Lo and Behold: Reveries of the Connected World (2016) de Werner Herzog

por Alexandra Barros

Atraído pelos seus ambientes extremos e motivado pela vontade de criar imagens únicas e nunca vistas, Herzog tem filmado, ao longo da vida, territórios longínquos e selvagens e lugares de difícil acesso ou inóspitos, como a selva amazónica, a Antártida, vulcões em erupção, o deserto do Sahara e cavernas com pinturas rupestres. Nesses territórios, de natureza grandiosa, primitiva, imponente, as paisagens são belas, misteriosas e possivelmente fatais, ora escondendo perigos desconhecidos, ora anunciando gritantemente os riscos que a presença nessas zonas implica. Naturalmente, muito poucos homens habitam ou estiveram nesses lugares. 

Em Eis o Admirável Mundo em Rede, Herzog foi ao encontro do mundo virtual alicerçado na Internet, território que partilha com os de filmes anteriores o mistério, a estranheza e a imprevisibilidade, mas está nos antípodas desses relativamente ao povoamento e habitabilidade. Estão ligados à Internet mais de metade dos habitantes da Terra (aproximadamente 65% da população mundial[1]), a que se juntam muitos outros diariamente, o que faz da web o espaço comum, criado pelo homem, mais habitado da Terra. 

Contrariamente ao que lhe é habitual, Herzog procura entender esse lugar sem verdadeiramente nele entrar. Parte para este filme como um autêntico outsider, alguém que quase não usa a net, nem smartphones, e recorreu a figuras influentes do mundo tecnológico para guiá-lo. Embora o ponto de entrada tenha sido a Internet, acabou por se dispersar por outros campos, atraído por histórias, personagens ou cenários presentes e futuros com as marcas dos interesses e obsessões pessoais: o lado negro ou demente dos seres humanos (a família Catsouras, redes sociais, cyberbullying e hate mail); o bizarro (a comunidade isolada do mundo, de pessoas com suposta alergia à radiação electromagnética emitida pelas antenas de comunicações móveis); o absurdo e o horror (histórias de viciados em jogos online: a morte de um bebé por negligência dos pais, viciados num jogo cujo objectivo é tomar conta de um bebé, ...); os marginais (Kevin Mitnick e a cultura hacker); os seres excepcionais e os sonhadores (Ted Nelson); idealismo e utopia (projecto Udacity: acesso global e gratuito a cursos online de universidades de topo); tecnologias disruptivas (carros autónomos, que se auto-guiam e robots futebolistas inteligentes não-comandados, que ambicionam vir a ser melhores que Cristiano Ronaldo ou Messi, e possivelmente campeões do mundo em 2050); o desconhecido e o imprevisível (possibilidades e futuro alcance da Inteligência Artificial, as viagens inter-planetárias); a nossa vulnerabilidade face a fenómenos naturais incontroláveis (eventual colapso da Internet devido a erupções solares, com consequências fatais para a humanidade, dado o mundo contemporâneo assentar nessa rede global). 

Entre os reputados “guias” que Herzog entrevistou estão: Leonard Kleinrock, Bob Kahn, Elon Musk, Sebastian Thrun, Ted Nelson e cientistas de neurociências, robótica e ciências da computação da Carnegie Mellon University. Herzog ouve-lhes as histórias e explicações teóricas, mas não se aventura na exploração, na primeira pessoa, de nenhum dos territórios, ao contrário do que lhe é característico e habitual. O filme está dividido em “capítulos” e salta de tema em tema, de acordo (assumidamente) com as direcções que Herzog teve vontade de seguir. Embora a web lhe seja estranha, paradoxalmente, imagino Herzog a fazer este filme de forma semelhante a uma típica navegação nesse mundo. Ao pesquisar o tema de partida, encontrou “links” para outros assuntos, que seguiu impulsivamente, que por sua vez lhe sugeriram outros aliciantes “links”, acabando assim a prosseguir diversas direções, sem um verdadeiro fio condutor. Todos os temas têm enorme riqueza e complexidade e, por isso, o filme assemelha-se a um banquete constituído por excelentes entradas, sem prato principal. 

O filme começa com a descrição da primeira tentativa de comunicação por meio da Internet, entre computadores localizados em duas universidades americanas (Los Angeles e Stanford). Termina com a pergunta “Poderá a Internet vir a sonhar consigo própria?”[2]. O cosmologista Lawrence Krauss responde que não sabe se já não o fará. Caso as máquinas desenvolvam consciência, sem que disso nos apercebamos, elas provavelmente não o anunciarão. Os optimistas acreditam que o desenvolvimento tecnológico abre portas para um mundo melhor. Os cépticos crêem que é possível que os homens estejam a preparar a sua própria extinção. Herzog, simultaneamente fascinado e céptico, afirma assertivamente que as máquinas nunca farão filmes tão bons como os dele porque não são capazes de se apaixonar. Suspeito que alguns dos entrevistados poderão ter guardado para si o pensamento: “Por enquanto ...”. 

[1] statistica.com

[2] Questão que evoca o título do icónico livro de Philip K. Dick: “Será que os Androides Sonham com Ovelhas Elétricas?”

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Longe (2016) de José Oliveira

por António Cruz Mendes

Em Longe, um homem percorre as margens do Tejo, vagueia por Lisboa, para numa tasca onde reencontra um velho amigo e recorda ocorrências passadas, como que ganhando coragem para o seu objectivo final, reencontrar a filha de quem se separou logo depois do seu nascimento. 

O nosso cineclube editou recentemente uma tese de doutoramento com o título O Cinema: Uma Estética Crua. “Crua”, porque o cinema não inventa as imagens que nos dá a ver, mas regista com a precisão de uma máquina aquelas que o mundo nos oferece. Nesse sentido, aquela designação, uma “estética crua”, tem uma natureza descritiva: seria própria de qualquer obra cinematográfica. Mas, ela assume também um sentido normativo quando deixa implícito que o melhor cinema é aquele que nos obriga a ver aquilo que, estando presente na vida quotidiana, a nossa distração ou a nossa dificuldade em encarar a realidade, tornou invisível e é nesse sentido que a tese de João Paulo Cruz Mendes se refere à literatura realista e naturalista, que eleva à categoria da arte o que é banal, como uma precursora do cinema. 

É isso aquilo que faz o cinema de José Oliveira e, em particular, este filme. Um cinema despojado de glamour e de peripécias aventurosas, onde, como diz Siegfried Kracauer numa citação escolhida para epígrafe da referida tese, a beleza se pode descobrir “an ordinary suburban street, filled with lights and shadows with transfigures it”, quando “a breeze moved de shadows, and the façades with the sky below began to waver”. 

Os filmes de Pedro Costa, trouxeram para o cinema, humanizaram e deram protagonismo a figuras que a nossa sociedade reduziu a estereótipos e remeteu para uma obscura marginalidade. José Oliveira colheu essa herança e deu-lhe um cunho particular, inspirando-se nas suas próprias experiências de vida. As curtas-metragens que vimos na semana passada (Pai Natal e Sem Abrigo) são ainda primeiros passos dados nessa via, mas sinalizam já opções estéticas e temáticas muito sólidas que iremos ver mais tarde desenvolver-se nas suas longas-metragens, Conselhos da Noite e Guerra. E, aqui chegados, é necessário sublinhar o contributo de José Lopes e de Marta Ramos que, com ele, formam os “três camaradas” que dão o nome a este ciclo e que o acompanharam nesse processo de descoberta e realização, do qual nascerão, por certo, ainda muitos mais frutos. 

Em Longe, seguimos os passos do protagonista. O registo é quase documental. Vemos o rio, percorremos ermos e ruínas e passeamos pelas ruas da grande cidade. Breves imagens e diálogos surgem, por vezes, como lampejos que iluminam janelas para outras histórias. Assim, um homem, diante da sua casa num lugar desolado à beira-rio, diz-nos que já vive ali “há tanto tempo que já nem me lembro”; numa rua da cidade, num cartaz de propaganda política, um partido afirma ter “Soluções para uma vida melhor”; dois amigos, sentados à mesa de uma taberna, recordam tempos passados e um deles remata: “Éramos os maiores!”. 

Nessa deambulação pela cidade, é um percurso de vida que se refaz. A mala que o protagonista carrega diz-nos que ele vem de longe, de outros lugares. No princípio, houve uma criança que nasceu e, não sabemos porquê, foi criada num orfanato. No fim, ela já é adulta. A cena final, do reencontro do pai e da filha, é filmada à distância, pudicamente. Estamos perante um filme pensado, realizado e interpretado com uma rara sensibilidade. 

 

Moments Musicaux é o nome de seis pequenas e delicadas peças para piano de Schubert e assim podiam ser também designadas as cinco curtas-metragens que projectamos depois de Longe e que, com ele, fazem um contraste de claro-escuro. A vida numa grande cidade pode ser difícil, árida e fatigante, mas algumas pessoas reúnem-se para fazer música ou dizer poesia e o cinema é convocado para eternizar essas ocasiões de amizade e beleza.

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Pastor da Noite (2016) de Mário Fernandes

por Alexandra Barros

Na curta biografia do realizador Mário Fernandes encontrada no site dos “Encontros Cinematográficos”, podemos ler: “Nascido em 1985, em Castelo Branco, na Beira Baixa, emigrou em 2002 para a Cinemateca Portuguesa, licenciou-se em Direito e tirou um mestrado nessa área. Entre a Gardunha e a Cinemateca, conheceu bons amigos com quem iniciou a aventura de fazer filmes sem orçamento. Além de várias experiências profissionais – de jurista a recepcionista nocturno -, colabora voluntariamente com os “Encontros Cinematográficos” e escreve de vez em quando para a FOCO, a única revista de cinema que respeita.” 

 

Comecei por aqui para comentar a nossa sessão de hoje porque o filme escrito e realizado por Mário Fernandes está cheio de pequenos corações espelhados[1] que reflectem esta(s) vida(s). O Pastor da Noite, possivelmente uma personagem autobiográfica, é o recepcionista nocturno do “Youth Hostel” lisboeta “Unreal” e é interpretado por José Oliveira, realizador de cinema por vocação, actor por dedicação, um dos fundadores do Lucky Star – Cineclube de Braga e amigo de Mário Fernandes. As ovelhas - tresmalhadas - são os frequentadores do “Unreal”, mais ou menos bem recebidos pelo Pastor, de acordo com a respectiva pinta. A juventude que frequenta o hostel é nenhuma, mas não faltam clientes ao estabelecimento. Chegam, por vezes, em magote, cada um acompanhado apenas pela sua solidão. 

 

O Pastor da Noite é cinema DIY, feito pelo gozo, pela paixão. É feito com os amigos; com os livros, a música e os filmes amados; com uma ou outra embirração de estimação; com os lençóis lá de casa, as garrafas de whisky compradas no Minipreço e já meias-bebidas na noite anterior à rodagem; com o pássaro de plástico engaiolado que foi parar ao filme porque sim ou talvez porque alguma outra coisa: “Acts of charity: put coins to sing the bird”. Porque “quem canta seus males espanta”, atira um cliente a quem é dado alojamento em troca do seu único bem: um globo terrestre electrificado. 

Pastor da Noite - “Preciso de um documento de identificação: cartão de cidadão, carta de condução, número de contribuinte, número da segurança social, comprovativo de serviço militar cumprido ou licença de sobrevivência actualizada.” 

Cliente - “A licença de sobrevivência caducou, mas tenho um cartão de amigo da Cinemateca. Passo lá os dias. O pior são as noites.” 

A outro cliente, hipocondríaco diagnosticado, o oftalmologista desaconselhou o cinema porque os músculos oculares já não se adaptam à rapidez das imagens. Certamente pensando noutras imagens que não as aceleradas do western mudo do início do século passado As Portas do Inferno[2], com que o Pastor preenche o aborrecimento das noites pouco movimentadas na recepção. Para outros aborrecimentos, o Pastor guarda na caixa de uma cassette VHS do Dirty Harry[3], uma arma que vemos carregar no início do filme. Antes, porém, lavara as mãos como se se preparasse para uma operação cirúrgica. A arma nunca chega a ser disparada, mas ao Pastor nunca falta uma frase cortante para atingir os clientes que lhe interrompem a leitura (de uma após outra edição) do “Tom Jones” de Henry Fielding. 

 

É numa noite afortunada, em que “só se matou o Sr. Tomás do 509”, que os serviços do Pastor são dispensados pela gerente, com um simples: “Amanhã podes deitar-te mais cedo. Vou vender tudo aos chineses.” Afinal as despedidas querem-se curtas, opina, enfadada que ficou com a leitura da nota suicida poética do Sr. Tomás. O patrão nunca chega a ser visto. É “caso incógnito”. O Pastor da Noite sai para as ruas ensolaradas. Aguarda-o o banco de jardim onde dormita, quando termina o seu turno, no cemitério onde jaz Henry Fielding. 

 

O filme abre com uma frase de Apollinaire - “La porte de l’hôtel sourit terriblement” (“A porta do hotel sorri terrivelmente”), fecha com uma em latim - “Hic finis chartaeque viaeque” (“Este é o final da história e da viagem”). Pelo meio, há a música de Händel a acompanhar a lavagem dos lençóis sujos e a leitura de Henry Fielding, alfinetadas ao fenómeno da gentrificação (“Proibida a entrada a menores de 60€” lê-se numa frase pintada numa parede), muitas referências cinéfilas e literárias, homens com “incomensuráveis resistências”, paisagens urbanas e pecados queimados, num cinema completamente punk no coração e noutras não menos nobres entranhas.

[1] Embora estes sejam metafóricos, a imagem é inspirada num pequeno espelho em forma de coração que aparece, de facto, numa das cenas do filme.

[2] Hell's Hinges, de William S. Hart e Charles Swickard.

[3] Filme de Don Siegel, cujo título português é A Fúria da Razão.

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Gimme Danger (2016) de Jim Jarmusch

por Alexandra Barros

Jim Jarmusch disse um dia que talvez andasse sempre a fazer o mesmo filme. Há, pelo menos, muitas rimas entre os seus filmes e apontámos algumas entre Paterson e Only Lovers Left Alive. Entre este e Gimme Danger também há rimas cruzadas. Regressamos a Detroit, ao meio musical e ao Lust for Life (nome do segundo álbum de Iggy Pop). 

O nome do filme vem de uma música dos Stooges, banda formada por Iggy, no final dos anos 60. Iggy quis que a história dos Stooges fosse contada e escolheu Jarmusch, grande fã da banda e de quem Iggy é amigo desde a década 1990, para o fazer. A música é, desde sempre, uma parte importante da vida de Jarmusch. Tocou com vários músicos e pertenceu a várias bandas. Actualmente faz parte da banda SQÜRL (que colaborou com Jozef van Wissem na banda sonora de Only Lovers Left Alive e fez a banda sonora de Paterson). Facilmente se depreende a importância que a música tem para Jarmusch do seu inconfundível visual (corte de cabelo e roupa) rock’n’roll e dos seus filmes, onde a música nunca é um acessório, antes um dos ingredientes principais. Além disso, são muitos os músicos que deles fazem parte, representando-se a si próprios ou não: John Lurie, Screamin’ Jay Hawkins, Joe Strummer, Tom Waits, Neil Young, Jack e Meg White, GZA e RZA, White Hills, Yasmine Hamdan, Method Man, entre outros. Iggy participou em dois filmes: Coffe & Cigarettes e Dead Man. 

Os Stooges formaram-se em 1967. Fizeram três álbuns seminais para a música contemporânea e particularmente para a música punk: The Stooges (1969), Fun House (1970) e Raw Power (1973). A influência que tiveram na revolução punk, que aconteceria uns anos depois de terminarem (em 1974), é invocada no filme. Apesar do movimento punk e do meio musical underground terem sempre reconhecido a importância dos Stooges, só quatro décadas depois do lançamento daqueles três icónicos álbuns é que mereceram aclamação “generalizada”. 

Tiveram várias reencarnações, mas a obra mais relevante foi toda feita durante a primeira fase da banda, entre 1969 e 1974. Terminaram nesse ano por causa dos problemas de Iggy com a heroína. Como o próprio diz, às vezes conseguia cantar, nos concertos, outras vezes não. Com devoção declarada por niilismo, caos, destruição e uma tendência para a auto-sabotagem, os Stooges assumiram-se como a antítese do movimento flower power. O filme mostra uma entrevista num canal de televisão, em que, em resposta à pergunta “Pensa que influenciou alguém?”, Iggy responde ”Penso que ajudei a exterminar os anos 60”. 

De acordo com a perspectiva do filme, a influência atribuída aos Stooges relaciona-se com uma nova abordagem à forma de fazer música, sem regras, deliberadamente contra-corrente (deliberadamente antimelódica, por exemplo), intensa e tensa, incorporando sons de aparelhos domésticos (aspirador, liquidificador, ...) e de instrumentos feitos pelos próprios e indo beber a uma grande variedade de géneros, de compositores avant-garde como Robert Ashley e Harry Partch aos blues de Chicago. Especialmente inspiradora para outras bandas foi a atitude de Iggy em palco, selvagem, energética e primal, e que viria a ser adoptada pelos músicos punk. As actuações em tronco nu, os saltos descontrolados, o crowdsurfing e a auto-mutilação serviram de modelo a esse movimento, apesar da posição anti-tudo de Iggy: “Não quero pertencer a nenhuma categoria de pessoas, não quero ser alternativo. Só quero ser.” 

Paradoxalmente, ou não, Jarmusch optou por fazer um documentário convencional, contando de forma linear e por ordem cronológica a história da banda, e do contexto em que surgiu, desde a infância de Iggy até ao reconhecimento global. O documentário centra-se em testemunhos dos membros originais da banda intercalados por: imagens de arquivo dos concertos e bastidores; excertos de clássicos do cinema e da programação televisiva americana; episódios do percurso dos Stooges contados em formato animação. As entrevistas são, porém, o mais interessante. Iggy é um excelente contador de histórias e o seu carisma e entusiasmo são fascinantes. 

Aos mais conhecidos episódios de provocação e controvérsias, juntam-se outros surpreendentes. Particularmente relevantes são as declarações sobre a origem do som e identidade dos Stooges e da performance de palco de Iggy. O responsável pelo seu estilo de escrita, por exemplo, foi um apresentador de programas televisivos infantis (Soupy Sales) que convidava as crianças a enviar cartas, mas pedia para limitarem as mensagens a 25 palavras. Da infância, Iggy aponta também como influências: o palhaço anarquista Clarabell do Howdy Doody Show e os sons industriais das fábricas do Michigan, onde cresceu. Da adolescência, as bandas de blues de Chicago. Mais tarde, Sun Ra e Harry Partch. Nesta altura, os elementos da banda viviam juntos, numa comunidade que poderia ser considerada comunista, de acordo com Iggy. Tudo era partilhado de modo igualitário, do dinheiro à autoria das canções. Porém, Iggy não estava interessado em actividades políticas ou em ser activista, distanciando-se de John Sinclair (manager dos MC5) e da pressão que este exerceu nesse sentido. Os paradoxos e interesses ocultos do flower power e outros movimentos da época “cheiravam mal”, segundo Iggy, apontando ainda que: "Some of the biggest peace/love acts of the California five years of love were created in meetings".

Segundo a revista musical Pitchfork, este documentário deixa claro que o punk está enraízado tanto em inteligência como em instinto. À presença física primal e excêntrica de Iggy, estava aliado um lado cerebral, visível nas inspirações e motivações assumidas, incluindo (e com particular relevância) aquilo que os Stooges rejeitavam. 

Muitos cinéfilos consideram que este é o menos jarmuschiano e o mais convencional filme do realizador. Sê-lo-á possivelmente na forma, mas no amor e identificação com a “matéria” não podia ser mais Jarmusch. Como o próprio afirmou é “uma carta de amor”.

Paterson (2016) de Jim Jarmusch

por Alexandra Barros

Tal como o filme da semana passada (Only Lovers Left Alive), este passa-se numa cidade americana decaída, que outrora foi um importante pólo industrial: Paterson (aka Silk City), New Jersey. Também tem como personagens principais um casal que se ama: Paterson (que partilha o nome com a cidade) e Laura. A Detroit de Only Lovers Left Alive é uma cidade em ruínas, abandonada, mas com o esplendor do passado ainda visível. Paterson não parece ter nenhum desse charme decadente. Aparenta ser uma cidade pacata e sem encantos notáveis para além das suas cascatas (Great Falls). 

Paterson tem uma vida simples e tranquila como a da cidade. Rege-se por rotinas diárias, cumpridas rigorosamente. Acorda todos os dias à mesma hora, beija Laura, vai trabalhar, almoça num banco em frente às Great Falls, regressa a casa, janta, vai passear Marvin (o cão do casal), bebe sempre e só uma cerveja no bar local, regressa a casa. Ganha a vida como motorista de autocarros, mas aquilo que o define é o que faz quando não está a trabalhar: poesia. Aliás, é poeta a tempo inteiro, está constantemente a absorver a matéria com que faz os poemas. 

É a rotina que dá a Paterson espaço para se focar na contemplação do que o rodeia. Traz sempre consigo um caderno, onde o familiar e (aparentemente) banal, olhados como pela primeira vez, são transcritos como poemas. A caligrafia de Paterson vai-nos aparecendo sobreposta aos locais onde são escritos os poemas, ao ritmo a que são escritos no caderno. Paterson encontra poemas em todo o lado. Nas moléculas que se desviam para lhe dar passagem ou numa caixa de fósforos. No início do “Love Poem”, uma caixa de fósforos e o seu conteúdo são descritos em termos objectivos e precisos, a escrita torna-se progressivamente metafórica e quase a terminar: “I become the cigarette and you the match”. 

Laura não tem rotinas, tem padrões. Ou melhor, preenche o seu mundo com padrões (a preto e branco): cortinas e cortinados, guardanapos, louça, roupa, bolos. Anda à procura da sua vocação e aplica a sua energia criativa nas tarefas domésticas: faz experiências gastronómicas, costura a sua própria roupa e pinta os têxteis da casa e os seus vestidos com grandes círculos pretos e brancos. Tem dois projectos: tornar-se cantora country e ter um negócio de cupcakes com muito sucesso. 

O preto e branco das decorações de Laura pode ser associado às diferenças de personalidade dos membros do casal. Paterson é regrado, contido e com uma relação com o mundo essencialmente interior. Laura é espontânea, sonhadora e deseja partilhar com os outros as suas criações (seja música ou bolos). Também nos vampiros Adam e Eve havia traços de personalidade opostos que, no caso, estavam representados simbolicamente nas roupas claras de Eve e escuras de Adam. No entanto, nos dois casos, os membros do casal aceitam as diferenças mútuas e compreendem-se apesar delas. 

Tal como outros filmes de Jarmusch, este está cheio de “homenagens”. Desta vez abrangem: os comediantes Abbott and Costello, Jimmy Vivino, o boxeur Rubin “Hurricane” Carter, o anarquista italiano Gaetano Bresci, o músico Iggy Pop, a cantora country Tammy Wynette, o rapper Method Man (que se representa a si próprio, no filme), os escritores Dante, Emily Dickinson, Allen Ginsberg, William Carlos Williams, Frank O’Hara e o pintor francês Jean Dubuffet, entre outros. 

Tal como o vampiro Adam, Paterson rejeita telemóveis, pois sentir-se-ia atrelado se usasse um. Para o músico e para o poeta, o acto criativo é necessário e natural. Nem um nem outro estão interessados em mostrar ao mundo o que fazem e o que fazem não se destina a obter aprovação e reconhecimento alheios. Apesar disso, quando Marvin destroi o caderno de poemas, Paterson fica bastante abalado. Procura consolação nas Great Falls e encontra-a graças ao encontro casual com uma alma gémea (de notar que Paterson repara em diversos pares de gémeos biológicos ao longo do filme). 

Um turista japonês pede para se sentar junto a Paterson para contemplar as quedas de água e ler William Carlos Williams. Este poeta viveu nas proximidades de Paterson e deu o nome da cidade a um dos seus poemas mais conhecidos. O seguinte verso, pertencente a esse poema épico, é o mais adequado resumo do filme: “A man is indeed a city, and for the poet there are no ideas but in things”. Jarmusch parece ter transformado esse poema num filme e ter reforçado a metáfora do homem como uma cidade ao dar o mesmo nome da cidade ao poeta que a absorve para dela fazer poemas. 

Também o japonês que se senta junto a Paterson diz respirar poesia. Admira os mesmos poetas americanos que Paterson e, além disso, também escreve poemas. Porém, só em japonês: “My poetry only in Japanese. No translation. Poetry in translation is like taking a shower with raincoat on.”. Quando o poeta japonês se despede, um acaso extraordinário (sobrenatural?) deixa-nos a pensar que talvez existam mesmo anjos da guarda. “Sometimes empty page presents more opportunities.”, diz ao oferecer um novo caderno a Paterson. 

Tal como em Only Lovers Left Alive, onde pouco se parece passar, neste filme há pouca acção, drama e história, mas há muitas histórias, pequenas venturas e alegrias, emoção. É um prazer fazer novas descobertas sempre que se reveem.

Voyage à travers le cinéma français (2016) de Bertrand Tavernier

por Carlos Melo Ferreira

Uma Viagem pelo Cinema Francês com Bertrand Tavernier/Voyage à travers le cinéma français, de Bertrand Tavernier (2016), é um filme muito bom e completo sobre uma das cinematografias mais importantes da Europa e do mundo, feito a partir do ponto de vista e da experiência do cineasta desde a sua infância.

Sempre com recurso a excertos de filmes e declarações dos envolvidos na sua produção, começa com Jacques Becker e termina com Claude Sautet, aos quais é dedicado. Fica bem ao cineasta deter-se, além de Jean Renoir, Jean Gabin, Jean Vigo, Marcel Carné, Jacques Prévert e Jean-Pierre Melville, nos menos conhecidos Edmond T. Gréville e John Berry entre outros, bem como em Eddie Constantine, que o marcaram e são raramente referidos.

Lamento, contudo, que a referência à nouvelle vague francesa seja tão breve e selectiva, deixando de fora Rivette e Rohmer, por exemplo, e que René Clair, Robert Bresson, Henri-Georges Clouzot, Jean Rouch, Alain Resnais e Jacques Tati sejam pouco referidos, quando não omitidos. Mas tal dever-se-á provavelmente a ele ser um homem da Positif, uma importante e antiga revista francesa de cinema, o que o faz estar atento aos compositores Maurice Jaubert e Joseph Kosma.

Na sua longa duração este filme contém histórias curiosas, algumas delas fabulosas e desconhecidas do cinema francês que Tavernier descobriu e trouxe para o seu filme, feito à maneira dos de Martin Scorsese sobre o cinema americano e sobre o cinema italiano, como eles completo e muito bem feito.

Aproxima-me deste cineasta francês, justamente célebre, ter tido como ele uma "primo-infecção" na infância e o gosto pelo cinema americano, mas afasta-me dele o gosto pessoal e a perspectiva crítica que, sendo também parcial e subjectiva, nos Cahiers du Cinéma dos anos 50 era mais virulenta, mais apaixonada e esclarecida - embora por vezes também mais injusta -, o que fez com que das suas fileiras tenha saído o melhor da nouvelle vague.

Mas vejam pois, bem documentado e comentado, só vos pode fazer bem na sua seriedade e na sua erudição. Os franceses choraram com este filme, o que com o seu sentimentalismo e o seu chauvinismo se compreende, nós podemos vê-lo com os olhos secos.

no blog Some Like it Hot.

Lumière! L'aventure commence (2016) de Thierry Frémaux

por João Palhares

[nota prévia: à falta da versão para cinema de Lumière!, que não consegui arranjar para escrever esta folha, vi a que consta num DVD de 2015 editado pelo Institut Lumière e que se chama Lumière! Le cinématographe 1895-1905, que sei que não é a mesma por não ter visto ou ouvido Martin Scorsese em lado nenhum, mas em que há a opção de ver o filme sem os comentários de Thierry Frémaux, o que é óptimo (e fá-lo-ei em breve) e nos traz o trabalho dos Lumière em todo o seu esplendor – mas não numa sala de cinema. Em todo o caso, se essa versão é muito diferente do filme que hoje vão ver, peço imensa desculpa. A Thierry Frémaux também.] 

Um problema que se coloca ao tentar escrever sobre este projecto de Thierry Frémaux, o director do Festival de Cannes e do Instituto Lumière, é saber se se deve falar dele como um filme de Frémaux ou como parte da obra dos Lumière, como uma colectânea dos seus filmes. Porque se no filme de Éric Rohmer que vimos a semana passada se começa por separar as “vistas” dos Lumière dos comentários de Renoir e de Henri Langlois, deixando-as respirar e deixando sobretudo que o espectador as veja, para depois imbuir “vistas” e comentários e elevar esse episódio de « Aller au Cinéma » a obra capital do cinema, e como obra de Éric Rohmer, num trabalho de montagem exímio e fascinante, em Lumière! ouvimos Frémaux do princípio ao fim e vemos filmes dos Lumière do princípio ao fim. Os críticos mais avançados e mais modernos diriam que é tudo respeito do realizador pelo espectador, que no fim de contas consegue fazer mais do que uma coisa ao mesmo tempo. Diriam que é respeito do realizador pela obra que comenta, mantendo-a totalmente intacta. Mas quando vemos ensaios de Tag Gallagher, por exemplo, não duvidamos por uma vez que para falar sobre os filmes por meios visuais é preciso pará-los, puxá-los para a frente e para trás, descaracterizá-los ao máximo para lhes fazer a máxima justiça, para a imagem encontrar um equivalente nas palavras. Não é coisa propriamente nova: nos anos 50, Bazin fez comentário semelhante em relação à representação da pintura no cinema, em como era preciso desvirtuá-la para a coisa funcionar. Será a única maneira? Não sei, mas vendo Lumière! fica-se com a sensação de nem se ver os Lumière nem se ouvir Frémaux. 

 Isto não quer dizer que Frémaux diga coisas desinteressantes, porque não é verdade que o faça, nem que não haja momentos bem bonitos de junção das imagens com as palavras que diz, como quando fala de Chaplin enquanto vemos uma criança a afastar-se sozinha pela estrada ou quando descreve a parte final daquele que, para ele, é o melhor filme dos Lumière e dos seus operadores, Le village de Namo – Panorama pris d’une chaise à porteurs (1900) de Gabriel Veyre. Mas parece que são apenas momentos felizes e aleatórios e não deixa de dar a ideia de que estamos a ver uma retrospectiva do trabalho dos Lumière enquanto alguém fala ao nosso lado na sala durante toda a sessão. A Frémaux perdoa-se isso, uma vez que é director do Instituto Lumière, é nisso que é suposto acreditarmos e é isso que é suposto defendermos? Podia-se contra-argumentar dizendo que o trabalho dos Lumière se presta a isso, que são imagens avulsas e aleatórias às quais se pode acrescentar sempre um ponto e enquanto o conto decorre, mas o comentário de Frémaux diz exactamente o contrário, fala de mise en scène, de inícios e de fins nos planos únicos, de perspectiva, de pensamento, de precisão e de muitíssimo trabalho. Coisas em que acreditamos piamente, de resto, como puderam verificar na nossa última folha de sala. 

Enfim, não podíamos levar Frémaux aos céus poucos dias depois de termos visto Louis Lumière, e temos que nos perguntar se este empreendimento muito necessário, importantíssimo e infinitamente louvável de restaurar a obra dos irmãos precisava deste filme, que pelas palavras do seu realizador quer “mostrar o restauro dos filmes Lumière e ir ao encontro do público em condições normais de projecção,” mas faz isso com os comentários de Frémaux e essa é uma nuance que não se pode ignorar. Pode-se supor, no entanto, que era a única maneira desse empreendimento ser concretizável e viável, porque um filme de uma hora e meia “só” com música de Saint-Saëns e “só” com as curtas dos Lumière nunca passaria em sala e nunca teria um investidor. Mas se calhar só assim é que a aventura começava. E isto são tudo perguntas e considerações que podemos fazer depois de ver esta experiência de Frémaux, mas para isso temos que a exibir e deixar-vos tirar as vossas próprias conclusões. São as diferenças entre programar um filme e ter que falar sobre ele. E podem ser mais notórias, de vez em quando.