A Visita e Um Jardim Secreto (2022) de Irene M. Borrego

por Alexandra Barros

“Vais ser como a tua tia Isabel.” - É este augúrio, atirado em tom reprovador à realizadora do filme, pela sua mãe, que está na origem de A Visita e Um Jardim Secreto. Da tia Isabel nada sabe, excepto que foi artista e que a família conservadora a repudiou por desaprovar a vida que escolheu: estudar Belas Artes e tornar-se pintora. O meio artístico também a esqueceu, excepto Antonio López1, o único pintor da sua geração que a recorda. Como se explica o desaparecimento de uma obra reconhecida e aclamada no seu tempo? Antonio López não sabe se a pintora terá querido desaparecer ou se terá sido consumida pela voragem deste tempo dominado por Insta(ntes): “O presente é muito invasivo, exige muita atenção, muita, muita, é uma coisa avassaladora. O presente apaga tudo o resto, extingue tudo.” Apesar de Antonio López não saber nada de Isabel há 50 anos, o retrato sensível e poético que traça a partir das suas  recordações, e ouvido em voz off, virá a revelar-se extraordinariamente apurado.

 

Com muitas reservas, Isabel abre a porta de sua casa a Irene, mas ela própria mantém-se fechada. Tal como o quarto da porta amarela. Nele guarda os seus quadros e ninguém está autorizado a aí entrar. É Antonio López quem descreve a Irene como eram as pinturas da sua tia: “Parecia que era muito verdadeiro o que ela fazia. Dava a sensação de não ter uma ansiedade que todos temos de mostrar trabalho, de estar aqui, de estar ali; como se para ela nada disso importasse. Era como se fosse alguém que estava ali de visita. [...] Tinha uns tons luminosos e secos, e umas formas muito simples. Mas também não era uma pintura geométrica. Era uma pintura um pouco áspera, muito honesta, muito autêntica e muito secreta. Era como ela, justamente como ela. Parecia uma espécie de jardim secreto. Acredito que ao entrar lá era possível encontrar coisas muito atraentes. Coisas bonitas. Apesar de parecer que ela não queria mostrá-las.”

 

Na casa de Isabel, Irene filma filas de ganchos ordenadamente colocados na parede de um corredor. Cada gancho encima um fantasma, uma patine ténue que denuncia a antiga presença de um quadro. Frustrada com essa e outras ausências, Irene pressiona Isabel a dar-lhe explicações. Sem se dar a conhecer, sem criar laços, sem esperar que Isabel se sinta pronta para lhe abrir as portas do seu universo íntimo e evocar memórias dolorosas, Irene quer obter respostas rapidamente. Em lugar de seguir o fio de pensamento de Isabel, atira-lhe perguntas que visivelmente a incomodam e irritam (porque é que os seus quadros não estão expostos em museus, porque é que está só, porque é que foi esquecida, …) e reivindica receitas para a vida e para o trabalho. Descontentes com esta pressão, os colaboradores de Irene querem parar de filmar. Torna-se penoso assistir ao filme e, neste ponto, perguntei-me como iria escrever fosse o que fosse sobre ele.

 

Ao crer que existe um fosso intransponível entre si e Irene, Isabel abandona as filmagens. Acaba por aceder ao pedido de Irene para que a ajude a fazer o filme, por respeito aos princípios pelos quais sempre se regeu: viver para a arte, tudo fazer pela arte, mesmo à custa de enormes sacrifícios e sofrimento pessoal. No interrogatório desastrado de Irene, Isabel entreviu a origem das inquietações da sobrinha e, num discurso em tudo idêntico à sua pintura - “áspera, muito honesta, muito autêntica”2 - aponta frontalmente o que tolhe Irene e as razões por que está num impasse. Irene julga entender e Isabel abre-lhe enfim o jardim secreto: “Anda! Vem cá, põe-te ao meu lado.” / “Daqui consigo ver.” / “Como te explico uma coisa desta sensibilidade a esta distância? Não sei se a esta distância consegues perceber. Tem que se estar aberta a tudo. Mas a essa distância, como é possível?”. É admirável como esta cena rima tão perfeitamente com as palavras ouvidas a Antonio López: “As montanhas grandes veem-se à distância, mas é preciso aproximarmo-nos das pequenas.”

 

As pinturas encerradas, atrás da porta amarela, deram lugar às assemblages. Talvez porque essa tenha sido a forma que Isabel encontrou para ultrapassar as limitações físicas, próprias da idade avançada, e “continuar a fazer, a seguir em frente”. As tintas foram substituídas por pedaços de madeira ou cartão, pequenas peças de plástico, tudo o que lhe chega às mãos, de tudo um pouco. Isabel seleciona, compõe, recompõe, rejeita, procura, alinha, acerta, aprova, cola: “Vejo as possibilidades que existem. [É preciso] estar aberta aos acidentes. Usá-los.” Mostra a Irene um cartão degradado que encontrou, molhou e arranhou: “Resultou nisto que é uma beleza! É bonito, não é?”. A beleza está nos olhos do observador3, e como não ouvimos a resposta, fica a dúvida: terá Irene conseguido encontrar as coisas bonitas que outrora Antonio López descobriu no jardim secreto de Isabel? O que viram afinal os olhos de Irene?

 

Insatisfeita com o que conseguiu captar, Irene continua a sua busca nos “baús” familiares. Inesperadamente, um vídeo, aparentemente prosaico, de uma cerimónia religiosa, traz para a luz o entendimento tão perseguido. Finalmente, está pronta para construir o seu filme. Ousadamente, Irene optou por tornar os seus desencontros com Isabel e todos os revés daí decorrente na grande força do filme, nele entranhando as errâncias necessárias para chegar a um resultado. Uma obra fractal que reflecte as questões que, segundo Isabel, estão envolvidas na criação de verdadeira arte (ou será arte verdadeira?). No final do filme, com uma mensagem dirigida a Isabel, Irene rasga um “casulo” que é simultaneamente seu e da sua obra. A metamorfose está completa.

 

São essas palavras finais que nos reconciliam com a Irene que atormentou Isabel e se mostrou incapaz de a compreender, por estar demasiado focada em si própria e nas suas dificuldades. A Irene que fabulosamente se auto-representou numa das mais reveladoras cenas dos (des)encontros com Isabel: enquanto afirma querer entendê-la, Irene filma-se, a filmar o seu próprio reflexo.

 

Quando, por fim, se vê com os olhos com que a viu Isabel, Irene tem a sua epifania. Nesse momento, percebe porque não conseguiu alcançar a mulher e a artista. Torna-se, enfim, capaz de a mostrar e, significantemente, de se mostrar. Um duplo retrato. Belo.

 

 

 ¹ Pintor que está no centro do filme O Sol do Marmeleiro, de Víctor Erice. 

 ² Palavras de Antonio López.  

 ³ “Beauty is in the eye of the beholder.”, in Molly Bawn, de Margaret Wolfe Hungerford, 1878 

 

 

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Nikias Skapinakis - O Teatro dos Outros (2007) de Jorge Silva Melo

 

Por Eduardo Calheiros Figueiredo

"E Nikias começa uma nova série, talvez", ao pronunciar estas palavras, em vez de pôr termo ao filme, Jorge Silva Melo propõe, embora como mera potencialidade, aquilo que não seria menos do que uma certeza: a de que tudo recomeçaria uma vez mais. Enquanto isso, deixando-nos de fora, ou pelo menos assim aparentando, vemos o artista a pôr em cena o fechar da porta do atelier de Vila Martel, resguardando-se das suas obras mais recentes. Ainda assim, ou justamente por isso, dou por mim a pensar naquele talvez que pontua a última frase, naquele talvez seguramente delicado: marca da firme amizade que se veio a pautar entre ambos. A dificuldade que nos ensinam será, em suma, a de saber criar com uma devida distância, essa meia encosta de que Lucrécio falava, e que o Jorge tantas vezes citava, distância que poderá também ser escutada, neste filme, na maneira, também ela leve e preclara, de Dinu Lipatti tocar Johan Sebatian Bach, Scarlatti ou Mozart, interprete que não por acaso integra a banda sonora que acompanha as pinturas de Nikias, ou as fotografias de Sena da Silva, Victor Palla e Costa Martins, entre outros. Ora, não a colocar tal distância, também em exercício, na própria montagem, seria revelador de falta de coerência, ou de que não se tinha visto, afinal, o essencial. Neste mesmo sentido, dar um fim diferente ao filme, procurar conferir-lhe, ao invés da agilidade do pensamento que o percorre com insuspeita naturalidade, uma tessitura pesada e grave, querê-lo definitivo e devidamente sedimentado, sim, seria, de certo modo, subverter a estrutura que lhe subjaz e que constitui a sua maior singularidade. E, se bem a entendo, não obstante o recurso à vasta bibliografia disponível sobre o artista, à qual acede com o auxílio de António Rodrigues e da qual faz, disse-o, uma manta de retalhos, a narrativa ensaiada não tem como verdadeiro desígnio instituir ou fixar, da forma mais sustentada possível, um paradigma de compreensão, antes demonstra o anseio, como se acaso fosse possível, de recomeçar simplesmente, sim, tentar, de forma incessante, uma constante reaproximação à obra em causa: apetecia-me imenso fazer de novo e de outra maneira, disse-o também o Jorge, por mais do que uma vez, a respeito deste filme, e tenho para mim que essa vontade - não por verdadeira insatisfação, mas, como disse, pelo prazer de recomeçar – como que se divisa neste último, ainda assim.

 

Ao mesmo tempo, não será menos verdade que as pinturas que constituem a exposição “Quartos Imaginários” e que instituem esse Teatro dos Outros, não deixam de possuir, também elas, no contexto da obra retratada quer o interesse, quer o fulgor centrípeto que normalmente se atribui às chamadas obras de maturidade, servindo, por isso, enquanto obras maiores que são, o mais profundo questionamento, motivando, com justeza, esse “voltar atrás” empreendido pelo filme, qual anseio de lhes procurar os antecedentes e, ao mesmo tempo, procurar um sentido para os enigmas que há muito compõem o seu estilo: «Um ensaio como este é sempre aproximativo… Por isso, também gostei desta estrutura que aparentemente chumbaria em qualquer Escola de Cinema. De voltar atrás e contar a mesma história outra vez, como faço com a exposição… Assim como a minha intervenção lá dentro – em princípio, o realizador não pode entrar no filme a dizer: “Olhe, não consegui que o pintor dissesse mais coisas sobre a pintura: ele é assim…” Mas era um problema, com que eu estava, na construção do filme… E acho que era uma coisa que fazia luz, em relação à pintura. A tal distância de paisagista, era dizer “Atenção, o que o pintor diz destes quadros é só isto: Esta é uma cama de não sei quem. E ali está um baú. Não diz mais nada”. [É] por isso [que] eu ouso entrar na imagem – mas fiz um truque, mascarei-me de José Augusto França, vesti-me de preto, gravata preta, camisa encarnada, que fui comprar de propósito para ser igual ao quadro da Brasileira. Quis ser crítico!» – disse o Jorge, com graça, de uma das vezes que apresentou este Nikias Skapinakis - O Teatro dos Outros (2007), explicando assim, quer as razões que motivam quer o desdobramento observado na parte final do filme, quer a razão pela qual se colocou, a si mesmo, em cena: havia, pois, que conceder uma função diversa à sua própria voz e intervenção no filme, permitir-lhe uma outra mobilidade, refractária, aliás, daquela que engendra o fio condutor da narrativa, como se tivesse sentido que se demonstrava determinante, por forma a cumprir com o que se propunha, acabar com o enleio ou o encantamento das palavras até então pronunciadas, colocá-las em causa, enfrentar, pelo contrário, o insatisfatório, fazer girar as contradições, pôr a a nu as pontas soltas, as insuficiências, o silêncio, sim, as provocações do artista, a dada altura o Jorge terá sentido que era preciso abandonar o início, a forma como tinha começado e encaminhado o filme, para demonstrar que o pensamento que sustentava era vivo, incessante, aliás, como acima disse, e que o filme era seu, e como mostrá-lo, senão assim? E, porventura, tão feliz foi o resultado, que outro filme-complemento se lhe seguiu, Nikias Skapinakis: Continuando (2012), mas segundo me contou o próprio Jorge, por vontade do Nikias, teriam continuado a trabalhar. Mas se não voltaram a filmar, nunca mais deixaram de se contactar, e sei, aliás, que foi uma enorme satisfação, para o Jorge, nessa continuidade, ter o Nikias exposto, por duas vezes, na Sala das Janelas do Teatro da Politécnica, quando tinha começado justamente por expor nessa mesma sala, em 1954, refiro-me às exposições "Paisagens ocultas (2014/16)" e a, francamente extraordinária, esse adeus à vida que intitulou "Descontinuando – Pintura e Desenho – 2018/19". E quando penso nestas exposições, que com espanto visitei e revisitei, é como se, de alguma forma, este filme não tivesse cessado quando cessou, mas muitos anos depois.

 

A 17 de janeiro de 2021, o Jorge escreveria na sua página: "Quando fiz o filme sobre o Nikias disse-lho: mais que o homem de costas junto ao cais, mais do que a mulher com flores na cabeça, o único auto-retrato que ele fez foi o desta palmeira na Rua das Taipas como sempre o avistou do seu atelier na Vila Martel [com a qual, o filme abre] e que ele havia de pintar em 1955 (colecção Manuel de Brito): esguia, solitária, altaneira, sobranceira, apolínea, independente, uma copa lá muito em cima que a brisa agita…" Anteontem, a CML cortou esta palmeira, cinco (tristes) meses depois da morte de Nikias (que há meia dúzia de anos deixara aquele mítico atelier). Sim, foi há quatro anos, mas este filme fixou-a para sempre, como que constituindo, além do seu início, o verdadeiro eixo deste filme, de onde diria que se desprende todo o pensamento a que dá curso, e de alguma forma é como se tudo o resto pudesse ser reformulado, recomeçado, repensado, perspectivado de outra forma, menos a planificação, as palavras, a montagem que Jorge Silva Melo dedica à obra Os quintais de Lisboa, a esta palmeira recortada contra o céu. 

 

 

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376ª sessão: dia 14 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

Cézanne sob o olhar da dupla Danièle Huillet e Jean-Marie Straub
 
Durante o mês de Janeiro, o Lucky Star – Cineclube de Braga inicia o ano com um ciclo composto por seis filmes dedicados à pintura, intitulado: "Enquadramentos e Molduras - Pintores em perspectiva". Como habitualmente as sessões ocorrerão às terças-feiras no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. Este ciclo pretende refletir a estreita relação entre as diferentes artes visuais, especificamente entre a pintura e o cinema. 

Na próxima terça-feira, 14 de Janeiro, serão exibidos dois filmes de média-metragem da dupla de realizadores Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, sendo o primeiro Cézanne - Dialogue avec Joachim Gasquet, de 1990, e o segundo filme Une Visite au Louvre, de 2004.

 

Para ambos os filmes, os realizadores inspiram-se no livro de 1921, intitulado: “Cézanne”, de Joachim Gasquet, autor, o qual, terá privado com o pintor pós-impressionista Paul Cézanne. Recorrendo a planos fixos de imagem e à leitura de excertos da segunda parte do livro de Gasquet, conhecida como “Ce qu’il m’a dit” ou “O que Ele me Disse…”, Huillet e Straub complexificam, de forma crítica, o olhar sobre a pintura e o próprio cinema.  

Em Cézanne – Diálogo com Joachim Gasquet (1990), as palavras do pintor, usadas em voz-off, sobrepõem-se às imagens das suas pinturas e das fotografias tiradas dele, para discutir o processo criativo e o lugar do artista no Mundo. A narração percorre, também, excertos do filme “Madame Bovary” de 1934, de Jean Renoir, que por sua vez foi inspirado no romance literário, com o mesmo nome e de 1856, de Gustave Flaubert, passando, ainda, por cenas do filme “A Morte de Empédocles” (1987), da dupla Huillet-Straub, inspirado na obra escrita de Friedrich Hölderlin (1770-1843), detendo-se, ainda, nos planos da Montanha Sainte-Victoire, lugar que inspirou a obra artística de Paul Cézanne.

Em Une visite au Louvre, a arte, bem como a disposição e preservação desta nos museus, são objecto de análise através dos pensares de Cézanne. Neste filme, as memórias de Joachim Gasquet das suas conversas com o pintor são utilizadas para nos apresentar um olhar crítico sobre a pintura e as várias obras de diversos artistas expostos no Museu do Louvre, tal como as de Tintoretto, Delacroix, Courbet, entre outros. Durante o filme, graças aos planos longos é possível admirar as várias pinturas que o próprio Paul Cézanne contemplou.
 
As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

Até Terça!

Em Janeiro, no Lucky Star: