernst Lubitsch de quem já vimos The Merry Widow, a 19 de Janeiro deste ano, Ball of Fire demonstra bem o amor de Hawks pelo realizador alemão. Mas se é verdade que muita coisa no filme podia entrar num filme de Lubitsch, é também verdade que as entoações e as variações sobre o tema (providenciado pela equipa Wilder-Brackett) o tornam puramente hawksiano, desde a descrição dum grupo de profissionais (aqui, professores) e do seu ofício ou da sua missão (acabar uma enciclopédia) ao trabalho sobre o ritmo e o espaço dedicado às canções em ambiente de pura descontracção, posto de resto em prática na própria rodagem: “Isso foi feito só como divertimento. Acho que vi o Kupra a fazê-lo com uma caixa de fósforos, e pareceu-me tão bom que disse, “Hey, vamos pô-lo no filme.” E então inventámos uma cena. Levou-nos à volta de duas horas a fazê-lo,” disse Hawks. Como Bertram Potts, o mais novo dos professores, temos Gary Cooper, que depois de se aperceber que o seu artigo sobre gíria e calão está desactualizado, sai à rua para beber directamente da fonte até encontrar 'Sugarpuss', ser estonteante e maravilhoso (como é também maravilhosa e estonteante a Barbara Stanwyck que o interpreta) que lhe ensina que as palavras são perigosas. Mas esse perigo é muito importante, porque é o que faz com que Potts se conheça verdadeiramente, depois de ouvir o discurso do professor Oddley (interpretado por Richard Haydn) e pensar ir ter com ele para lhe dizer umas palavras mas dizê-las, sem o saber, a 'Sugarpuss'. Sobre essa cena e sobre Gregg Toland, o director de fotografia do filme, Hawks disse, “Era um cameraman dos diabos! Tínhamos uma cena maravilhosa em que Cooper entrava e tinha que dizer alguma coisa à rapariga. Ela estava na cama, não se lhe podia ver a cara, só se lhe podiam ver os olhos. Disse a Toland: 'Como é que eu vou conseguir fazer isso? Como é que vou iluminar-lhe os olhos sem lhe iluminar a cara?' Ele respondeu-me: 'Bom, manda-a pintar a cara de preto'. No dia seguinte, quando a vi, disse-lhe: 'Barbara, amanhã não perca tempo a maquilhar-se. Quero que apareça com a cara pintada de preto'. Ela perguntou-me: 'Mas que raio de cena é essa?' Meu Deus, foi uma grande cena!” A importância da cena não é pouca, portanto, para ter dado tanto trabalho, e o que ele lhe diz a ela é que a quer tomar nos braços, que não aguenta olhar para ela e pensar em rosas e aguarelas, mas que está louco e não confia em si próprio. Este percurso de auto-descoberta e de rendição aos instintos, muito comum nas comédias de Hawks, neste filme parece tomar contornos bem mais dramáticos e muito urgentes, talvez por ser interpretado por Gary Cooper, actor que faz com que estas transições súbitas soem verdadeiras e muitíssimo emocionantes (vejam-se Garden of Evil de Henry Hathaway, Vera Cruz de Robert Aldrich, Man of the West de Anthony Mann e The Hanging Tree de Delmer Daves, por exemplo), como se dependêssemos todos de “re-despertar os instintos anárquicos, primitivos, sacrificados à ilusão de uma vida confortável,” nas palavras de Henry Miller em An Open Letter to Surrealists Everywhere, escrita em 1939 e que é coisa que não diz respeito particularmente ou apenas a professores que escrevem enciclopédias mas que é lição importante e universal, apesar de tudo. 

Podia-se falar agora da construção soberba do filme, em que as cenas se seguem umas às outras sem um excesso ou uma falta (genial a criação da personagem do homem do lixo, que serve de elo narrativo por mais do que uma vez no filme), dos sete professores que vão cedendo aos encantos de 'Sugarpuss' para grande efeito cómico: das perguntas nada inocentes a Potts depois dele ter ido aos bastidores do clube nocturno às desajeitadas manobras de evasão à curiosidade de Miss Bragg, passando pela dança da conga a ritmo de polca. E que dizer de Drum Boogie e Oh Genevive? Ou da cena do quizzola final, em que os professores vencem armas de fogo com retórica e engenho e em que a câmara de Hawks é clínica e didáctica a evidenciar essa mesma retórica e esse mesmo engenho? Mas do que apetece falar mesmo é de Barbara Stanwyck, que como 'Sugarpuss' foi também “a Third Avenue girl in the major league” e viveu anos bem difíceis durante a infância e a adolescência. Anos que lhe deram um sentido prático da vida e que no ecrã transparecem em movimentos graciosos e em algumas réplicas instintivas que nenhuma escola pode ensinar. Vê-la dançar a conga com os professores ou a comandar os ritmos dos convivas do seu clube nocturno ou a seduzir Potts com a conversa do “yum-yum” (afinal, a cada um a sua retórica) é presenciar directamente o talento natural e o enorme à-vontade desta grande actriz e sentir mesmo um pouco desse choque entre ‘Sugarpuss’ e os professores, se bem que não por ser dessas raparigas que, segundo Miss Bragg, “makes whole civilizations topple” mas sim por os desviar dos seus objectivos ou, ainda, por os fazer perceber que há outras coisas na vida, não só trabalho. Como eles a ela que não há só “hoy-toy-toy”. “Absotively”.