Le fantôme de la liberté (1974) de Luis Buñuel

por Luis Buñuel

Este novo título, já presente numa frase de A Via Láctea (“a vossa liberdade não passa de um fantasma”), pretendia ser uma discreta homenagem a Karl Marx, àquele “espectro que percorre a Europa e se chama o comunismo”, no início do Manifesto. A liberdade, que na primeira cena do filme é uma liberdade política e social (esta cena é baseada em acontecimento reais, o povo espanhol gritava de facto “Viva os grilhões” a favor do regresso dos Bourbons, por ódio às ideias liberais introduzidas por Napoleão), essa liberdade adquire rapidamente um novo sentido, a liberdade do artista e do criador, tão ilusória quanto a anterior. 

O filme, muito ambicioso, difícil de escrever e de realizar, foi algo frustrante. Inevitavelmente, alguns episódios são melhores que outros. Mas não deixa de ser um dos filmes que fiz que prefiro. A sua dinâmica é interessante, gosto da cena de amor no quarto da estalagem entre a tia e o sobrinho, também gosto da busca da rapariga que se perdeu (uma ideia que tinha há muito tempo), a visita dos dois comandantes da polícia ao cemitério, uma longínqua recordação do Sacramental de San Martín, e o final no jardim zoológico, aquele olhar insistente da avestruz que parece ter pestanas falsas. 

Hoje, quando penso nisto, creio que A Via Láctea, O Charme Discreto da Burguesia e O Fantasma da Liberdade, todos nascidos de um argumento original, forma uma espécie de trilogia, ou melhor, de tríptico, como na Idade Média. Encontram-se nos três filmes os mesmos temas, por vezes até as mesmas frases. Falam da procura da verdade, da qual há que fugir assim que pensamos tê-la encontrado, do implacável ritual social. Falam da indispensável busca, do acaso, da moral pessoal, do mistério que há que respeitar. 

 

A título de pormenor, indico que os quatro espanhóis que fuzilam os franceses no princípio do filme são José Luis Barros (o mais alto), Serge Silberman (com uma faixa sobre a testa), José Bergamín em pessoa, de padre, e eu próprio, escondido debaixo da barba e da sotaina de um frade.

in «O meu último suspiro», Edições Fenda, Lisboa, 2006.

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Le Journal d'une femme de chambre (1964) de Luis Buñuel

por António Cruz Mendes

Na sequência do ciclo “A Literatura e o Cinema Francês”, exibimos hoje Diário de Uma Criada de Quarto, a adaptação de Luis Buñuel do romance de Octave Mirbeau. 

Logo nas primeiras linhas do romance, lemos uma entrada do Diário de Célestine: “Hoje, 14 de Setembro, às três da tarde, por um tempo ameno, cinzento e chuvoso, dei entrada no meu novo emprego. Em dois anos, é já o décimo segundo. Já não falo dos que tive nos anos anteriores. Não tinham conto possível. Bem me posso gabar de ter visto por dentro muita casa, muita cara... muita alma imunda...”. Em Paris ou na província, em casas aristocratas ou burguesas, Célestine experimenta o menosprezo dos patrões, que tratam a “criadagem” como coisas, e testemunha as perversões e ódios dos abastados, numa França onde o reacionarismo monárquico, o nacionalismo revanchista e o anti-semitismo fazem o seu caminho. A França do “caso Dreyfus”. 

 

Luís Buñuel, adapta o romance permitindo-se algumas alterações. Os acontecimentos já não se passam na viragem do século, mas trinta anos mais tarde, concentra-os numa só casa e acrescenta-lhes os episódios do velho fetichista e da violação e assassinato da pequena Claire. Mas, o propósito de denúncia social do romance de Mirbeau, continua presente, ainda que tratado sob a óptica singular do cinema de Buñuel, com a sua ênfase particular na feição erótica dos acontecimentos narrados. 

A casa dos Monteil é um microcosmos que a lupa de Buñuel nos vai desvendando. Monteil dedica-se à caça e compensa a frigidez da sua esposa assediando e engravidando as criadas que passam por lá. Madame Monteil, que se dedica a velar pelos seus preciosos objectos decorativos, não tem ciúmes do marido. De facto, as suas aventuras têm até a vantagem de ele, “demasiado forte e vigoroso”, a deixar mais facilmente em paz. O diálogo com o padre esclarece-nos acerca da moral sexual da Igreja. Porém ela exige que elas não lhe tragam despesas. O seu pai é um velho “encantador”, apenas tem os botins das mulheres como fetiche sexual. E Joseph, cocheiro e guarda-caça, é um militante da Action Française que aspira à condição de dono de um botequim. 

Pelo meio, uma criança é violada e morta. A tentativa de incriminar Joseph engendrada por Célestine não resulta. Falhado o assalto a Célestine, Monteil contenta-se com a pobre Muni. E Célestine emancipa-se da sua condição de criada, substituindo a velha Rose na cama de um caricatural capitão, de quem aceita um pedido de casamento. 

Na sequência final, uma manifestação da Action Française desfila pelas ruas, passando à porta do botequim de Joseph, bradando contra os “metecos” – os judeus e os imigrantes. Às suas palavras de ordem, Joseph acrescenta uma outra, desde logo adoptada: “Viva Chiappe!” Buñuel não quis deixar escapar esta oportunidade para se vingar do prefeito da polícia de Paris que, em 1931, a instâncias da extrema-direita, mandou fechar a sala de cinema onde se exibia o seu segundo filme, A Idade do Ouro. 

O filme termina com uma imagem de um céu ameaçador, carregado de nuvens negras. É difícil ignorar a sua actualidade.

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Cet obscur objet du désir (1977) de Luis Buñuel

por António Cruz Mendes

Duas atrizes alternam-se durante o filme na representação do papel de Conchita. Há quem diga que isso é assim para realçar o facto de nenhum homem conhecer verdadeiramente a mulher que ama. Outros dizem que isso serve para sublinhar a ideia de que “Conchita” são todas as mulheres. Luís Buñuel desmerece as duas interpretações e diz-nos que se tratou de um mero acaso. Maria Schneider tinha sido convidada para interpretar Conchita, mas as coisas não correram bem e foi necessário substituí-la. Luís Buñuel teria sugerido então ao produtor que fossem duas atrizes a fazê-lo: revezar-se-iam quando uma delas estivesse mais stressada. Era uma boutade, mas Serge Silberman achou que seria uma boa ideia e assim se fez. A história é verdadeira, mas devemos confiar inteiramente na suposta inocência da sugestão de Buñuel? Os realizadores não costumam gostar de mostrar o seu jogo. 

Conchita é esse “obscuro objecto de desejo” de Mathieu. É possível que a sua inacessibilidade não signifique outra coisa senão a impossibilidade da consumação de um desejo que se replica à medida que aparentemente se satisfaz, numa corrida sem fim onde apenas a insatisfação, a dor ou o tédio, permanecem. Um tema antigo que podemos encontrar em Schopenhauer. Ou talvez Conchita seja apenas mais uma representação do fascinante, mas inacessível para os homens, mundo interior das mulheres, tema já abordado por Buñuel em Belle de Jour, com Catherine Deneuve no papel de Séverine. E não se reconhecerá o próprio Buñuel, que tinha 69 anos quando filmou Tristana e 77 quando filmou Este Obscuro Objecto do Desejo, nas personagens interpretadas nesses filmes por Fernando Rey? 

O seu filme adapta um romance publicado em 1898. O seu título, traduzido à letra, é A mulher e o fantoche (o título inspira-se no quadro de Goya, El Pelele). O livro de Pierre Louÿs conquistou a atenção das gerações futuras e a sua adaptação para cinema realizada por Buñuel não foi de forma alguma a primeira. Já Reginald Barker o tinha feito em 1920 (The Woman and the Puppet), Jacques Baroncelli em 1929 (La Femme et le Pantin), Joseph von Sternberg em 1935 (The Devil is a Woman, com Marlene Dietrich) e Julian Duvivier, em 1959 (La Femme et le Pantin, com Brigitte Bardot). 

Podemos interpretar este interesse recorrente do cinema pelo romance de Pierre Louÿs como um sinal da intemporalidade da chamada “guerra dos sexos”, aqui encarnada por Mathieu e Conchita, guerra onde cada um dos contentores usa as armas de que dispõe. Ou, numa visão mais “politicamente correcta”, recusar ver em Mathieu, velho e rico, julgando que o dinheiro tudo pode comprar – todos os homens”, e Conchita, sedutora e manipuladora (que não gosta de trabalhar, mas apenas de dançar) – “todas as mulheres”, mas exemplos dos opositores dessa “guerra”, tal como ela se trava no seio da burguesia. 

Neste último caso, obteríamos uma explicação para as imagens finais do filme de Buñuel. Os episódios da guerra entre Mathieu e Conchita decorrem pontuados pelos atentados terroristas que assinalam uma outra guerra que decorre “lá fora”, no mundo dos outros. Essas duas guerras parecem evoluir em paralelo, sem se tocarem. No entanto, não será bem assim e, no final, encontram-se na explosão que vitima os dois amantes, finalmente reconciliados – ou não. É um final que parece ilustrar uma versão simplificada mas muito difundida da dialéctica marxista: afirmação-negação-negação da negação. A contradição Mathieu-Conchita resolve-se pela destruição dos dois.

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Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel

por João Palhares

Aproveitando a transição do ciclo Buñuel para este terceiro ciclo em parceria com os Encontros da Imagem, depois de “O Belo e a Consolação” em 2018 e “What Now?” em 2019 (este ano o tema é “Génesis”, descrito e apresentado como “tudo isso: a origem ou criação e, como em todas as criações e também na arte, a génese sucede à destruição”), decidimos voltar-nos para o início da carreira do cineasta espanhol. Não apenas para jogar com essa analogia entre o tema que Carlos Fontes nos pôs nas mãos e o nascimento de um cineasta, ou associar esses vários começos possíveis ao início do cinema, mas também para louvar este filme-vanguarda que sobreviveu à própria vanguarda do surrealismo como acto verdadeiramente revolucionário, subversivo e fundador. Pleno de som e de fúria e ainda hoje perfeitamente indecifrável. 

 

«Todos nós éramos apoiantes de um certo conceito de revolução», ditou Luis Buñuel a Jean-Claude Carrière na sua auto-biografia, «e apesar dos surrealistas não se considerarem a si mesmos terroristas, estavam constantemente a combater uma sociedade que desprezavam. A arma principal deles não eram pistolas, claro; era o escândalo. O escândalo era um agente potente de revelação, capaz de expor crimes sociais como a exploração dum homem por outro, o imperialismo colonialista, a tirania religiosa—em suma, todos os alicerces secretos e odiosos de um sistema que tinha de ser destruído. O verdadeiro propósito do surrealismo não era criar um novo movimento literário, artístico, ou mesmo filosófico, mas explodir com a ordem social, transformar a própria vida. No entanto, logo a seguir à fundação do movimento vários membros rejeitaram esta estratégia e entraram na política “legítima”, especialmente o partido comunista, que parecia ser a única organização que merecia o epíteto de “revolucionária”.» 

 

Entre as muitas imagens do filme que se tornaram icónicas, dos seminaristas e dos pianos com cadáveres de cavalos em cima arrastados pela personagem do “homem” à mão com formigas, passando pelo homem sem boca ou as mamas que se transformam em nádegas, os corpos mortos finais no início da Primavera, a mais misteriosa talvez continue a ser mesmo a mais famosa: uma navalha rasga a córnea do olho esquerdo duma mulher enquanto uma nuvem atravessa uma lua cheia. É Buñuel quem desfere o golpe, o que não pode ser um dado insignificante. Pode-se pensar nas criações e nos partos que brotam da destruição, na ordem pelo fim da ordem, na vida que renasce das cinzas, mas talvez fique sobretudo essa sensação de que é possível viver de olhos abertos e não conseguir ver nada, ser preciso abrir mais os olhos, chegar ao cúmulo de ficar cego para passar a ver (o 7th Heaven de Frank Borzage em que Chico diz a Diane que “now that I'm blind, I can see that” é dois anos anterior a esta curta e Buñuel pode muito bem tê-lo visto). Planos inaugurais depois do “Era uma vez...” O realizador afia a navalha e olha para o céu nocturno, na atitude parece denunciar a censura de que andamos a olhar para as coisas sem as ver, que nos temos de preparar para a verdadeira revolução e deixar de nos fiarmos nos nossos sentidos, que há demasiados preconceitos a toldar-nos a mente e o juízo. Quase cem anos depois, depois de mais de um século de cinema, de todas as provações possíveis e imagináveis no mundo exterior, passámos a ver melhor? Porque é que há grandes profetas da mitologia que são cegos? Quando já se viu tudo, os olhos passam a meros acessórios? No Evangelho Segundo Mateus, livro 5, versículo 29, lê-se que “se o teu olho direito te escandalizar, arranca-o” e Luis Buñuel arranca o esquerdo. Porquê? 

 

Talvez não haja respostas, e nem se descreveu mais que o primeiro minuto de filme, prelúdio profético e muito adequado para a loucura que se segue, para os seus enigmas e para as suas muitas transgressões estéticas, religiosas, sociais, narrativas... Às vezes a única despedida ou conclusão possível é desejar uma boa noite e bons sonhos a todos.

Nazarín (1959) de Luis Buñuel

por António Cruz Mendes

Nazarín, Grand Prix do Festival de Cannes de 1959, é, disse-o Buñuel nas suas memórias, “um dos meus filmes favoritos”. Trata-se de uma adaptação de uma novela do ciclo espiritualista de Benito Pérez Galdós (1843-1929). No seu filme, Buñuel foi fiel ao nomadismo, ao pacifismo e ao idealismo do Padre Nazário, a personagem criada pelo escritor espanhol, mas altera o final da narrativa conferindo-lhe um caráter mais pessimista: no livro, Nazário consegue superar os seus infortúnios e imagina-se, no final, a pregar a toda a humanidade; no filme, abandonado por todos, caminha, sob a guarda de um soldado e ao som dos tambores, para o lugar onde a justiça dos homens o condenará. 

 

Dos sete aos catorze anos, Buñuel, que se dizia um “ateu pela graça de Deus”, foi educado num colégio jesuíta de Saragoça e essa experiência haveria de o marcar para o resto da sua vida, refletindo-se claramente na sua obra cinematográfica, onde, muitas vezes, descobrimos na forma como vivem a fé cristã, personagens divididas entre uma recusa do autoritarismo e um anseio de espiritualidade, entre a tentação dos prazeres sensuais e o sentimento do pecado. 

 

Quem é o Padre Nazário? A sua figura tem sido, por vezes, comparada à de Jesus, outras, à de D. Quixote. Segundo Buñuel, seria um “Quixote do sacerdócio que, em vez de seguir o exemplo das novelas de cavalaria, segue o dos Evangelhos”. Então, as duas mulheres que o acompanham na sua peregrinação seriam Sancho Pança ou os apóstolos… Nazário é, antes de tudo, um homem generoso e altruísta, que se despoja do pouco que tem para o oferecer àqueles que julga serem mais necessitados. E, como tal, numa sociedade onde todos pensam, antes de tudo, em si mesmos, é tido como um louco ou como um santo. Em todo o caso como um corpo estranho na sociedade a que pertence. Mesmo aos olhos da Igreja, o seu comportamento ofende a “dignidade sacerdotal”. Buñuel transpôs para o México a história de Pérez Galdós e foi acusado de ter inventado um México que não existe. Nunca aí, disse-se, três prostitutas insultariam um sacerdote. Mas, essa história, respondeu Buñuel, poder-se-ia ter passado no México ou em qualquer outra parte do mundo onde um homem assim apareça. 

 

Obrigado a fugir da povoação, descalço, porque ofereceu as suas botas a uma pessoa doente, e mal vestido, porque as suas roupas foram roubadas por alguém que se apresentou como um padre, Nazário inicia uma peregrinação que é uma verdadeira subida ao Calvário. Das suas melhores intenções, resultam consequências nefastas. Cuida uma mulher ferida numa rixa e é acusado de esconder uma assassina, oferece-se para trabalhar em troca de comida e provoca um tiroteio entre o patrão e os outros trabalhadores, procura consolar uma moribunda, mas ela não quer Deus, mas Juan, o seu marido, que o expulsa de sua casa. 

 

Depois de preso, quando parece reviver a experiência do “bom e do mau ladrão”, pergunta ao primeiro: “Gostavas de mudar a tua vida?” e explica-lhe como isso seria fácil. Mas, ele responde-lhe: “E tu, gostarias de mudar a tua?” E acrescenta: “Tu pelo bem e eu pelo mal… Nenhum de nós serve para nada”. 

No final, Aranda, a prostituta acusada de assassínio, foi presa e obrigada a abandonar um amor finalmente encontrado. E a bela e amável Beatriz acabou por se render de novo ao macho que a despreza, mas subjuga. 

 

Quanto a Nazário, prisioneiro e à guarda de um soldado, encontra uma vendedora que lhe oferece um ananás que ele começa por recusar. Mas, depois, arrepende-se, volta atrás e é abraçado ao fruto que prossegue o caminho que o há-de conduzir à prisão ou à morte. Será essa a única recompensa da sua vida?

Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

O filme arranca com um livro sobre a Revolução Mexicana a ser folheado, enquanto Archibaldo introduz o contexto histórico em que se integra a sua história pessoal. Página após página, vemos fotografias de violência e morte. 

 

Embora protegido destes acontecimentos por pertencer a uma família com uma posição privilegiada, o acaso cruzará a sua vida e a revolução. Na infância, enquanto um tiroteio decorre nas ruas, Archibaldo ouve uma fábula, contada pela sua ama. No centro da narrativa está o poder de realizar desejos de uma caixa de música, pertencente a sua mãe. 

 

Uma bala perdida, proveniente do confronto que se desenrola lá fora, mata a ama, mas Archibaldo fica convencido que, por ter desejado esta morte, ela foi executada pela magia da caixa de música. A sensação de poder, o desejo e a morte ficam assim ligados, originando uma disfunção mental que marcará o seu futuro. A partir daí passa a ambicionar matar todas as mulheres que o perturbam emocionalmente. Carlota é a excepção. Por ser supostamente pura merece a sua devoção. 

 

Archibaldo concebe planos para assassinar estas mulheres, mas nunca consegue consumar os crimes. Todavia as mortes acabam por ocorrer por motivos que lhe são alheios (como acidentes ou suicídio). 

 

Pelo facto de as ter desejado, sente-se culpado e tal afirma perante os investigadores criminais. Estes, porém, declaram-no legalmente inocente. Os pensamentos não são crime. São-no, apesar de tudo, na cabeça de Archibaldo, que acredita que a caixa de música obedece à sua vontade.

 

De facto, a única “mulher” que consegue matar, incinerando-a, não é real. É um manequim feito à imagem de Lavinia, uma das suas potenciais vítimas. Na série de mulheres que deseja assassinar, fracassa com as verdadeiras, tem sucesso com a falsa. É, de alguma forma, ainda uma criança. Só consegue “brincar” com bonecas. Também só bebe leite, recusando sempre álcool, mesmo nos bares, como se não tivesse atingido a idade maior. 

 

Quando descobre que Carlota o atraiçoa, decide alvejá-la após casar-se com ela. Mas Alejandro (o namorado secreto) antecipa-se e dispara antes de Archibaldo porque não aceita ser abandonado. Archibaldo falha assim duplamente a ligação com Carlota: na vida e na morte. Num e noutro caso é o rival que realiza com sucesso as acções ansiadas. 

 

Num momento de epifania, “afoga” a caixa mágica, abdicando do poder que supunha possuir. Sentindo-se liberto, consegue finalmente relacionar-se com uma mulher (Lavinia) sem desejar a sua morte. Pelo fogo a “matou”, pela água a recupera. 

 

As peculiaridades e temas recorrentes de Buñuel estão inscritos em várias cenas do filme: ridicularização dos valores das famílias burguesas, das convenções morais, das ordens militares e religiosas; humor e ironia (na cena da joalharia, os vendedores fazem o elogio da honestidade ao mesmo tempo que vigarizam Archibaldo); surrealismo (Archibaldo corta-se enquanto se barbeia e vê sangue a escorrer por toda a parte, incluindo por cima da ama morta, numa alucinação que o transporta para esse primeiro “assassinato”); horror (cena de incineração do manequim que representa Lavinia); relações afectivas perversas (discussões e agressividade como forma de quebrar a monotonia da relação; ciúme e obsessão como prova de amor; tortura psicológica como vingança).

Abismos de pasión (1954) de Luis Buñuel

por António Cruz Mendes

O Monte dos Vendavais, de Emily Brontë, sempre foi um romance inspirador para os surrealistas e Buñuel, com Pierre Ulrik, tentou adaptá-lo para o cinema na época em que filmava A Idade do Ouro. Contudo, só vinte e quatro anos mais tarde, no México, pôde realizar esse projeto. 

 

O filme não agradava inteiramente a Buñuel. O guião foi alterado (o nome de Ulrik não consta da ficha técnica), os atores principais (que haviam sido contratados por Dansigers para uma comédia) não lhe pareceram os mais apropriados e a música (Buñuel sugeriu Wagner e, depois, partiu para Cannes) acabou por invadir a despropósito todas as cenas. Mas, o resultado final está à altura da obra literária, da beleza esquisita do seu sopro romântico e demencial. 

 

O contexto da história já não são as montanhas inglesas dos ventos uivantes, mas as áridas planícies mexicanas e o título do filme passou a ser Abismos de Pasión, mas o “amor louco” de Heathcliff (rebatizado Alejandro) e de Catherine (Catalina) continua no seu centro, permitindo a Buñuel retomar um dos seus temas preferidos: o poder subversivo da paixão amorosa, que apenas obedece ao instinto e ignora regras e convenções sociais, a moralidade e o bom senso sobre o que se alicerça todo o edifício social. 

 

O filme concentra-se num momento do romance, o regresso de Heathcliff, e altera-lhe o final. Os diálogos iniciais informam-nos do contexto da história: Alejandro era uma criança pobre que foi adotada pelo pai de Catalina, com quem desenvolveu uma relação apaixonada. Porém, Ricardo, irmão de Catalina, odeia-o e, depois da morte do seu pai, obriga-o a viver como um simples criado. Catalina casou-se com Eduardo, um proprietário vizinho, rico, o que lhe permitiu manter a sua condição social. Vivem ambos com Isabel, irmã de Eduardo. 

 

Nas primeiras sequências, Catalina dispara sobre os abutres pousados nas árvores ressequidas – com um só tiro, afirma, sem sofrimento, fá-los passar da liberdade à morte. Eduardo coleciona borboletas que fixa com um alfinete, ainda vivas, a um estirador, antes de as emoldurar, decorando as paredes. Secas, deixariam de sofrer e a sua beleza seria imortal. Isabel, jovem e sensível, revolta-se contra o sofrimento infligido aos animais. Alejandro que, sentindo-se desprezado, tinha abandonado a casa onde foi acolhido, regressa, numa noite tempestuosa, arrombando a pontapé as portadas de uma janela que a governanta, Maria, se recusa a abrir porque ele “é um demónio”. 

 

Nunca esqueceu Catalina, por quem continua perdidamente apaixonado. Egocêntrico, selvagem, violento e atormentado, regressou rico e com o desejo de se vingar de todos os que o humilharam e fizeram sofrer. A paixão de Catalina por Alejandro também se mantém viva, mas ela oscila entre a alegria e o desespero, incapaz de sufocar o seu amor, como de trair o casamento. Os dois revisitam os lugares secretos da sua paixão, procuram e encontram os objetos que lhes recordam os sonhos juvenis – a faca, a corda e a lanterna, os equipamentos do veleiro que os levaria dali. Mas, Catalina está grávida de Eduardo e esse passado, já distante, não é recuperável. Por culpa de quem? O amor e o ódio vivem entrelaçados. 

Pelo seu lado, Eduardo, que representa a fidelidade, a amizade e a segurança, teme a paixão de Catalina por Alejandro e vê Isabel, ingénua e sentimental, tornar-se num instrumento da sua vingança. 

 

Alejandro instalou-se em casa de Ricardo, que perdeu a sua riqueza no jogo e se transformou num bêbado miserável. Um empréstimo hipotecário prestes a vencer-se deixou-o nas mãos do homem que sempre odiou. As casas de Ricardo e Eduardo são o espelho de dois mundos: a primeira é um exemplo de degradação física e moral, a segunda da boa ordem burguesa. Contudo, elas avizinham-se, opõem-se mas intersectam-se: Alejandro invade a casa de Eduardo para resgatar Catalina e Isabel, que Alejandro despreza, mas com quem se casou para castigar Catalina e humilhar o seu marido, foi viver para a casa de Ricardo. 

 

O clima de violência adensa-se. Todos, Eduardo, Isabel, Ricardo, desejam a morte de Alejandro, mas todos se deprimem face à força da sua vontade. A imagem terrífica da mosca atirada à aranha antecipa o desenlace. As sequências finais, pontuadas pela música de Wagner e pela leitura do Livro da Sabedoria, serão patéticas, dignas do belo-horrível ultrarromântico de um Soares dos Passos: só fora deste mundo a reunião dos dois amantes será possível.

El (1953) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

El, um dos filmes de Buñuel de que ele mais gostava, integra vários dos seu temas recorrentes: obsessões, machismo, ciúme, patologias sexuais, o “charme discreto da burguesia” e rituais e papel da Igreja Católica na sociedade. 

 

É numa cerimónia de beija-pé, numa igreja, que Francisco vê Gloria pela primeira vez e por ela se apaixona. É na igreja que a reencontra e passa a perseguir, até conseguir que esta deixe o noivo, Raul, e se case com ele. 

 

Francisco vive numa realidade distorcida, interpretando de forma disparatada, como sinais de infidelidade de Gloria, as situações mais banais e insignificantes. Os ataques de ciúmes são, por vezes, cómicos, pelo absurdo das situações. Outros, são perturbadores, pela grande proximidade com casos reais. As histórias de crimes violentos cometidos contra mulheres por homens ciumentos, tão frequentes nos meios de comunicação social, são apenas a ponta visível de um problema de dimensões muito maiores. A violência psicológica diária (e/ou física), vivida em tantas casas e não denunciada, mesmo quando não mata, destrói quem a ela está sujeita. Jacques Lacan mostrava este filme aos seus alunos, por considerá-lo um excelente tratado sobre paranóia. 

 

Alguns dos ataques de ciúmes de Francisco são tão ou mais angustiantes que as mais pesadas cenas de um filme de terror: a cena da torre dos sinos, onde tenta estrangular Gloria (cena muito semelhante à de um outro filme sobre obsessão, este de Hitchcock - Vertigo); a cena em que Francisco se senta na escadaria de sua casa e, batendo repetidamente e com fúria crescente com uma barra nos respectivos postes, cria um ambiente de ameaça feroz. 

 

O ciúme é considerado por Francisco, e por quem dele sofre, uma consequência de um verdadeiro e intenso amor. É uma loucura perigosa, mas é aceite pelas vítimas e mesmo pelo sistema judicial, com base na ideia que o amor é um sentimento que tudo justifica e que a tudo se impõe. 

 

É na igreja que Francisco, por fim, colapsa mentalmente, após uma série de alucinações em que é ridicularizado, bombardeado por gargalhadas e caretas da parte de quem assiste à cerimónia e mesmo pelo padre e seus assistentes. 

 

Internado num convento, onde aparentemente recupera a sanidade mental, alguns anos depois, ao avistar Gloria, Raul (e o filho de ambos) - que procuram acompanhar o seu estado - Francisco recai na paranóia. Tal como na cena da escadaria, percorrida aos ziguezagues, antes de iniciar a percussão infernal, também os jardins do convento são assim percorridos, espelhando-se neste movimento exterior o persistente estado mental cambaleante de Francisco.

El Bruto (1953) de Luis Buñuel

por João Palhares

Cai uma árvore em chamas da janela de um segundo andar. Lá dentro estava uma vaca deitada numa cama sem que a dona da casa achasse no mínimo surpreendente ou fora de contexto. Um punhado de convivas vê-se impedido de sair fisicamente de uma casa quando o serão vai alto e a vontade e o auto-controlo parecem pregar partidas. Outros tentam marcar um jantar durante dias a fio sem que algo aconteça, condenados a andar sem rumo por uma estrada de betão, com os sapatos a tinir pelas cercanias rurais e desertas. Saem formigas e escorpiões das cavidades de um cadáver. Há morcegos a assombrar as tardes de um menino e de uma menina. Ratos, cobras, coelhos, papagaios, macacos, falcões. Rãs e sapos... As noites e os dias entrelaçam-se num ramalhete de realidade e fantasia que se pode oferecer aos sonhadores deste mundo como se de uma provocação se tratasse. Um presente envenenado ou um conselho precioso. Dependerá dos dias. 

 

A vida real, bem diferente da dos números e das estatísticas que nos são apresentados dia após dia, é povoada de fantasmas, urdidos por pesadelos ou traumas de infância, manifestáveis nas inúmeras noites possíveis da nossa existência: as da alma, as dos homens, as dos caçadores ou as dos demónios. Em Trás-os-Montes, nas cercanias de Lamego (outra das noites que existem, segundo o grande Camilo Castelo Branco), um pequeno desentendimento com estranhos que envolvesse uma mulher da terra podia acabar à bastonada e à mocada pela madrugada fora, com cavaleiros à mistura e com a polícia a fugir a sete pés, de rabo entre as pernas. E se se ler a auto-biografia do Luis Buñuel Portolés que nos tem ocupado o mês de Julho, se se vir El Bruto ou Susana, pode-se constatar que no México, como em qualquer terra em que as pulsões vençam à razão, o cenário não era muito diferente:

 

«Há uma relação peculiarmente íntima entre os mexicanos e as suas armas. Um dia vi o realizador Chano Urueta no plateau a realizar uma cena com uma Colt .45 ao cinto.

“Nunca se sabe o que é que pode acontecer,” respondeu ele casualmente quando lhe perguntei porque é que precisava de uma arma no estúdio.

Noutra ocasião, quando o sindicato exigiu que a música para Ensayo de un crimen fosse gravada, chegaram trinta músicos ao estúdio num dia muito quente, e quando tiraram os casacos, quase três quartos deles estavam com armas em coldres de ombro.”

O escritor Alfonso Reyes também me contou da altura, no início dos anos 20, em que foi ver Vasconcelos, então Secretário da Educação Pública, para um encontro sobre tradições mexicanas.

“Tirando eu e tu,” disse-lhe Reyes, “toda a gente aqui parece ter uma arma!”

“Fala por ti,” respondeu Vasconcelos calmamente, abrindo o casaco a revelar uma Colt .45.

Este “culto das armas” no México tem incontáveis adeptos, incluindo o grande Diego Rivera, que me lembro de um dia sacar da pistola e apontar indolentemente aos camiões que passavam. Também havia o realizador Emilio “Indio” Fernández, que fez María Candelaria e La perla, e que acabou na prisão por causa do seu vício pela Colt .45. Parece que quando regressou do Festival de Cannes, onde um dos seus filmes tinha vencido o Prémio para Melhor Fotografia, concordou em receber alguns repórteres na quinta dele na Cidade do México. Enquanto eles estavam sentados a falar sobre a cerimónia, Fernández começou de repente a insistir que, na verdade, e em vez do Prémio de Fotografia, tinha sido o Prémio para Melhor Realização. Quando os jornalistas protestaram, Fernández pôs-se de pé num salto e gritou que lhes ia mostrar os papéis para o provar. Assim que deixou a sala, um dos repórteres suspeitou que ele não tinha ido buscar os papéis, mas sim um revólver—e fugiram todos a sete pés assim que Fernández começou a disparar de uma janela do segundo andar. (Um até foi ferido no peito.)

No entanto, a melhor história foi-me contada pelo pintor Siqueiros. Aconteceu perto do final da Revolução Mexicana quando dois oficiais, velhos amigos que tinham estudado juntos na academia militar mas que combateram em lados opostos, descobriram que um deles era prisioneiro e ia ser baleado pelo outro. (Só os oficiais é que eram executados; os soldados normais eram perdoados se concordassem em gritar “Viva” seguido do nome do general vencedor.) À noite, o oficial deixou o prisioneiro sair da cela para poderem beber um copo juntos. Os dois homens abraçaram-se, brindaram, e desataram às lágrimas. Passaram a noite a recordar os velhos tempos e a chorar pelas circunstâncias impiedosas que tinham determinado que um fosse o carrasco do outro.

“Quem é que podia imaginar que um dia te ia ter de matar?” disse um.

“Tens de cumprir o teu dever,” respondeu o outro. “Não há nada que se possa fazer.”

Vencidos pela ironia hedionda da sua situação, ficaram bastante bêbados.

“Ouve, amigo,” disse finalmente o prisioneiro. “Talvez me possas conceder um último desejo? Quero que sejas tu, e apenas tu, o meu carrasco.”

Ainda sentado à mesa, e com os olhos cheios de lágrimas, o oficial vitorioso acenou com a cabeça, sacou da arma, e matou-o no local.» 

 

Com bichos, armas e pulsões ficamos, então. Receita mais que certa para o desastre, uma dor de cabeça e o cabo dos trabalhos se se é apanhado no meio do fogo cruzado: material fascinante para a ficção. Um homem impulsivo e ainda muito inocente, preso à influência de uma figura paternal que não consegue recusar ou combater, serve de peão numa contenda entre patrões e arrendatários, torna-se alvo da paixão obsessiva e violentíssima da mulher do homem que o contratou, e apaixona-se pela filha de um velho que mata inadvertidamente. Quanto a teias complexas de relações, ou “abismos de paixão” (repescando o título de outro filme do realizador, que vamos ver em Setembro), não estamos nada mal servidos. Apontando logo tudo para a tragédia, perceptível em germe e motivado pelas atracções descontroladas da Paloma de Katy Jurado pelo “bruto” de Pedro Armendáriz, no final do filme temos tudo embrulhado num clímax de “amor, ódio, acção, violência e morte”, o campo de batalha de Samuel Fuller ou os labirintos do desejo de Luis Buñuel, que equiparam o sexo à morte e as armas à carne. O pelotão de fuzilamento climático seria então a consumação possível de uma noite há muito prometida de amor selvagem, censurado por uma galinha enquadrada de forma imponente em primeiro plano e que nos reenvia misteriosamente para o início disto tudo: para os bichos, para os pesadelos e para a infância... 

 

Pois é, o cinema não nos ensina mesmo nada. 

 

Ainda bem.

Una mujer sin amor (1952) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

O título do filme já diz ao que vem: é mais uma história dentro da linha popular melodramática, a que temos assistido. Tal como em Susana, há uma família regida pelas normas sociais estabelecidas (Don Carlos, Rosario e Carlitos/Carlos) e alguém que vem de fora (Julio) abalar as ligações afectivas inter-familiares. Julio torna-se amigo íntimo da família, apesar de pouco partilhar con Don Carlos, considerando as respectivas personalidades. Don Carlos, um antiquário rico, que vive rodeado por peças belas e valiosas, é um homem bruto, inflexível, auto-centrado e incapaz de empatia. Julio, um engenheiro geólogo, cujo trabalho decorre essencialmente em florestas, é observador e entende facilmente os estados emocionais alheios, é refinado, romântico, generoso. A intimidade toma um sentido mais literal, na relação que estabelece com Rosario, quando se apaixonam. 

Rosario, antes desta paixão, não é, de facto, uma mulher sem amor: Apesar da inexistência de amor conjugal, o amor maternal e filial impede-a de optar pelo amor romântico e saída do casamento. Um ataque cardiaco, a que Don Carlos sobrevive, acaba por atacar também o seu coração e o de Julio. No momento em que Carlos, que brincava num lago com um barco, anuncia que o barco se partiu, Rosario recusa partir para o Brasil com Julio. 

Tendo sido vivido clandestinamento e desconhecido por todos, tal amor nunca chega a perturbar a vida familiar. Só após a morte de Julio é que esse passado, trazido à tona pela fortuna que Julio lega ao filho mais novo de Rosario (Miguel), vai destruir a coesão familiar. Carlos, que vive amargurado por não ter dinheiro para se dedicar à investigação médica, mais amargurado fica quando Miguel se oferece para ajudá-lo, utilizando a recém-adquirida fortuna. É, no entanto, o ciúme, que nem Rita (uma amiga de Carlos) nem Carlos conseguem controlar, o sentimento que abre definitivamente a caixa de Pandora. Carlos ama Luisa, a noiva de Miguel, e não pode deixar de sentir ciúmes relativamente ao irmão. Rita, que deseja Carlos, tem ciúmes de Luisa e instiga a desavença entre os irmãos. 

Corroído pela frustração amorosa e profissional, Carlos solta toda a raiva sobre a mãe e irmão, que acusa de desonrarem a família. É especialmente cruel com a mãe, que acaba por confessar a sua história de amor (já depois do marido ter morrido de um segundo ataque cardíaco). Rosario redime-se aos olhos dos filhos apenas porque confessa ter abdicado de Julio em prol da felicidade de Carlos e Miguel. 

Embora o filme seja bastante linear e estejam (praticamente) ausentes os momentos de humor satírico, surrealismo, poesia visual ou outras marcas características de Buñuel, é de notar a utilização de retratos fotográficos quase como avatares dos retratados. Rosario mantem viva a memória do seu caso amoroso, revendo, em privado, a fotografia de Julio. É, aliás, no momento em que Carlos observa a mãe a olhar com nostalgia para essa fotografia, que as suas suspeitas se transformam em certezas. Rasga então uma fotografia da mãe e quando esta a encontra, percebe que o filho descobriu o seu segredo. No final, a fotografia de Julio sai da caixa dos segredos e é exposta. Julio, um fantasma que assombrou a família, pode finalmente ser amado assumidamente.

La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Quintín, um homem honrado e com bons princípios, transforma-se num cínico impiedoso, embrutecido pela dor provocada por uma traição conjugal. Indiferente aos sentimentos alheios, só se relaciona com os outros através da agressão verbal e física. Corta os laços afectivos, primeiro com a mulher, Maria, e depois com a filha, Marta, quando a primeira revela que ele não é o pai da última. Corta também a ligação entre mãe e filha, escondendo Marta da mãe, ao entregá-la, de forma anónima, a uma família escolhida ao acaso. Contra a vontade do pai, Lencho, um alcoólico violento, a mãe, Toña, que tem uma bebé, Jovita, com idade semelhante à de Marta, adopta a criança. 

Quintín é agora dono de um estabelecimento de diversão nocturno, “Inferno”, o qual é muito frequentado apesar da irascibilidade de Quintín se manifestar também na interacção com os clientes, maltratados de forma blasée. É no “Inferno” que é visitado por um padre que lhe anuncia a morte iminente de Maria. Persuadido a vê-la, no encontro redentor, Maria desfaz a mentira sobre a paternidade de Marta, declarando que ela é, de facto, filha de Quiníin. 

Saltamos o período da infância e adolescência de Marta e Jovita, através de um raccord que utiliza um armário para viajarmos no tempo. A porta fecha-se durante uma discussão de Lencho com Toña, escuridão total e quando volta a abrir-se estamos na mesma casa, com a mesma violência que era exercida sobre Toña, agora transferida para as filhas, num ciclo de crueldade perpetuada. Mas o sexo fraco é apenas uma ilusão masculina. Marta encontra na generosidade e no amor a saída para o seu inferno. Jovita encontra essa saída na realização pessoal, estreando-se, com sucesso, como cantora, no “Inferno”. 

Angelito e Jonrón, os homens para todos os recados de Quintín, que contrabalançam o lado melodramático do filme, com a patetice cómica dos seus personagens, conseguem reunir Quintín e Marta, num final feliz quase tão caricato quanto o de Susana. Só que não! [sic] Contrariado por causa do anunciado neto ainda não ter nascido, Quintín dirige-se para a câmara, atirando-nos as palavras “Nada me sale bien.”, tal como Pedro nos lançara um ovo em Los Olvidados.

Susana (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Susana, fechada num reformatório há dois anos, é colocada numa cela, isoladamente, numa noite de tempestade. É com chuva torrencial e trovões a riscar o céu que o filme começa. Susana pede a Deus que a liberte, pois se ela é má como as víboras é porque Deus assim quis e, por isso, deve naturalmente viver em liberdade, como é próprio da espécie. O milagre acontece. As grades da cela soltam-se e Susana rasteja, como um réptil, para o exterior. 

É “adoptada” por uma família rica e harmoniosa, com sólida estrutura moral, de rancheros. Todos acabam por trair os seus princípios, sob o efeito malsão do “veneno” de Susana. Usando artimanhas e “sexiness”, seduz pai e filho, arrastando o primeiro para a traição conjugal e o segundo para a afronta e confronto com os pais. A mãe, apesar de tentar manter a dignidade e respeitar as leis cristãs pelas quais se rege, acaba por ceder aos impulsos recalcados e chicotear Susana, com nítido prazer, quando vê a família destruída. 

O braço direito do pai, ocultava da família o facto de Susana ser uma fugitiva. Despedido por causa de Susana, quando o segredo deixa de ter utilidade para forçar Susana a um relacionamento amoroso, denuncia-a. Levada de volta para o reformatório, regressa a harmonia à família. O melodrama acaba, provocadoramente, em registo cómico, num dia de sol, em que até a égua favorita do rancho, doente desde a chegada de Susana, recupera subitamente. 

O filme opõe, aparentemente, a comunidade ranchera social e moralmente “boa” à social e moralmente má Susana. No entanto, todos praticam acções reprováveis, do ponto de vista da ordem moral. O facto de hipocritamente se auto-desculpabilizarem, atribuindo a culpa pelos seus comportamentos ao enfeitiçamento provocado por Susana, é, porém, mais imoral que a maldade assumida e desregrada de Susana.

Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros (com contextualização inicial de Alberto Peixoto)

Devido às suas actividades anti-Franco e subsequente exílio, e após uma breve passagem por Hollywood, Buñuel vai viver para o México. Neste período, realiza filmes mais populares, mas de baixo orçamento, com narrativas mais lineares, distantes dos seus filmes surrealistas mais conhecidos como Un Chien Andalou. Los Olvidados é o terceiro filme mexicano e os temas abordados vão repercutir-se em filmes posteriores: Subida al cielo, Él, Nazarín, The Young One, ou El Ángel Exterminador. É o início da colaboração com Gabriel Figueroa, na direção de fotografia, cujo apurado trabalho diferencia o filme dos mais típicos documentários. Outras importantes colaborações se seguirão: Él, The Young One, Nazarin, El ángel exterminador e Simón del desierto. 

Los Olvidados, segue a vida de um grupo de adolescentes pertencentes à mais desfavorecida camada social da Cidade do México. Dadas as circunstâncias económicas e sociais em que nascem e crescem, a falta de perspectivas para o futuro surgem como inultrapassáveis ou mesmo conducentes a destinos trágicos inevitáveis. 

O filme é visto, de uma forma geral, como neo-realista, e tendo sido considerado uma peça documental importante, foi recomendado para inclusão no registo “Memory of the World”, da Unesco, em 2003. No entanto, os traços surrealistas, característicos do cinema de Buñuel, estão também presentes no filme, principalmente na cena do sonho de Pedro, onde se conjugam: os remorsos pela participação num assassinato; o sofrimento causado pelo amor e carinho recusados pela mãe, apesar de repetidamente lhos implorar; a ligação aos animais, (quase os) únicos seres disponíveis para o afecto. 

Existe outra cena não enquadrável no “manual” do neo-realismo, onde são expostos os mecanismos de construção do próprio filme. Trata-se da ocasião em que Pedro lança um ovo, que se vai esborrachar na lente da câmera de filmar. O filme, aliás, está repleto de objectos (na sua maioria, pedras) atirados contra pessoas, animais ou outros objectos. É uma das formas utilizadas para manter um clima de violência constante. A predação sexual, indiferença afectiva, trabalho infantil, maus tratos físicos e psicológicos, incluindo chantagem emocional e manipulação de pessoas e factos através da mentira, são algumas das componentes do ciclo de violência de que ninguém consegue escapar. A sensação de aprisionamento das personagens é reforçada pelas múltiplas imagens de “grades”, recorrentes no filme, desde as infraestruturas de uma obra em construção, às sombras projectadas nas paredes, do quadriculado estrutural das janelas da escola onde Pedro é internado, no final do filme. 

Outro mecanismo utilizado para enfatizar a miséria é o lixo. Este é mesmo mostrado como indicador do grau de pobreza do microcosmos que nos é mostrado. Pedro, passa uma noite numa lixeira, de onde é expulso pela manhã, por um par de homens que pernoitou no lado oposto ao que ele ocupou. Estes consideram-se proprietários do monte de lixo, não permitindo, por isso, que seja invadido por “intrusos”. 

Violência e poesia entrelaçam-se ao longo do filme, a última composta essencialmente pela força simbólica e estética das imagens. Ao peso das pedras atiradas contra tudo e todos contrapõem-se as penas de galinhas, que voam com leveza, em várias cenas, das quais se destaca a do sonho de Pedro, filmado em câmera lenta. São, aliás, as galinhas e outros animais, como as vacas, que mais conforto dão às personagens: o leite das vacas conforta o estômago e amacia e dá beleza à pele; as galinhas oferecem companhia e alívio para as dores, mesmo que através do efeito placebo. 

Além dos animais, o lixo é outro elemento “acolhedor”, neste mundo de quem nada tem. Serve, por exemplo, de “cama”, a Pedro e outros sem-abrigo. Mas, no final, até estes elementos perdem o seu lugar especial. À medida que a frustração com os sucessivos infortúnios se acumula dentro de Pedro, a fúria acaba por se voltar contra os animais, tão estimados anteriormente. Pedro, visto como “lixo” pela sociedade, é literalmente tratado como qualquer pedaço de lixo, quando é despejado numa lixeira, depois de ser morto de forma violenta. A oportunidade que foi dada a Pedro, por um projecto de solidariedade social, para romper o círculo que o cercava desde sempre, acaba por ser sabotada pelo passado que lhe está colado. Não há soluções simples para problemas complexos. Los Olvidados, infelizmente, continua actual.