Não Consegues Criar o Mundo Duas Vezes (2017) de Catarina David e Francisco Noronha

por Joaquim Simões

O movimento do rap do Norte, nomeadamente do Grande Porto, é hoje em dia nacionalmente reconhecido. Pouca gente há das gerações que nasceram a partir dos anos 90 que não conheça os Dealema ou o Mundo Segundo, por exemplo, e os artistas de rap e hip-hop que surgem hoje em dia em qualquer lado do país constroem, inevitavelmente, sobre o legado desse movimento. E, no entanto, por detrás dessa explosão que surgiu nos anos 90 e início de 2000 há uma história por contar. Ou havia, até à data de lançamento do filme que se exibe hoje no cineclube. 

Não Consegues Criar o Mundo Duas Vezes é um filme que conta a história do rap no Grande Porto através das pequenas histórias de cada um, “as memórias individuais daqueles que, nas suas vidas, contribuíram, no início sem o saber, para o nascimento e consolidação de uma expressão artística.” (nas palavras dos realizadores). É um documentário com o propósito simples de recolher o testemunho de algumas das pessoas que viveram esse momento efervescente, captando assim o espírito de um lugar e de um tempo: um momento especial onde a sintonia de um pequeno número de pessoas espalhadas por uma grande cidade possibilita uma onda de energia que consegue mudar a cultura. É um documentário que, mais do que factos e histórias, recria um ambiente, um zeitgeist único e efémero. Hoje em dia, roupa XXL e breakdance são uma forma datada de cultura jovem cujo facto de alguma vez ter sequer existido podemos ser levados a considerar com incredulidade, mesmo sendo tão recente, de tal modo foi ultrapassada, mas são documentos como este que mostram como essa mesma cultura foi a forma de uma geração se definir e reivindicar a individualidade que a estagnação social e cultural do seu meio nunca lhes havia dado. 

Através da justaposição de planos da cidade na sua forma atual, gentrificada e mcdonaldizada, com testemunhos de alguns dos protagonistas e participantes do movimento hip-hop na zona do Porto, Gaia e Matosinhos, o documentário enfatiza a singularidade desse fenómeno, inimitável e irrepetível. Os sítios, agora históricos, que albergaram parte desta “cena”, como o bar Comix ou o Hard Club de Gaia - lugares que o tempo transformou impiedosamente em cafés chiques ou mais graciosas ruínas - aparecem-nos diante dos olhos no seu estado atual e mesmo assim não conseguimos deixar de imaginá-los como teriam sido, ao sermos guiados pelos relatos de genuína emoção, contados nas palavras dos próprios mestres da palavra (quem melhor para fazer surgir na imaginação algo que nunca poderá ser testemunhado por quem não esteve lá no momento?) criando, para além da inevitável sensação nostálgica que surge do contraste de tempos diferentes (mesmo para quem não os viveu) uma nova experiência do movimento original do hip-hop e do rap no Porto, esta ao critério da imaginação de cada um.

Folha de sala em pdf

Geu-hu (2017) de Hong Sang-soo

por Alexandra Barros

O editor e crítico literário Bong-wan e a sua mulher, Hae-joo, estão sentados a uma mesa, frente a frente. Ele come e ela interroga-o. Suspeita que o comportamento estranho que ele tem tido ultimamente seja consequência de um relacionamento extraconjugal e insiste para que ele confesse. Ele não nega, mas insinua que é uma ideia disparatada e mantém-se silencioso, ora fitando a mulher ora baixando os olhos para os alimentos que continua a ingerir. Não sabemos quem tem razão, mas a angústia de um e outro é visível e a cena muito perturbadora. 

 

É a primeira de diversas cenas passadas à mesa, durante uma refeição, “copos” ou conversa, situação recorrente nos filmes de Hong Sang-soo. Noutra das cenas “de mesa” do filme, Bong-wan e a sua recém-contratada assistente, Ah-reum, almoçam num restaurante. Bebem soju (bebida alcoólica tradicional coreana) e discutem a natureza da realidade, a impossibilidade de a descrever utilizando palavras, a dificuldade de ter crenças e lhes ser fiel, a (im)possibilidade de viver sem objectivos. Na cena seguinte, encontramos Bong-wan e outra jovem mulher - desta vez a sua ex-assistente Chang-sook - a partilhar uma refeição e demasiado álcool (no mesmo restaurante e na mesma mesa). Acabaremos por perceber que é um flashback, recurso utilizado de forma recorrente neste filme onde o tempo presente e as memórias se intercalam constantemente. Por diversas vezes são mostradas as horas em relógios de parede, mas pouco ajudam a situarmo-nos numa sequência não-linear de acontecimentos, tornada ainda mais confusa pela semelhança de algumas cenas: ora os protagonistas são os mesmos e dizem as mesmas coisas, em momentos diferentes da narrativa, ora personagens idênticas são colocadas no mesmo local e contexto, em fios narrativos diferentes. Exemplo do primeiro caso é a entrevista e a conversa entre Ah-reum e Bong-wan, no início e final do filme. Exemplo do segundo caso é o almoço+bebidas de Bong-wan e Ah-reum no primeiro dia de trabalho desta e depois (que é um antes) o almoço+bebidas de Bong-wan e Chang-sook, no mesmo restaurante e nos mesmos lugares, na cena em que Chang-sook confronta Bong-wan com a sua cobardia e incapacidade de assumir a relação. 

 

A impossibilidade/dificuldade de percebermos o que das nossas vivências é real, discutida no almoço de Bong-wan e Ah-reum, é uma das características dos próprios filmes de Hong Sang-soo. As cenas e a estrutura narrativa parecem ser compostas com a intenção de nos baralhar, misturando realidade, imaginação, memória e particularmente coincidências, acasos improváveis e percepções peculiares (como as semelhanças nada evidentes que Jung-rae diz ver entre as duas mulheres com que se envolve em Mulher na Praia, por exemplo). Para Hong Sang-soo a diferença não é relevante: “Tudo é ilusão, realisticamente falando. Tudo o que vemos, sentimos, imaginamos é real e simultaneamente falso. […] a distinção não é importante”. 

 

A replicação de situações é uma das marcas do cinema de Hong Sang-soo, recurso narrativo que enfatiza a noção que na vida não há progressos, só ciclos. Repetem-se, uma e outra vez, os mesmos erros, o mesmo sofrimento, as mesmas desilusões, muito por causa de protagonistas masculinos voltados para si próprios e, devido a isso, perdidos no mundo. Bong-wan, à semelhança de outros homens dos filmes de Hong Sang-soo, é egocêntrico, irresponsável e mentiroso. São homens que tentam fugir às complicações de assumir compromissos ou relacionamentos e que acabam embrulhados em confusões, muito mais complicadas que aquelas que pretendem evitar. Resultado: sentimentos de culpa, de abandono e de impotência. 

 

Estão presentes neste filme outras marcas características do realizador: 

- Histórias paralelas que se cruzam, encontros e desencontros, esclarecimentos e mal-entendidos. 

- Triângulos amorosos ou não. Neste filme, temos até um triângulo de triângulos: Bong-wan/ Hae-joo/ Chang-sook, Bong-wan/ Hae-joo/ Ah-reum, Bong-wan/ Chang-sook/ Ah-reum. 

- Mulheres em busca de verdade e clareza; homens ambíguos, hesitantes, confusos e que confundem e enganam deliberadamente. 

- Diálogos “filosóficos”. 

- Montagem com estrutura “geométrica” ou musical: rimas, repetições, paralelismos, contrapontos, … Contraponto especialmente intrigante (ou revelador?): o taxista que transporta Ah-reum uma segunda vez, reconhece-a por ela ser muito bonita e ter um estilo muito singular. Por outro lado, Bong-wan não reconhece Ah-reum quando esta o visita, algum tempo depois de ter sido despedida, apesar de terem vivido momentos de intimidade (não romântica) e grande intensidade emocional. 

- Conflito ideais/realidade. Neste como noutros filmes do realizador, as personagens sofrem, em grande parte, porque esperam dos outros aquilo que estes não lhes conseguem dar. A propósito, Hong Sang-soo afirmou numa entrevista: “Para [as minhas personagens], o conflito entre os ideais e a vida é muito doloroso. Mas toda essa dor é desnecessária. A essência do problema são os ideais, não a vida.” 

 

O Dia Seguinte é mais uma variação[1] numa obra cheia de filmes que são variações uns dos outros, onde por sua vez abundam as cenas que são variações umas das outras. Um cinema fractal. 



[1] “Les Variations Hong Sang-soo”, Simon Daniellou, Antony Fiant.

Ramiro (2017) de Manuel Mozos

por Carlos Melo Ferreira

Ramiro de Manuel Mozos (2017) é mais um bom filme deste simpático cineasta português que, sem as peneiras de "grande artista do cinema" de outros, continua tranquilamente a construir uma obra pessoal de grande qualidade. E é a sua primeira longa-metragem de ficção depois de 4 Copas (2008). 

Num tempo em que as livrarias continuam a morrer, escolhe um alfarrabista como protagonista, Ramiro/António Mortágua, num filme em que vários outros e especialmente outras giram em volta dele. Com livros que na loja caem em cima da cabeça dos clientes (Isabel/Cristina Carvalhal), tem como protegidas uma jovem grávida, Daniela/Madalena Almeida, e uma convalescente de um avc, Dona Amélia/Fernanda Neves. 

Por sua vez, o pai da jovem, Alfredo/Vítor Correia, carpinteiro a cumprir pena por ter matado a mulher, é visitado na prisão por Ramiro a pedido da convalescente Dona Amélia, e uma vez em liberdade procura-o, na sequência do que, sem chegar a encontrar a filha, deixa uma prenda para o neto por nascer. 

Baseado numa construção sobre espaços fechados, da casa, da loja, de restaurantes e bares, o filme abre para o exterior quando o protagonista procura o futuro avô nos lugares em que ele terá vivido. 

Manuel Mozos é um cineasta inteligente, que trabalha as coisas simples e elementares da vida, do nascimento até à morte (Jaime França/Henrique Espírito Santo) passando pela alimentação e a bebida, e sabe filmar Lisboa sorrateiramente, à socapa de uma cidade que já não existe assim, e os actores à altura precisa em cada plano. Do mesmo modo, sabe usar de uma ironia portuguesa, citadina e lisboeta, nomeadamente quanto aos desajustes das novas tecnologias para os mais velhos e quanto aos comentários destes sobre os mais novos e os novos tempos. 

Declarou que lhe interessa o que está a acabar, e este Ramiro vem muito bem na esteira do documentário Ruínas (2009) e dos filmes que, gabo-lhe a paciência, tem dedicado ao cinema português, à censura e ao amor apaixonado do cinema (João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas Que Eu Amei, 2014). 

Com argumento de Telmo Churro e Mariana Ricardo, colaboradores habituais de Miguel Gomes, fotografia de João Ribeiro, montagem de Pedro Filipe Marques e vestuário de Lucha d'Orey, Ramiro de Manuel Mozos é do melhor do actual cinema português, o seu melhor filme desde Xavier (1992), e por isso vivamente o recomendo aqui.

in «A Prenda do Avô», 5 de Março de 2018, blog Some like it hot.

Tolvon tuolla puolen (2017) de Aki Kaurismäki

por Luís Miguel Oliveira

O Outro Lado da Esperança também é o outro lado de Le Havre, o filme anterior de Aki Kaurismäki. Recorde-se: Le Havre era o filme inicial de uma anunciada “trilogia portuária” (é assim que tradicionalmente Kaurismaki pensa a sua obra, em grupos de três filmes), e estando-se nessa altura em 2011 vinha já dominado por aquilo a que mediaticamente se chama a “crise dos refugiados”. O “Havre” de Kaurismäki era um ponto de passagem, um porto de abrigo temporário: tudo andava à volta de um miúdo africano que, “clandestinamente” é claro, precisava de atravessar a Mancha para ir ter com a família ao Reino Unido. Depois de 2011 aconteceram coisas que agudizaram essa “crise”, nomeadamente a guerra civil na Síria, e lançaram pela Europa fora a paranóia xenófoba. Kaurismäki, na sequência das manifestações finlandesas dessa paranóia (por exemplo o partido dos “verdadeiros finlandeses” ou lá como se chamava), chegou a declarar-se zangado com os seus compatriotas – e é difícil não concordar com ele sobretudo se pensarmos na geografia finlandesa, país de densidade populacional mínima com vastos segmentos de milhares de quilómetros quadrados onde só há renas, pinheiros e a ocasional sauna para madeireiros. 

Portanto, e abreviando, depois da incursão francesa este é o filme de Kaurismäki para os seus compatriotas, e o porto é o porto lá de casa, o de Helsínquia. Não é um ponto de passagem, é um destino, o destino escolhido por Khaled (que nas primeiras imagens vemos a levantar-se das lamas e dos lodos, como o Martin Sheen do Apocalypse Now ou como uma criatura da lagoa negra), que atravessou meio continente desde a Síria, perdeu a irmã pelo caminho algures nos Balcãs (o resto da família morreu em casa, em plena refeição, atingida por um míssil não se sabe se disparado “pelo Assad, pelos rebeldes, pelos russos, pelos americanos ou pelo Daesh”), e achou Helsínquia um sítio simpático e acolhedor. E como não? A Helsínquia de Kaurismäki não é bem Helsínquia, de que ele aliás tinha pintado um retrato gélido em Luzes do Crepúsculo, o seu último filme finlandês; é uma versão de cinema, uma terra idealizada, um mundo onde praticamente toda a gente preservou um sentido fundamental de decência e solidariedade, onde a nobreza é uma questão de carácter, e onde por cada “skinhead” apostado em fazer mal ao herói Khaled se levantam quatro ou cinco em sua defesa (muito bonita, a cena em que os meliantes que atacam Khaled são corridos à pancada por um grupo de estropiados e sem-abrigo). 

É aí que a história de Khaled se cruza com a história de Wikstrom, interpretado por um velho kaurismäkiano, Sakari Kuosmanen. Wikstrom é um homem à procura de uma vida nova – farto de vender camisas, farto da mulher (fabulosa sequência inicial aquela em que ele sai de casa, numa série de planos rápidos e expressivos onde ninguém, nem ele nem a mulher, diz uma palavra, e percebemos tudo o que há a perceber sobre o casal), resolve juntar às economias os ganhos de uma noite no poker e comprar um restaurante. Será ele a acolher Khaled entre os seus empregados e, com a ajuda de um miúdo “hacker”, a garantir-lhe a documentação correcta depois de o pedido de asilo ser recusado. Porque também Kaurismaki podia ter como moral que “quando a lei não é justa a justiça passa antes da lei” (como se dizia no Filme Socialismo de JLG), e porque Wikstrom reconhece em Khaled um tipo de clandestinidade, ou de marginalidade, semelhante à sua: é um homem de outro tempo desencantado com os “tempos modernos”, o “retro” nos filmes de Kaurismäki não é uma questão de decoração mas antes a expressão de uma “filosofia” (e o restaurante serve para uma série de gags gourmet, oscilando entre o sushi, a comida indiana e o que quer que esteja na moda e sirva para os clientes irem aparecendo), e porque o carácter policial e metediço do “estado” ameaça um e outro da mesma maneira, como se vê na visita ao restaurante da espécie de ASAE lá do sítio. É sempre esse “o lado da esperança” em Kaurismäki, o lado dos que estão à margem, e por isso também não faltam os vários números de “rock” interpretados por velhos “rockers” finlandeses de rostos que hesitamos como descrever, se tristes se abençoados por uma espécie de felicidade “zen” que consiste no alheamento total, na absoluta marginalidade. Este é o humanismo de Kaurismäki, muito básico, muito idealista. E uma vez garantido, até pode brincar com os estereótipos da xenofobia e da islamofobia: “vamos lá beber uma cerveja ou lá que raio bebem estes infiéis”, diz a certa altura Khaled ao seu amigo iraquiano.

in  «Tempos Modernos», Ípsilon,  26 de Outubro de 2017.

Visages villages (2017) de Agnès Varda e JR

por José Oliveira

E com a sessão de hoje vamos perfazer várias rimas, sendo a mais bela de todas o facto de Agnès Varda ter sido companheira e obviamente colaboradora muito próxima do inigualável Jacques Demy, do qual vimos faz agora um mês o sumptuoso e renovador Les demoiselles de Rochefort, que surgiu no ecrã gigante do nosso Cineclube como um novo amanhecer desta arte ainda totalmente jovem. O que Varda contribuiu para os filmes de Demy, e o que Demy ensinou por sua vez a Varda, será sempre objecto de fascinante especulação e fantasia, que vamos deixar ao critério de cada um. De resto, desde que Demy morreu precocemente, ela não mais parou de o homenagear, tanto subtilmente e em segredo nos seus filmes, como noutros que dele falaram literalmente ou como num sonho, em Jacquot de Nantes ou L'univers de Jacques Demy. 

Tendo começado a realizar em 1955 com La Pointe-Courte Varda nasce sob o signo da nouvelle vague, do lado da Rive Gauche, cúmplice de Marker, Resnais, Kast, Doniol-Valcroze, e obviamente do fascinante Gene Kelly francês seu amado, e possui como quase todos eles uma carreira riquíssima e diversa que recomendamos cada um perseguir. Por hoje vamos destacar o obrigatório Cléo de 5 à 7 de 1962, corajoso e cru retrato de uma mulher sem posições "feministas" e já numa invenção formal perfeitamente singular, sem rede nem amarras; o duro e generoso Sans toit ni loi, de 1985, que reinventou Sandrine Bonaire e nos deixou vislumbrar ainda outros lados da mulher Cléo. Depois, eternamente jovem, cheia de sede pelas novas tecnologias e pelas suas possibilidades de diário filmado e da autonomia absolutas – perto dos quartos e do íntimo gigantesco de Marcel Proust que ela tanto ama – sacou, arrancou à frieza dos zeros e uns o revolucionário Les glaneurs et la glaneuse, humilhando o bug do mundo virtual à entrada dos anos 2000. 

Hoje, Visages villages, forjado meio sem querer e sem expectativas a meias com o fotógrafo e artista visual JR, sem argumento escolar nem pressão de produtoras, com a buchinha no bolso e o pátio de recreio na memória, completamente imerso na bela irresponsabilidade e na curiosidade primordial, numa viagem iniciática como nos velhos contos infantis nos quais o velho e o novo, diferentes, de outras eras, se encontram e se descobrem na mais descabelada das aventuras. Nem sequer estamos diante de uma passagem de testemunho, jamais alguém dá conselhos definitivos ou certezas acabadas. Muito distante dos filmes finais de certos mestres que se embrenharam em metafísicas impenetráveis, Varda atira-se de cabeça ao risco do passo seguinte no desconhecido, obtendo sangue novo numa claridade jubilatória. Os dois vão ao encontro de anónimos pelos lugares mais remotos de França, ela com a máquina de filmar e ele com as fotografias e os grandes formatos de impressão prontos para imortalizar essas pessoas simples e grandes nas superfícies mais inesperadas em estampas magníficas como em planos cinematográficos justos. 

Então, pela arte deles e por um coração aberto ao conhecimento e ao outro, ganham amizades e emoções impagáveis, diferentes do que é possível no cinema da ficção, e sobretudo muito muito diferentes da ficçãozinha dos dias de hoje. Divertido e terno, cheio de revelações e surpresas ao novo – por exemplo, ela a mostrar-lhe a campa de Henri Cartier-Bresson e a presentear-nos com histórias deliciosas e privadas ou a meter-lhe medo com a possibilidade de conhecer Jean-Luc Godard – como de insuflação do compromisso e da entrega pelo novo que ela agarra como elixir da longa vida, o mais bonito do filme são mesmo essas aproximações e entendimentos entre naturezas aparentemente longínquas. Um road-movie humanista sem mapa, nem lei, nem roque, muito menos beira. 

Uma boa viagem. Eternamente jovens!