Gimme Danger (2016) de Jim Jarmusch

por Alexandra Barros

Jim Jarmusch disse um dia que talvez andasse sempre a fazer o mesmo filme. Há, pelo menos, muitas rimas entre os seus filmes e apontámos algumas entre Paterson e Only Lovers Left Alive. Entre este e Gimme Danger também há rimas cruzadas. Regressamos a Detroit, ao meio musical e ao Lust for Life (nome do segundo álbum de Iggy Pop). 

O nome do filme vem de uma música dos Stooges, banda formada por Iggy, no final dos anos 60. Iggy quis que a história dos Stooges fosse contada e escolheu Jarmusch, grande fã da banda e de quem Iggy é amigo desde a década 1990, para o fazer. A música é, desde sempre, uma parte importante da vida de Jarmusch. Tocou com vários músicos e pertenceu a várias bandas. Actualmente faz parte da banda SQÜRL (que colaborou com Jozef van Wissem na banda sonora de Only Lovers Left Alive e fez a banda sonora de Paterson). Facilmente se depreende a importância que a música tem para Jarmusch do seu inconfundível visual (corte de cabelo e roupa) rock’n’roll e dos seus filmes, onde a música nunca é um acessório, antes um dos ingredientes principais. Além disso, são muitos os músicos que deles fazem parte, representando-se a si próprios ou não: John Lurie, Screamin’ Jay Hawkins, Joe Strummer, Tom Waits, Neil Young, Jack e Meg White, GZA e RZA, White Hills, Yasmine Hamdan, Method Man, entre outros. Iggy participou em dois filmes: Coffe & Cigarettes e Dead Man. 

Os Stooges formaram-se em 1967. Fizeram três álbuns seminais para a música contemporânea e particularmente para a música punk: The Stooges (1969), Fun House (1970) e Raw Power (1973). A influência que tiveram na revolução punk, que aconteceria uns anos depois de terminarem (em 1974), é invocada no filme. Apesar do movimento punk e do meio musical underground terem sempre reconhecido a importância dos Stooges, só quatro décadas depois do lançamento daqueles três icónicos álbuns é que mereceram aclamação “generalizada”. 

Tiveram várias reencarnações, mas a obra mais relevante foi toda feita durante a primeira fase da banda, entre 1969 e 1974. Terminaram nesse ano por causa dos problemas de Iggy com a heroína. Como o próprio diz, às vezes conseguia cantar, nos concertos, outras vezes não. Com devoção declarada por niilismo, caos, destruição e uma tendência para a auto-sabotagem, os Stooges assumiram-se como a antítese do movimento flower power. O filme mostra uma entrevista num canal de televisão, em que, em resposta à pergunta “Pensa que influenciou alguém?”, Iggy responde ”Penso que ajudei a exterminar os anos 60”. 

De acordo com a perspectiva do filme, a influência atribuída aos Stooges relaciona-se com uma nova abordagem à forma de fazer música, sem regras, deliberadamente contra-corrente (deliberadamente antimelódica, por exemplo), intensa e tensa, incorporando sons de aparelhos domésticos (aspirador, liquidificador, ...) e de instrumentos feitos pelos próprios e indo beber a uma grande variedade de géneros, de compositores avant-garde como Robert Ashley e Harry Partch aos blues de Chicago. Especialmente inspiradora para outras bandas foi a atitude de Iggy em palco, selvagem, energética e primal, e que viria a ser adoptada pelos músicos punk. As actuações em tronco nu, os saltos descontrolados, o crowdsurfing e a auto-mutilação serviram de modelo a esse movimento, apesar da posição anti-tudo de Iggy: “Não quero pertencer a nenhuma categoria de pessoas, não quero ser alternativo. Só quero ser.” 

Paradoxalmente, ou não, Jarmusch optou por fazer um documentário convencional, contando de forma linear e por ordem cronológica a história da banda, e do contexto em que surgiu, desde a infância de Iggy até ao reconhecimento global. O documentário centra-se em testemunhos dos membros originais da banda intercalados por: imagens de arquivo dos concertos e bastidores; excertos de clássicos do cinema e da programação televisiva americana; episódios do percurso dos Stooges contados em formato animação. As entrevistas são, porém, o mais interessante. Iggy é um excelente contador de histórias e o seu carisma e entusiasmo são fascinantes. 

Aos mais conhecidos episódios de provocação e controvérsias, juntam-se outros surpreendentes. Particularmente relevantes são as declarações sobre a origem do som e identidade dos Stooges e da performance de palco de Iggy. O responsável pelo seu estilo de escrita, por exemplo, foi um apresentador de programas televisivos infantis (Soupy Sales) que convidava as crianças a enviar cartas, mas pedia para limitarem as mensagens a 25 palavras. Da infância, Iggy aponta também como influências: o palhaço anarquista Clarabell do Howdy Doody Show e os sons industriais das fábricas do Michigan, onde cresceu. Da adolescência, as bandas de blues de Chicago. Mais tarde, Sun Ra e Harry Partch. Nesta altura, os elementos da banda viviam juntos, numa comunidade que poderia ser considerada comunista, de acordo com Iggy. Tudo era partilhado de modo igualitário, do dinheiro à autoria das canções. Porém, Iggy não estava interessado em actividades políticas ou em ser activista, distanciando-se de John Sinclair (manager dos MC5) e da pressão que este exerceu nesse sentido. Os paradoxos e interesses ocultos do flower power e outros movimentos da época “cheiravam mal”, segundo Iggy, apontando ainda que: "Some of the biggest peace/love acts of the California five years of love were created in meetings".

Segundo a revista musical Pitchfork, este documentário deixa claro que o punk está enraízado tanto em inteligência como em instinto. À presença física primal e excêntrica de Iggy, estava aliado um lado cerebral, visível nas inspirações e motivações assumidas, incluindo (e com particular relevância) aquilo que os Stooges rejeitavam. 

Muitos cinéfilos consideram que este é o menos jarmuschiano e o mais convencional filme do realizador. Sê-lo-á possivelmente na forma, mas no amor e identificação com a “matéria” não podia ser mais Jarmusch. Como o próprio afirmou é “uma carta de amor”.

Paterson (2016) de Jim Jarmusch

por Alexandra Barros

Tal como o filme da semana passada (Only Lovers Left Alive), este passa-se numa cidade americana decaída, que outrora foi um importante pólo industrial: Paterson (aka Silk City), New Jersey. Também tem como personagens principais um casal que se ama: Paterson (que partilha o nome com a cidade) e Laura. A Detroit de Only Lovers Left Alive é uma cidade em ruínas, abandonada, mas com o esplendor do passado ainda visível. Paterson não parece ter nenhum desse charme decadente. Aparenta ser uma cidade pacata e sem encantos notáveis para além das suas cascatas (Great Falls). 

Paterson tem uma vida simples e tranquila como a da cidade. Rege-se por rotinas diárias, cumpridas rigorosamente. Acorda todos os dias à mesma hora, beija Laura, vai trabalhar, almoça num banco em frente às Great Falls, regressa a casa, janta, vai passear Marvin (o cão do casal), bebe sempre e só uma cerveja no bar local, regressa a casa. Ganha a vida como motorista de autocarros, mas aquilo que o define é o que faz quando não está a trabalhar: poesia. Aliás, é poeta a tempo inteiro, está constantemente a absorver a matéria com que faz os poemas. 

É a rotina que dá a Paterson espaço para se focar na contemplação do que o rodeia. Traz sempre consigo um caderno, onde o familiar e (aparentemente) banal, olhados como pela primeira vez, são transcritos como poemas. A caligrafia de Paterson vai-nos aparecendo sobreposta aos locais onde são escritos os poemas, ao ritmo a que são escritos no caderno. Paterson encontra poemas em todo o lado. Nas moléculas que se desviam para lhe dar passagem ou numa caixa de fósforos. No início do “Love Poem”, uma caixa de fósforos e o seu conteúdo são descritos em termos objectivos e precisos, a escrita torna-se progressivamente metafórica e quase a terminar: “I become the cigarette and you the match”. 

Laura não tem rotinas, tem padrões. Ou melhor, preenche o seu mundo com padrões (a preto e branco): cortinas e cortinados, guardanapos, louça, roupa, bolos. Anda à procura da sua vocação e aplica a sua energia criativa nas tarefas domésticas: faz experiências gastronómicas, costura a sua própria roupa e pinta os têxteis da casa e os seus vestidos com grandes círculos pretos e brancos. Tem dois projectos: tornar-se cantora country e ter um negócio de cupcakes com muito sucesso. 

O preto e branco das decorações de Laura pode ser associado às diferenças de personalidade dos membros do casal. Paterson é regrado, contido e com uma relação com o mundo essencialmente interior. Laura é espontânea, sonhadora e deseja partilhar com os outros as suas criações (seja música ou bolos). Também nos vampiros Adam e Eve havia traços de personalidade opostos que, no caso, estavam representados simbolicamente nas roupas claras de Eve e escuras de Adam. No entanto, nos dois casos, os membros do casal aceitam as diferenças mútuas e compreendem-se apesar delas. 

Tal como outros filmes de Jarmusch, este está cheio de “homenagens”. Desta vez abrangem: os comediantes Abbott and Costello, Jimmy Vivino, o boxeur Rubin “Hurricane” Carter, o anarquista italiano Gaetano Bresci, o músico Iggy Pop, a cantora country Tammy Wynette, o rapper Method Man (que se representa a si próprio, no filme), os escritores Dante, Emily Dickinson, Allen Ginsberg, William Carlos Williams, Frank O’Hara e o pintor francês Jean Dubuffet, entre outros. 

Tal como o vampiro Adam, Paterson rejeita telemóveis, pois sentir-se-ia atrelado se usasse um. Para o músico e para o poeta, o acto criativo é necessário e natural. Nem um nem outro estão interessados em mostrar ao mundo o que fazem e o que fazem não se destina a obter aprovação e reconhecimento alheios. Apesar disso, quando Marvin destroi o caderno de poemas, Paterson fica bastante abalado. Procura consolação nas Great Falls e encontra-a graças ao encontro casual com uma alma gémea (de notar que Paterson repara em diversos pares de gémeos biológicos ao longo do filme). 

Um turista japonês pede para se sentar junto a Paterson para contemplar as quedas de água e ler William Carlos Williams. Este poeta viveu nas proximidades de Paterson e deu o nome da cidade a um dos seus poemas mais conhecidos. O seguinte verso, pertencente a esse poema épico, é o mais adequado resumo do filme: “A man is indeed a city, and for the poet there are no ideas but in things”. Jarmusch parece ter transformado esse poema num filme e ter reforçado a metáfora do homem como uma cidade ao dar o mesmo nome da cidade ao poeta que a absorve para dela fazer poemas. 

Também o japonês que se senta junto a Paterson diz respirar poesia. Admira os mesmos poetas americanos que Paterson e, além disso, também escreve poemas. Porém, só em japonês: “My poetry only in Japanese. No translation. Poetry in translation is like taking a shower with raincoat on.”. Quando o poeta japonês se despede, um acaso extraordinário (sobrenatural?) deixa-nos a pensar que talvez existam mesmo anjos da guarda. “Sometimes empty page presents more opportunities.”, diz ao oferecer um novo caderno a Paterson. 

Tal como em Only Lovers Left Alive, onde pouco se parece passar, neste filme há pouca acção, drama e história, mas há muitas histórias, pequenas venturas e alegrias, emoção. É um prazer fazer novas descobertas sempre que se reveem.

Only Lovers Left Alive (2013) de Jim Jarmusch

por Alexandra Barros

Os vampiros Adam e Eve estão unidos como casal há muito, muito tempo. Séculos, literalmente. E são séculos de história, arte, ciência e cultura em geral, o que os alimenta (além do obrigatório sangue). Há até uma cena com um frigorífico cheio de ... livros. Adam dedica grande parte do seu tempo à música. É nostálgico e rodeia-se de objectos de épocas passadas, rejeitando o “progresso” e tecnologias recentes (como, por exemplo, telemóveis). Os instrumentos que toca e coleciona limitam-se aos acústicos, guitarras vintage e equipamentos de electrónica analógica. Nada de CDs ou ficheiros digitais, claro. Colecciona vinis e grava a música que cria em fita (magnética) K7. Eve é apaixonada pela leitura. Para as suas viagens, enche as malas só com livros (apesar de se apresentar sempre maravilhosamente vestida). Lê em diversas línguas, a uma velocidade sobre-humana, e descobre a idade dos objectos tocando-lhes. 

Eve e Adam são vampiros não predadores. “Drenar” (sangue) com moderação, sem matar a “fonte”, ainda é considerado aceitável. Beber desregradamente é bárbaro e, além disso, pode matar, pois a maior parte dos zombies (aka humanos) têm o sangue “contaminado” (poluição, drogas, ...). A irmã de Eve adoece após beber o sangue de Ian (a ligação de Adam ao mundo dos zombies). “What did you expect? He’s from the f***ing music industry!”, diz Eve. Para evitar consumir sangue contaminado com drogas, Adam compra sangue “puro” a um médico corrupto, como se comprasse droga a um dealer. 

Adam e Eve vivem em cidades distantes, Detroit (EUA) e Tânger (Marrocos), respectivamente, mas Eve vai ao encontro de Adam quando se apercebe que ele está profundamente deprimido. Adam é um hipster auto-centrado e cheio de auto-piedade, cujas desilusões com o comportamento dos zombies se transformaram em depressão e últimamente em pensamentos suicidas. Eve, com mais séculos de vida que Adam, tem afinidades com o realizador do nosso ciclo anterior, Ozu: sim, a desilusão é inevitável, mas a vida tem ainda assim muitos prazeres para oferecer: apreciar a natureza, cultivar a amizade e a amabilidade, dançar, amar e ... sorvetes de sangue (“blood on a stick”). É aliás o prazer da música que reaviva Adam quando este está prestes a desfalecer de “fome”, no final do filme. Adam assiste a uma actuação de Yasmine Hamdan e fica fascinado. Quando Eve afirma que Yasmine será muito famosa, Adam responde que espera que não, pois é boa demais para isso (a mais explícita declaração de snobismo hipster). 

É típico de Jarmusch utilizar nos filmes: citações literárias, linguagem e enunciados científicos e muitas referências a artistas, cientistas e outras figuras culturais. Alguns músicos amigos participam mesmo nos filmes: John Lurie, Tom Waits, Jack White, Iggy Pop, .... Neste há actuações da banda White Hills e da música libanesa Yasmine Hamdan. As referências culturais são imensas. Além dos recorrentes Jack White e Nikola Tesla (cientista/inventor): (os cientistas) Pitágoras, Galileu, Copérnico, Newton, Einstein, Fibonacci, (os escritores) Shelley, Byron, Shakespeare, (o dramaturgo) Christopher Marlowe, (o compositor) Schubert, (o músico) Eddie Cochran. Foi Adam que criou o Adagio para o Quinteto de Cordas de Schubert e lho ofereceu. De acordo com Eve, foi a companhia dos poetas Shelley e Byron, de quem Adam era amigo, que contribuiu para o seu carácter depressivo. Adam não está ligado à rede de distribuição de electricidade geral (está “off-the-grid”). Gera a sua própria energia num equipamento inspirado na transmissão de energia sem fios, teorizada por N. Tesla. Explica a Eve física quântica, nomeadamente partículas entrelaçadas: quando duas partículas entrelaçadas são separadas e afastadas, mesmo que colocadas em extremos opostos do universo, respondem instantâneamente ao comportamento uma da outra. Einstein chamou a este fenómeno “spooky action at a distance”. Eve é amiga de Christopher Marlowe, que também é vampiro e, além das suas obras, escreveu secretamente as atribuídas a Shakespeare. Eve refere-se à fauna e flora pelos seus nomes científicos (sistema de classificação do botânico e zoólogo Lineu). Existem duas cenas particularmente carregadas de “heróis”: uma em que Eve escolhe os livros que levará na mala de viagem e outra em que olha para os retratos pendurados na casa de Adam (http://draculahistoryandmyth.com/only-lovers-left-alive-adams-wall-heroes). 

Tudo está carregado de simbolismo. Por exemplo, a música inicial, “Funnel of Love” de Wanda Jackson, é uma escolha típica de um nerd musical. Lançada num lado B, em 1961, tornou-se entretanto uma favorita de connoisseurs de r&b e country. Outros exemplos mais óbvios: a fonte (gótica) escolhida para o genérico, o nome das personagens, as cidades onde vivem. Tânger é uma cidade com uma herança cultural e histórica riquíssima, que assume a sua decadência como característica distintiva e apelativa para determinado tipo de viajantes. Tem sido local de passagem, mais ou menos prolongada, para “outsiders” ocidentais, desde que Burroughs and Bowles aí viveram na década 1950. Detroit, cidade que cresceu à custa da indústria pesada e automóvel, foi a maior das cidades americanas que faliu após a crise financeira e económica de 2008. À escala dos EUA, é também uma cidade histórica e culturalmente rica. Na altura em que o filme foi feito, Detroit estava em plena fase decadente, com a indústria e o esplendor de outrora arruinados. O filme foi lançado no ano em que a cidade declarou falência. Adam leva Eve a dar uma volta por paisagens urbanas abandonadas. Tristes e belas como o mundo de Roberto em Down By Law (“It’s a sad and beautifiul world.”). O mais belo e triste local que visitam é o Michigan Theater. Outrora uma faustosa sala de espectáculos, foi transformado num parque de estacionamento e é o ícone perfeito desta Detroit e da estética e espírito do filme. Adam sente-se derrotado pelos acontecimentos actuais, mas Eve, uma criatura (da noite) luminosa, com “lust for life”, adapta-se às mudanças e é o seu instinto de sobrevivência que mantem os dois amantes vivos, como partículas entrelaçadas.

Down by Law (1986) de Jim Jarmusch

por Luc Sante

Vencidos pela Lei, estreado em 1986, era o terceiro filme de Jim Jarmusch. Ao contrário dos seus antecessores, Sempre em Férias (1980) e Para Além do Paraíso (1984), não arrancou de uma vista semi-documental da baixa de Manhattan. Foi totalmente rodado em exteriores no Louisiana, o que, no contexto do cinema de baixo orçamento da cidade de Nova Iorque, era exótico, ainda mais que as incursões dos filmes anteriores pelos arredores abandonados de Cleveland e fosse qual fosse a extensão de autoestrada negligenciada que fazia as vezes da Flórida. Aqui, o local é anunciado e reforçado durante os créditos. Passam em revista Nova Orleães e as suas imediações, da esquerda para a direita, gravadas num preto e branco cristalino pela câmara de Robby Müller: mausoléus, varandins de ferro forjado, bairros sociais de estatura baixa, barracas em estacas. Depois disso, as cenas desenrolam-se no meio de uma arquitectura semi-tropical e nos pântanos; ouvem-se sotaques cajun e Irma Thomas a cantar, mas por todo o aroma a gumbo filé, o cenário verdadeiro não é mais o Louisiana do que o cenário de Macau é Macau. Vencidos pela Lei tem lugar na terra da imaginação, na província dos filmes. 

 

O Jack de John Lurie, um chulo, parece vir do film noir. Ao vê-lo nos seus preparos de trabalho com fato, camisa preta, e gravata brilhante, imagina-se que nasceu algures nas bordas do enquadramento de The Big Combo de Joseph H. Lewis e conseguiu a sua cara a estudar Jean-Paul Belmondo em O Acossado de Jean-Luc Godard. O facto de Lurie ter usado exactamente as mesmas roupas no seu papel fora da tela, como líder dos Lounge Lizards, uma banda post-punk que explorou e despedaçou as convenções do jazz post-bop dos anos 50, e apareceu pelos lábios dele a tocar saxofone, importa apenas na medida em que a sua actuação era perfeita. John Lurie inventou “John Lurie,” uma figura de uma calma inatacável que, no entanto, é capaz de executar trambolhões, um bebedor de highballs e condutor de Cadillacs que recebe o correio num apartamento cheio de crude e não no Eden Roc, e que quase nem precisa de uma mudança de antecedentes para se tornar Jack. 

 

O Zack de Tom Waits, um locutor da rádio que trabalha sob a alcunha de Lee “Baby” Sims, é um bocado mais difícil de situar. Colidem tons de Expresso Bongo com imagens de acampamentos de vagabundos e arenas de lutas de galos e Okies a impulsionar calhambeques mortos pelo deserto com a força de vontade. É o hipster solitário, sem cena tirando para o seu público invisível das ondas sonoras—ele e Jack, naturalmente, são como água e azeite. O cabelo dele, um emaranhado de ervas daninhas, é desenhado pela natureza; afundou a fortuna toda nos sapatos, canhoneiros rockabilly que accionavam detectores de metais. Nada disto está em desacordo com a persona que Waits construiu ao longo dos muitos anos da sua carreira musical, e que, na altura em que o filme foi feito, tinha recentemente feito uma viragem da sua base de número de bar beatnik para uma lógica de sonho. A personagem é tão imediatamente evocativa e em última análise obstinada como as duas canções do álbum de Waits, Rain Dogs, que encerram o filme. 

Jarmusch, como Para Além do Paraíso demonstra amplamente, adora o número três. (A certa altura, considerou fazer um trio de filmes ambientados em cidades cruciais para a música americana, mas depois de Vencidos pela Lei e O Comboio Mistério de 1989, ambientado em Memphis, nunca se materializou um terceiro filme, a ambientar-se Kansas City.) O número de Jack e Zack precisava de um terceiro elemento, que só podia ser uma carta de fora do baralho, e esse requisito foi preenchido para além de todas as expectativas por Roberto Benigni. Jarmusch, que tinha conhecido Benigni—famoso como comediante em Itália mas desconhecido em qualquer outro lugar—num festival de cinema, escreveu o papel para ele numa altura em que nenhum deles falava a língua do outro. Benigni, como a sua personagem, Roberto, mantinha um bloco de notas dos idiomas americanos; a linguagem tornou-se o adereço da personagem. Espírito da floresta ou talvez Pinóquio, faz pender a balança do filme, sabotando a competição de talentos entre Jack e Zack e admitindo o maravilhamento puro e descomprometido. Conduz os hipsters para fora da prisão e para a floresta, e eventualmente para o céu, embora seja o único que consiga lá ficar. 

 

Pode-se abrilhantar o filme de muitas maneiras. É uma fábula de final aberto que tanto convida a interpretações como as frustra alegremente. Desta e doutras formas, o filme justifica o rótulo batido de “cinema poético.” Jarmusch tem qualquer coisa do químico amador dentro de si—gosta de juntar diversos ingredientes num frasco e de ver como vão interagir. Isto surge de forma mais óbvia na escolha do elenco. Nos seus primeiros filmes, especialmente, ele procurava intérpretes que se tinham estabelecido a si próprios em meios de comunicação não-cinemáticos, e dentro destes justapunha os estilos mais amplamente contrastantes. Aqui como noutros lugares, construiu personagens à volta dos actores em vez de os calçar à força dentro dos papéis, escreveu guiões detalhados mas incorporou improvisações pelos intérpretes, deleitou-se com acidentes felizes. Depois lançou as personagens para terra desconhecida; por sua própria admissão, escreveu o guião de Vencidos pela Lei antes de visitar sequer o Louisiana. Arrancou o enredo da fuga da prisão do armazém dos lugares comuns cinematográficos (We’re No Angels vem à cabeça) e encontrou exteriores simples e eloquentes que combinavam um génio orçamental com um olho certeiro para arquétipos americanos. Contratou Robby Müller, cuja sensibilidade holandesa se podia considerar como estando no pólo oposto do rococó dos pântanos, e atribuiu-lhe película a preto e branco, que não era mais corrente em 1986 do que é agora. Depois Jarmusch abanou e mexeu os seus ingredientes. O resultado é irredutível, um filme auto-contido como um ovo. 

 

in «Down by Law: Chemistry Set», The Current, Criterion, 17 de Julho de 2012.

Dead Man (1995) de Jim Jarmusch

por João Palhares

Pergunta-se no princípio deste filme que tanto vai crescendo e melhorando de revisão em revisão, lá para o fim dessa viagem de comboio em que paisagem e passageiros se vão despindo até à aridez absoluta, “porque é que a paisagem se move, mas o barco está parado?” É o fogueiro interpretado por Crispin Glover quem o pergunta, dando de resto mais que bons conselhos ao William Blake de Johnny Depp que não quer acreditar que vai “encontrar a sua cova” ou que está a ir “em direcção ao inferno” quando decide deixar a sua Cleveland natal e mudar-se para a cidade de Machine. As vistas de árvores, desertos e montanhas recortadas pelas persianas das janelas do comboio (num scope temporário e a lembrar os recortes na imagem do tempo do cinema mudo, para juntar também à parecença de Depp com Buster Keaton neste princípio de filme - notada por Louis Skorecki em artigo para o Libération) também se movem quando a câmara está imóvel, como lembrou Robin Wood em From Vietnam to Reagan... and Beyond, e, intercaladas com as imagens dos passageiros que vão desfilando pela vista de Bill, ajudam-nos a perceber perfeitamente a transição gradual da região civilizada deste homem de Cleveland para a região selvagem onde está o seu novo emprego, dos acenos e dos sorrisos cordiais do início à rebaldaria dos caçadores de búfalos já mais perto de Machine.

Dead Man é de Jim Jarmusch, poeta punk dos anos setenta, aprendiz de Nicholas Ray e Samuel Fuller, rato de bibliotecas e cinematecas. Desviou fundos da bolsa de estudos para fazer o primeiro filme, tem cabelo branco desde os quinze anos. Realizou Stranger than Paradise, Down by Law, Night on Earth, Ghost Dog: The Way of the Samurai, Broken Flowers e Only Lovers Left Alive, entre outros filmes. Espreitou o CBGB, viveu  muito a sério a cena nova-iorquina dos anos setenta. Estudou com Spike Lee, Sara Driver e Tom DiCillio. Faz parte da sociedade secreta The Sons of Lee Marvin, aberta só para sósias do actor e da qual fazem parte Tom Waits, Iggy Pop, Neil Young e Nick Cave. Conheceu Jean-Luc Godard em Itália, e como não lhe conseguiu dirigir palavra, o franco-suíço tomou a iniciativa e falaram de gelados (“I scream, you scream, we all scream for ice cream”, não é o que gritam os prisioneiros de Down by Law?), retirando ele da conversa que os melhores são os da Île de la Cité em Paris, no meio do Sena. Jarmusch contou a história num simpósio internacional do Lisbon & Estoril Film Festival (agora Lisbon & Sintra Film Festival) para o qual nem sabia que ia, como substituto de última hora. O mesmo simpósio em que Paulo Branco (produtor tão amaldiçoado e vilipendiado mas que pelo menos luta pelo que acredita, como um pirata contra a Coroa inglesa) se passou com as banalidades que dizia Jonathan Rosenbaum e deixou sair palavras apaixonadas e alternadas entre o francês, o português e o inglês (dependendo do nível de irritação) sobre o cineasta franco-suíço. Coisas bonitas de se verem e de se ouvirem.

As personagens dos filmes de Jim Jarmusch não são donas dos seus destinos. Como as de Tarantino, sabem imenso de cultura popular. E tanto podem recitar de cor o Código Samurai, como os poemas de Robert Frost e Walt Whitman em italiano, debitar versos de Flavor Flav dos Public Enemy (“Live lyrics from the bank of reality / I kick da fliest dope maneuver technicality / To a dope track, you wanna hike git out ya backpack”) ou William Blake: “Some are born to sweet delight, some are born to endless night”. Por tudo o que lhes aconteça, nunca se admiram ou surpreendem, nunca lhes salta a tampa. Nunca têm histórias ou antecedentes banais, sejam um assassino contratado em dívida para com um mafioso italiano-americano e que usa pombos-correio para saber qual é a próxima missão, um motorista de táxi que se excita com abóboras, ovelhas e fala dos seus pecados como se fossem a coisa mais bela do mundo, levando um padre ao ataque cardíaco, ou um Índio que é sequestrado por ingleses, tem uma educação ocidental e é repudiado pelos seus, que o baptizam com o nome de “He Who Talks Loud Saying Nothing” (falando na cultura popular: o nome vem duma canção de James Brown, Talkin’ Loud and Sayin’ Nothing). 

Também William Blake tem um destino e uma viagem bem insólitos. Sem perceber muito bem porquê, vê-se envolvido numa cadeia de acontecimentos a que não consegue pôr termo, como se fosse o barco e a paisagem nunca parasse de se mover. De momentos caricatos em momentos caricatos, como o episódio dos travestis e dos sodomitas, em que Blake é salvo por Ninguém (oportunidade para duas piadas com o nome do índio: quando lhe perguntam com quem é que ele está, Blake diz, “com Ninguém”; quando Big George está para disparar na direcção de Blake, aquele diz-lhe, “Bom, parece que Ninguém vai ficar contigo” e o índio corta-lhe a garganta), a história de Cole Wilson contada por Twill a Johnny Pickett, trágica até ao irrisório, ou o episódio dos dois xerifes, Lee e Marvin (Lee Marvin, anyone?); cada um mais ridículo e impensável que o outro, enquanto aumenta a ressonância e o volume da guitarra de Neil Young, até rebentar, quando Blake se arrasta pela aldeia das canoas e a imagem lhe emula os sentidos, numa sequência arrebatadora. Quando Ninguém o põe na embarcação e o empurra para a última morada dos espíritos, a pergunta do fogueiro materializa-se e Blake olha para o céu como se tivesse as respostas para todas as suas perguntas. 

Voltando às posturas keatonianas, aos recortes na imagem e ao cinema mudo, foi num barco em Veneza, cem anos antes de Dead Man, que os irmãos Lumière "descobriram" o travelling, revelando-nos essa paisagem que se passou a mover à frente dos nossos olhos enquanto estamos imóveis e em silêncio.

Porque é que a paisagem se move, mas nós estamos parados?