The Big Lebowski (1998) dos irmãos Coen

por João Palhares

Pronto, passaram-se. Estava tudo a correr tão bem, os programadores pareciam tão cultos e tão informados, respeitavam e divulgavam a grande história do cinema, os artistas e as correntes que o fizeram, a opinião dos críticos e historiadores que a comentavam: como é que agora se lembram de programar lixo americano dos anos 90 depois de ciclos dedicados ao cinema francês, a Kenji Mizoguchi e a Pedro Costa? Estava tudo a correr tão bem. O caso torna-se tema de conversa em todos os cafés de Braga e de Lisboa, amizades desfazem-se, os sócios revoltam-se, os espectadores boicotam a sessão, convocam-se reuniões extraordinárias ao mais alto nível, as distribuidoras e os realizadores portugueses recusam-se a negociar com os responsáveis do cineclube: escândalo! sacrilégio! violação! homicídio! estão a equiparar os Coen aos grandes génios do cinema, informem as entidades reguladoras, chamem as forças de segurança pública! 

O "caso Coen" enche as manchetes dos jornais, abafando o interesse dos meios de comunicação pelos incêndios florestais, pela contratação de Cristiano Ronaldo e pelas conferências de imprensa de Bruno de Carvalho: Augusto M. Seabra, António Guerreiro e Alexandra Lucas Coelho escrevem extensos ensaios a acusar o cineclube de Braga de crimes contra a cultura. Os responsáveis vão-se tentando defender das acusações, mas acabam por citar João Soares e, como lição, são escoltados pela polícia para o Estabelecimento Prisional de Vale de Judeus, onde terão de aguardar julgamento. A lição não sai muito bem à sociedade pois os responsáveis são declarados intocáveis por Paulo Raposão, homicida e traficante de droga, fã confesso de O Grande Lebowski, que se compadece com a situação dos programadores bracarenses. Depois de recitarem com ele o filme inteiro no pátio da prisão, e enquanto os seus advogados (Luís Tarroso Gomes e Mário Fernandes) preparam a defesa, os cineclubistas redigem um depoimento conjunto para a imprensa:

"Nem sempre é fácil descartar os grandes encontros com filmes vividos durante a infância e a adolescência, e que vão de Fievel - Um Conto Americano (1986) a Nova Iorque 1997 (1981), passando por Space Jam (1996), Hook (1991) ou Con Air: Fortaleza Voadora (1997), decidir hoje se são bons filmes ou não, se merecem palavras de apreço que passem por mais do que a mera descrição da já imensamente meritória qualidade de nos terem feito os dias meses a fio. Mas há excepções em que a confusão se dissipa, e de que convém dar sempre conta, quando um filme e certas personagens nos acompanham ao longo dos anos, quando os diálogos vão saindo de cor e adaptados a quase todas as circunstâncias da vida (“Fuck it, Dude, let’s go bowling”, “yeah, well, that’s just, like, your opinion, man”, “this agression will not stand” ou “the Dude abides”), quando revisitar o filme é quase como voltar a ver velhos amigos, na acepção dos “filmes de personagens” de Howard Hawks ou dos “hangout films” de Quentin Tarantino, ou quando se começa a ver um caldo geracional riquíssimo e que documenta perfeitamente um local e uma era, dos hippies descontraídos dos anos sessenta aos milennials retraídos e fechados nos quartos dos anos 90, dos veteranos da Coreia aos do Vietname, dos pederastas aos fascistas, dos surfistas aos cowboys, dos niilistas às feministas, do submundo dos pornógrafos que tiveram de competir com a explosão do VHS aos grupos elitistas e poliglotas que frequentavam a cena artística nos anos 80. 

"É possível que em Portugal, país em que a resposta à pergunta "Mas onde é que tu estavas no 25 de Abril" ainda pode pôr termo a uma amizade, pareça estranho, inconcebível ou mero macguffin narrativo que um hippie, que nos anos sessenta podia perfeitamente ter recebido os soldados do Vietname com gritos nada pacíficos de "baby killers" ou "make love, not war", e um veterano dessa guerra, que depois das notícias dos massacres da comuna de Charles Manson e dos desacatos trágicos no concerto de Altamont podia perfeitamente passar a ver a "geração do amor" com outros olhos, sejam amigos para a vida. Não há explicação para esta amizade no filme dos irmãos Coen e também não é preciso, porque acreditamos sempre nela, mas sabendo do destino dos ex-combatentes do Vietname e dos últimos resistentes do "flower power" (e partindo do princípio errado que os grupos definem os seus membros), do desprezo a que a sociedade e a opinião pública americanas os votaram durante os anos setenta e oitenta, das demonstrações gratuitas de violência a que foram submetidos pelas autoridades ou por consórcios criminosos como os Hells Angels, não é difícil imaginá-los a encontrarem-se e a conhecerem-se num recinto perdido de bowling qualquer nos subúrbios de Los Angeles, a curar as suas frustrações derrubando pinos como se fossem inimigos ou perseguidores políticos com uma bola pesada de plástico rígido. 

"Pode ser essa a grande lição do Grande Lebowski, entre o muito de surreal que acontece na demanda por um tapete (o verdadeiro macguffin do filme) por essa Los Angeles fora: ser possível encontrar um amigo na pessoa mais improvável e sem pensar nas suas afinidades políticas ou na possibilidade vergonhosa de ser visto com ele em certos círculos e em certos contextos. Numa altura em que as convicções e as palavras das pessoas estão sob vigilância máxima, à custa de empregos e imagem pública, nunca é demais lembrar que não vale mesmo a pena terminar uma amizade por razões políticas, que a vida é curta demais para isso. É sempre preferível resolver as diferenças com um “Walter, I love you, but sooner or later you’re going to have to realize the fact that you’re a god damn moron” ou então um “Fuck the tournament? Okay, Dude, I can see you don’t want to be cheered up, here. Come on, Donny, let’s go get ourselves a lane”. 

"Podemos não gostar da obra dos Coen como um todo, o que até é verdade, concordar que Barton Fink, Miller’s Crossing ou Fargo são filmes afectados e muitíssimo ostensivos, mas isso não nos pode impedir de admitir que às vezes as coisas resultam (ou "sometimes there's a man...", como atira Sam Eliott nas suas divagações de narrador), consegue-se realmente criar uma ligação perfeita entre intérpretes, um ambiente ideal para a criação e para a naturalidade nas relações e nos diálogos, imagens icónicas e originais que dependem de aparatos técnicos muito complexos, como carros telecomandados com câmaras especiais a seguir bolas de bowling ou plataformas gigantes que simulam o ponto de vista dessas bolas, perfeitamente justificados pelos desmaios recorrentes da personagem de Jeff Bridges e da sua apetência por charros e pelo “occasional acid flashback” a que por vezes não resiste. São as pequenas coisas que nos fazem gostar muito deste filme, e por isso o mostramos. Não nos censurem."

No Country for Old Men (2007) de Joel e Ethan Coen

por Carlos Melo Ferreira

Encontro Fatal

Ao adaptarem ao cinema o romance homónimo de Cormac McCarthy, os irmãos Joel e Ethan Coen marcaram um encontro fatal entre a literatura e o cinema. Na verdade, trata-se do encontro entre aquele que é considerado, juntamente com Philip Roth, o maior escritor norte-americano vivo e a mais notável parelha criativa do actual cinema americano. 

Desta forma, Este país não é para velhos/No Country for Old Men (2007) só tem hipóteses de surpreender quem ou não conheça os romances do escritor ou não conheça os filmes dos dois cineastas, ou nem uns nem os outros. Mesmo assim, até os conhecedores de ambos têm a possibilidade de ficar extremamente agradados com o filme por toda uma série de razões: trata-se de uma adaptação fiel; a carga de desconcerto e de terror é mantida; a caracterização das personagens é convincente; os ambientes são extremamente bem recriados; a imagem permanece largo tempo numa penumbra acabrunhante, dando visualmente conta do estado de espírito das personagens, dos ambientes, designadamente naturais, em que elas se movem e do desconcerto do meio. 

Num momento em que estamos quase todos habituados a identificar o cinema americano (leia-se, de Hollywood) com toda uma panóplia de vistosos efeitos visuais, sempre muito bem feitos e cada vez mais bem feitos, é extremamente gratificante verificar que continua a existir espaço para filmes como este, de uma espantosa simplicidade de meios e de formas (os efeitos visuais, que também tem, não levam a dizer o contrário), que permite conservar toda a rude brutalidade da obra de que parte. Longe do subliminar, os Coen arrastam-nos para o sublime. 

Efectivamente, é como que o ritmo da escrita, descrições e diálogos, que os cineastas captam e transpõem sem concessões para o seu filme, desse modo impondo um novo classicismo ao estilo que vêm praticando, umas vezes com maior sucesso do que outras, desde a sua primeira longa-metragem, Blood Simple (1984). Para ser breve, direi que aqui eles regressam ao nível de Fargo (1996) e de O Barbeiro/The Man That Wasn’t There (2001) para o excederem numa narrativa mais brutal e menos protegida pelo “chapéu de chuva” dos géneros, que só poderia ser bem tratada com recurso a uma grande simplicidade e não do lado do excesso - precisamente uma simplicidade clássica. 

Mas o que surpreende mais e mais pela positiva neste filme é a aliança entre uma planificação precisa, dinâmica, com frequentes movimentos laterais de câmara, que abrem o campo na horizontal, e com abundância de grandes-planos e de planos de pormenor, que permanentemente precisam, mostrando-o, o que temos para ver e, por isso, devemos ver, e uma estranha e muito feliz banda sonora de que a música está a maior parte do tempo ausente mas em que o campo sonoro está constantemente preenchido por ruídos, rumores (o vento, a respiração), raspares, pancadas, restolhares para além das palavras. Ora são estes dois elementos, a planificação cerrada, sempre certa, estabelecendo o melhor ponto de vista e a distância certa, e a banda sonora em que os diversos ruídos funcionam musicalmente, como música belíssima e que não cessa, são estes dois elementos, dizia, que imprimem ao filme uma dinâmica visual e sonora que diria clássica (pós-moderna, neo-clássica), pois são eles que definem a clareza do filme e permitem que melhor sobressaia, por contraste, a estranheza de personagens e situações. E as personagens são encarnadas na perfeição por actores excepcionais, sempre no registo certo em termos faciais, físicos, gestuais, de tom de voz, de expressão nos limites da inexpressividade, enquanto as situações são caracterizadas pela crueldade, pelo desencontro e pela crueza da descrição. 

Deste modo, as próprias mortes, os assassinatos a sangue-frio (ou não – a moeda) de Chigurh não apresentam a beleza, mesmo se convulsiva, de certos clássicos nomeadamente do filme de gangsters e do filme negro, antes surgem como acontecimentos fatídicos ditados por uma razão indecifrável, se é que existente, o que torna a personagem uma figuração do destino, dessa mudança que aí vem, que aí está, e que seria vaidade julgarmos que podemos evitar. Aquele labirinto sem encontros, sem tangentes nem aproximações a não ser terminais em que as personagens se movem e a que a lei chega sempre tarde representa e substitui o labirinto indecifrável, indecidível a não ser em sonho – e mesmo assim… - em que todos, como se em pesadelo imponderável, nos movemos mesmo sem darmos por isso. 

E não faltam os detalhes da narrativa literária, com os mais velhos, os mais novos, a racionalidade indecifrável (se existente) de Chigurh/Javier Bardem, a ganância do pequeno Llewelyn Moss/Josh Brolin, a sageza cansada de Ed Tom/Tommy Lee Jones, a serenidade de Loretta/Tess Harper, a ignorância de Carla Jean/Kelly Macdonald, a ligeireza excessiva de Carson Welles/Woody Harrelson, a violência dos engodos, a apetência pelo lucro fácil, a impotência da lei. 

O tom de descalabro geral está muito bem dado em Este país não é para velhos dos Coen, sem que nada seja sublinhado a tintas excessivas – mesmo Chigurh é mesmo assim – que puxem ao patético, como em Martin Scorsese muito bem acontece, antes todo o excesso irrompe súbita e inexplicavelmente mas dir-se-ia que naturalmente naquele contexto, com culpas, culpados, meio propício, debilitação geral, sem sentimentalismos nem exibição das melhores intenções, antes mostrando as piores intenções, evidentemente. E todos sabemos que tudo é ficção mas percebemos como a ficção de Cormac McCarthy vai até ao cerne da realidade contemporânea. 

Encontro fatal chamei ao dos Coen com o escritor, e no entanto encontro indispensável para percebermos uma realidade que permanentemente passa por nós sem dela darmos conta, uma realidade em que vivemos embora façamos de conta, e também para percebermos que o cepticismo sobre a América actual quando dado por olhos americanos tem um sabor de lucidez saudável quando não se deixa cegar pelo fascínio da terra da grande promessa e se mantém ao nível da fria crueza da vida e das coisas. O resto é entertainment, também necessário e às vezes muito bom. Mas Este país não é para velhos é um filme superior resultante da adaptação de um romance superior, e a isso chama-se grande cinema, grande arte. 

Da beleza do filme – e insisto em chamar-lhe beleza – fazem parte integrante a fotografia de Roger Deakins, responsável por ela nos filmes dos cineastas desde Barton Fink (1991), e a música de Carter Burwell, responsável por ela nos filmes deles desde Blood Simple com excepção de O Brother Where Ar’t Thou (2000), embora esta só surja pontual mas estrategicamente antes do genérico final. 

E virá a propósito referir que Cormac McCarthy tem seis livros traduzidos para português[1], o primeiro dos quais, Belos Cavalos, primeiro volume da “Trilogia da Fronteira”, adaptado ao cinema por Billy Bob Thornton (2000), e os outros cinco (O Guarda do Pomar, Filho de Deus, Meridiano de Sangue ou o Crepúsculo Vermelho no Oeste, A Estrada e Este país não é para velhos) primorosamente traduzidos por Paulo Faria (todos editados pela Relógio D’Água), que são de leitura fascinante e perturbadora e nos dão conta do melhor da actual da literatura americana. 

Junho de 2008

in «Some Like it Cool»

[1] Neste momento Paulo Faria já traduziu integralmente para português todos os livros de Cormac McCarthy para a editora Relógio D’Água (José Oliveira).