Donovan's Reef (1963) de John Ford

por António Cruz Mendes

Andrew Sarris, em The John Ford Movie Mistery, diz-nos que “há realizadores que descobrem o mundo, há outros que o inventam. Ford, como a maior parte dos grandes cineastas de Hollywood, pertence à segunda categoria. Àquela onde o cinema é o sonho e não o documento”. Não duvidaremos da verdade desta sentença se recordamos os muitos westerns realizados por Ford, pedras basilares da visão mítica da “conquista do oeste” construída pelo cinema americano durante a primeira metade do século XX, mas a sua justeza torna-se particularmente evidente quando vemos A Taberna do Irlandês.

 

Em 1963, quando o realizou, John Ford tinha já 70 anos e 140 filmes no seu currículo. Entretanto, o estilo de vida e os gostos do público americano foram-se modificando e isso refletia-se na produção cinematográfica. A era clássica dos westerns, das narrativas épicas protagonizadas por heróis impolutos que encarnavam a vitória da civilização sobre a barbárie, estava a chegar ao fim. O movimento pelos direitos civis, liderado por Martin Luther King e, mais tarde, a guerra do Vietname, traduziram-se na realização de filmes que ofereciam uma visão diferente, talvez mais realista, seguramente mais crítica, da história americana e diz-se que John Ford se enquadrava mal nesse ambiente. A realização de A Taberna do Irlandês teria sido uma forma de fugir, física e emocionalmente, de um lugar onde já não se sentia bem.

 

Apesar da recepção crítica não lhe ter sido favorável, o filme foi um êxito de bilheteira. Tratase, de facto, de uma divertida comédia e nela, diz-nos João Bénard da Costa, “o velho mestre já não se dá ao trabalho de enraizar o seu sonho, ou de o justificar. Limita-se a pintá-lo, e a pintar-se através dele, com a amizade, com a felicidade”.

 

Na imaginária ilha da Polinésia onde decorre a história, todas as personagens são felizes e têm bom coração. Por vezes, fala-se da pobreza dos seus habitantes, mas ela só se entrevê no estado do telhado da igreja. Aliás, a participação dos nativos reduz-se às cenas coreografadas das suas reuniões festivas e é essencialmente decorativa. As homéricas cenas de pancadaria com que Donovan e Gilhooley comemoram os seus aniversários assemelham-se mais aos populares combates de wrestling do que a verdadeiras agressões físicas. Delas, os lutadores saem praticamente ilesos e a única coisa que sofre verdadeiros danos é o mobiliário da taverna. O próprio Marquês de Lage, que representa na ilha o governo francês e que começa por se queixar por ter sido nela desterrado, com o seu permanente sorriso e a sua ingénua e transparente “malvadez”, acaba por se tornar numa personagem simpática. Amelia, quando aí aporta, ostenta uma figura esfíngica que contrasta com a vida simples e despreocupada dos ilhéus, mas o seu mergulho no momento do desembarque anuncia-nos desde esse primeiro instante que essa couraça não é sólida e que rapidamente se vai desfazer.

 

As magníficas paisagens, a alegria das gentes, a simpatia das crianças, o altruísmo do pai, a relação que, passados os primeiros desentendimentos, se vai estabelecendo entre ela e Donovan, são os elos de uma história de aprendizagem donde Amelia sai transfigurada.

 

O Happy End é inevitável e a festa de Natal anuncia já a próxima reunião da família Dehdam. O quadro da princesa Manulani, exibido em lugar de destaque na casa do pai, o seu nome na lápide que homenageia os heróis da guerra contra o Japão, a homenagem prestada pelos nativos a Sally, sua herdeira, e, por fim, uma confidência do Marquês, são as peças de um puzzle que, reunidas, põem fim a todos os quid pro quo. E o próprio Donovan era, afinal, um par de Amelia, pois também ele era dono de uma pequena companhia de navegação. No último momento, a previsível união dos dois acaba por se cumprir.

 

Enfim, quem terá saído vencedor nessa “guerra de sexos” que, durante grande parte do filme, se travou entre Donovan e Amelia? Será que, no fim, a “ilha” venceu “Boston” ou foi “Boston” quem domesticou a “ilha”? Não é evidente o resultado dessa contenda. Amelia era uma executiva ciosa da sua autoridade e independência e até tinha vencido Donovan numa corrida de natação. Mas, agora, afirma Donovan, será ele quem, no casal, “vestirá as calças”. E a relação entre os dois começa com uma amigável e paternal sova. Por outro lado, o ambiente da casa do Dr. Dehdam não deixa de ser bastante “bostoniano” e Donovan decidiu passar a taverna ao seu amigo Gilhooley… Nessa disputa, os dois pratos da balança terão acabado por ficar mais ou menos equilibrados.

 

 

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3 Godfathers (1948) de John Ford

por Estela Cosme

Dezembro é sinónimo de abundância de narrativas tradicionais, inseparáveis da época natalícia, com elementos cristãos bem familiares: o nascimento de um menino, três homens guiados por uma estrela no céu, e claro, John Wayne. À primeira vista, "Um Natal com John Ford", o título deste ciclo de dezembro, poderá soar estranho, um paradoxo à espera de explicação. Afinal, como é que o derradeiro realizador do western pode conter na sua obra um filme que se encaixa na época natalícia, e que recria uma das passagens bíblicas mais emblemáticas? Na verdade, John Ford fê-lo de forma fascinante, e fê-lo mais que uma vez. 

"Os 3 Padrinhos" foi um romance de Peter B. Kyne, publicado em 1913, sobre um trio de ladrões de bancos que se tornam padrinhos de um recém-nascido após encontrar a sua mãe moribunda na sua fuga pelo deserto. A estória foi inicialmente publicada na revista The Saturday Evening Post no ano anterior, e foi adaptada para o grande ecrã já em 1916, num filme mudo com o título em inglês The Three Godfathers. John Ford realizou a sua primeira versão em 1919, sob o título Marked Men, um filme de 50 minutos que atualmente se considera perdido. No entanto, o romance ficou com Ford ao longo da sua vida, e veio a adaptá-lo novamente em 1948, com o título 3 Godfathers (o "the" desaparece do título, possivelmente para se distinguir das adaptações prévias). 

Há um indivíduo que liga todas estas adaptações, Harry Carey, ator que foi uma das grandes estrelas de westerns na época do cinema mudo, e posteriormente apareceu em dramas como Mr. Smith Goes to Washington (para o qual esteve nomeado ao Óscar). Carey participou no filme de 1916 e também na primeira adaptação de Ford, com quem colaborou frequentemente, e por isso Ford dedicou o épico de 1948 à sua memória, com a dedicação "Bright Star of the early western sky..." ("Estrela Brilhante do céu matinal do oeste [=western]"). O filme começa então sob a sombra de um gigante (o cavalo na cena da dedicação era o seu favorito), o que se torna mais evidente quando sabemos que o filho de Carey, Harry Carey Jr., interpreta um dos papéis principais, sucedendo ao pai no mundo dos westerns (tornando-se então na estrela brilhante do céu do oeste seguinte). 

John Ford acredita em milagres, e frequentemente é pelas mãos de John Wayne que os faz acontecer. Em Os 3 Padrinhos, encontramos um conto de redenção e sacrifício, retratando os personagens dos Três Reis Magos numa dimensão aprofundada e raramente vista. Seria de esperar que o trio de Wayne, Carey Jr. e Pedro Armendáriz fossem três ladrões de bancos perfeitamente competentes, mas as nossas expectativas caem em falso quando tudo corre mal e os ladrões são forçados a fugir para o deserto castigador, feridos e sem o dinheiro roubado. Ainda pior, perdem os seus cavalos enquanto continuam a ser perseguidos pelo xerife. Tag Gallagher, no seu livro sobre Ford escreve que neste filme “os homens maus são ingénuos e respeitosos, e inaptos. Um leva um tiro, eles bebem a água toda, perdem os cavalos, têm de consultar livros para orientação, e vacilam no suicídio. E a civilização fornece um comboio através do qual a milícia os flanqueia.” 

Contudo, quando achamos que a lei está bem perto de apanhar Robert, William e Pedro, surge um teste de moralidade, de intervenção praticamente divina. Encontram uma mãe numa carroça que nos momentos antes da morte os nomeia padrinhos do seu filho recém-nascido, e pelo qual eles têm agora que atravessar o deserto para tentar salvá-lo. Batizado com os nomes dos seus padrinhos, Robert William Pedro Hightower irá testar o caráter dos ladrões, que já não temem pelas suas vidas, mas sim pela do afilhado. 

Equipados com pouco mais que leite, um manto e versos da bíblia, o trio zela pelo bem-estar da criança apesar das condições adversas. Quando se torna impossível resistir a elas, o espírito de sacrifício prevalece, e com a ajuda certa no momento certo (o deserto castiga mas também salva), o menino chega são e salvo a New Jerusalem e o milagre natalício concretiza-se. A lei apanha John Wayne exausto e de rastos, mas virtuoso e vitorioso. 

Torna-se difícil distinguir qual é o verdadeiro fio condutor do filme, se é o mito cristão ou o mito americano. Afinal, John Wayne transforma-se em herói redimido porque é um cowboy com consciência ou porque Deus colocou no seu caminho uma oportunidade de altruísmo? Na verdade, são ambos os mitos que jogam um com o outro para criar um conto de bravura inesperada, onde uma criança é salva graças à intervenção divina, mas também graças ao heroísmo de figuras emblemáticas do Faroeste, forjadas a ferro e fogo pela terra do indomável espírito americano. Ford proporciona-nos então uma magnífica saga em que o western e o espírito natalício se unem, onde o salvamento milagroso de um menino não só salva as almas de três ladrões fugitivos, mas também restabelece a crença a uma povoação no meio do deserto com sede de justiça. E para os habitantes do Arizona, só falta mesmo que o pequeno Robert William Pedro transforme em vinho a pouca água do deserto.

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Stagecoach (1939) de John Ford

por José Oliveira

"A carreira de John Ford - de 1914 a 1970 - abrangeu quase a totalidade da história da indústria cinematográfica e, na maior parte desse período, foi reconhecido como o maior cineasta da América. Os seus filmes contavam boas histórias, tinham personagens intensas, provocavam o pensamento, despertavam encantos familiares; e a própria personalidade de Ford reflectia-se neles. A eloquência da sua composição tornava os diálogos praticamente desnecessários - quase nunca por falta de riqueza dos guiões, mas porque a estrutura literária era apenas um só aspecto da intrincada beleza e inteligência formal do seu cinema." 

E assim começa Tag Gallagher o seu monumental livro dedicado a John Ford. De uma só vez Tag traz à liça o essencial do cinema americano e também o seu vasto paradoxo. As grandes composições harmónicas entre os homens e o seu meio envolvente conseguidas pelos maiores cineastas de Hollywood podem ser lidas sem o mais brilhante texto alguma vez escrito para cinema. E todas essas infindáveis palavras às vezes metralhadas outras vezes apaziguadas só nos falam de um mundo a procurar ou só vingam o inadmissível. John Ford, a bíblia do cinema americano que convocou todos os temas possíveis, começando pelo bem ou pelo mal e acabando neles, faz parte do grupo de Chaplin ou de David W. Griffith. Fibra moral que antes dos problemas da arte aproveitou ao máximo essa revolucionária técnica moderna que ao nos captar e nos revelar com exactidão tudo complexificou, para o entendimento de todos. “Um filme de Chaplin era compreendido em todo o mundo, em qualquer idade”, disse um dia Vítor Erice, um dos últimos dessa nobre família, e é precisamente essa a dimensão que se arrisca perder pelos meandros da saturação contemporânea. 

John Martin Feeney chegou de comboio à Meca do cinema na sua aurora para encontrar o seu irmão Francis Ford, trabalhou como ajudante e actor em alguns filmes - The Birth of a Nation é o mais icónico – e a pulso se tornou John Ford, realizador. Sobreviveu a todas as crises e desafios da profissão que escolheu, das obras-primas do mudo como The Iron Horse ou Hangman's House até à pungente entrada no sonoro com os lancinantes Arrowsmith ou Pilgrimage; quando chegou a cor fez maravilhas em Drums Along the Mohawk e revolucionou-a no maravilhoso She Wore a Yellow Ribbon; para não falar dos formatos mais largos que redefiniu nos momentos finais e testamentais, em Civil War estão dos 20 minutos mais estonteantes de toda a arte do século XX. Ou ainda, jogada inteiramente na mesa, a televisão que ele não desprezou e para a qual deu tudo, onde pequenas pérolas por descobrir continuam disponíveis – a próxima pode ser "Wagon Train" The Colter Craven Story. Só que tentar resumir assim é tarefa votada ao fracasso, pois como Shakespeare, da Vinci ou Mozart o seu legado é um cosmos infindável onde qualquer coisa se pode buscar ao calhas que sempre se encontrará. Entremos então no assunto que nos traz por cá hoje pois não será tarefa fácil. 

Stagecoach - título mais directo e mais em consonância com o intimismo e concentração em causa do que o espampanante Cavalgada Heróica português - voltou a dar um fôlego decisivo ao género Western, tornou John Wayne naquilo que seria daí para a frente, inscreveu a paisagem do Monument Valley na mitologia universal, enfim, consolidou alguma da família Fordiana que jamais se largaria – de Wayne a Thomas Mitchell, dos mais secundários Andy Devine a John Carradine. A sua sinopse - Um grupo de pessoas em viagem numa caravana vê a sua jornada complicada pela ameaça de Gerônimo aprendendo coisas acerca uns dos outros nesse processo – tanto converge a temática da comunidade sempre presente em Ford como se torna redutora. 

Se a viagem é de facto o tempo do filme, os conflitos internos que irrompem quando se juntam pessoas diversas num espaço comum é a fonte de toda a dramaturgia e imprevisibilidade. Aparentemente nas sendas de uma Odisseia as coisas vão-se estilhaçando nos interstícios perante os confrontos e os partos sem aviso no grupo, muito para além da questão dos Índios e da guerra civil que nessa época teve obrigatoriamente de entrar. A bordo da caravana vão um médico que não consegue deixar de beber mas que no instante crucial se recompõe altivamente, uma prostituta escorraçada da terra como a pior das pestes, o jogador cavalheiro e ambíguo a negro trajado, um vendedor de vícios que pode não ser nada disso, o banqueiro ganancioso que só não manda na esposa, o cocheiro que não sabe ter a língua guardada e o xerife imperturbável. Um pouco depois do tiro de acção entrará John Wayne em campo, num daqueles movimentos de câmara que fazem as coisas andarem para a frente e justificam a máxima de Jean-Marie Straub - “Stagecoach é o filme mais experimental de todos os tempos”. A todos eles está reservada a sua história de amor e a sua história de ódio. 

Em volta do turbilhão de personalidades e do fogo próprio e indominável de cada um, a paisagem incandescente e simples, elementar e inteira, tão física como sagrada. O bêbado pode não ser correspondido pelo barman, a prostituta ser maltratada por quase todos, o banqueiro ameaçar o jogador; resumindo o irresumível, estas são as misérias reservadas aos nossos embates costumeiros, mas a natureza, essa continuará impassível e indiferente, quem sabe a observar dos altos e dos dentros. O médico de Mitchell é então como o bobo lúcido e que tudo sabe no seu aparente descontrole, e tal como a Mãe portentosa que na primeira paragem tudo mete na ordem, essa bela ordem constantemente procurada por Ford, se vai rindo do acessório e pondo sério no fundamental. Fundamental que é a nascença da criança no centro da guerra; a transformação da puta em figura materna prometida ao mais alto dos homens – numa imagética que atinge no olhar trocado com Wayne logo após o novo ser vir à luz ou nas clamantes composições de conjunto finais o absoluto Sagrado; a lenta aproximação da dita mulher à mulher contrária e civilizada, acabando o conflito em bênção; o dilema de Wayne e finalmente a marcha nupcial. 

Entre o momento musical que desperta o perigo sanguinário detendo a cobarde fuga e a justiça salomónica, superior - a recuperação e conservação dos paraísos em risco de se perderem, ordem arrancada a ferros - a grande e grave linha de Stagecoach traça-se quando o prisioneiro olha para aquela mulher da vida com olhos limpos e a conquista somente por isso. É o dilema que o mesmo Wayne viverá queimado devido ao chamamento da guerra e ao sussurro do lar em The Searchers, Rio Grande ou The Wings of Eagles. A partir daí esses dois seres dilaceram-se e entram em suplício pois ele não consegue deixar de pensar que “há coisas que um homem não pode deixar de fazer” na mesma medida que o vislumbre da união e da família não se desvanece. Família, finalmente o centro Fordiano em que tudo se decide, e por isso, depois dos ajustes de contas e do que não se pode conter na raça, o homem da lei deixa o par selvagem por sua conta e risco em direcção a todos os horizontes, amanhãs, crepúsculos e ciclos. O mais belo dos finais pois absolutamente revolucionário – o amor como redenção da humanidade inteira. Seja o vício, o pecado, Deus ou a felicidade sem nome. 

“The main thing about directing is: photograph the people's eyes.”, palavra de Ford, que não deve ser subestimada e nem precisa de ser traduzida. Olhe-se somente para os olhos de cada qual, atentamente, para o bom ou para o mau, e perceber-se-á tudo. Com todo o som e a fúria inerentes. Simplesmente. No nosso Cineclube, jamais largaremos disto.