Vieiros (2000) de Laura Gárdos Velo

por José Paz Rodrigues

A 15 de novembro de 1909, nascia em Pereiros-Cartelhe (Ourense) Carlos Velo Cobelas que, para além de grande artista galego, foi também um importante cineasta. Ele faleceu na Cidade do México no dia 1 de março de 1988, há quase 33 anos. Por sugestão de Luis Álvarez Pousa, veio participar do exílio mexicano na quinta edição das Jornadas do Cinema de Ourense, celebradas em abril de 1977, organizadas pelo Cinema Clube Padre Feijóo. Dentro do programa, Velo dera no salão nobre do Liceu Recreio da Cidade das Burgas uma conferência muito interessante sobre os novos avanços da sétima arte. Naquele momento tinha debaixo do braço, como se fosse um brinquedo de criança, um disco com imagens de filmes e não se cansava de repetir que aquele era o futuro do cinema. Velo tinha toda a razão, porque hoje o cinema está num meio semelhante com o nome de DVD. Além disso, ele demonstrou que sempre foi um avançado e um pioneiro nesta arte. Desde muito jovem o cinema foi a sua verdadeira paixão. 

 

O seu pai era médico do município onde Velo nasceu. Em Ourense estudou o ensino secundário e magistério, e na nossa cidade conheceu Vicente Risco, que o iniciou no galeguismo. Mais tarde foi para Madrid para estudar Medicina, mas as suas verdadeiras paixões eram a biologia e o cinema. Em 1932 licenciou-se em Biologia pela Universidade Complutense, onde posteriormente se tornou professor das disciplinas de Ciências Naturais e Entomologia. Curiosamente, e um tanto acidentalmente, a biologia o conduziu ao mundo profissional do cinema. Com Luis Buñuel criou o primeiro clube de cinema espanhol da história na Residência de Estudantes da ILE de Madrid, dependente da FUE (Federação Universitária Espanhola). 

 

Quando o grande cineasta de Calanda filmou a famosa curta-metragem Um Cão Andaluz, Velo deu-lhe as formigas vermelhas para as suas filmagens. Nas sessões do cineclube da Residência de Estudantes gostava de ver os clássicos do cinema, que o marcaram imensamente: S. M. Eisenstein, Dovchenko, Dziga Vertov, Pudovkin e, sobretudo, Robert Flaherty. Este último viria a ter grande influência na arte documental de Carlos Velo, ramo em que se destacou muito e não tanto no de longas-metragens. Ele conheceu Garcia Lorca e o filme O Couraçado Potemkin sempre o entusiasmou. Foi Fernando G. Mantilla quem o iniciou na técnica cinematográfica, que jamais abandonaria, mesmo no seu longo exílio mexicano. Ainda estudante do último ano da sua licenciatura, em dezembro de 1931, participou da primeira Missão Pedagógica Republicana realizada na cidade segoviana de Ayllón, dirigida pelo grande pedagogo Manuel Bartolomé Cossío. Para o qual levou justamente vários documentários cinematográficos para exibição. Tanto na fase republicana, como depois na mexicana, fez documentários muito interessantes. 

 

Entre eles é necessário destacar A Cidade e o Campo, Castelos de Castela, Almadrabas, Infinitos, Felipe II, O Escorial, Yerbala, México Eterno, História de México, Raíces (premiado em Cannes em 1953), Pintura Mexicana de Diego Rivera, Arte pública de David Siqueiros, Homenagem a León Felipe, Torero e Cartas do Japão. Um dos seus mais belos documentários é Universidade Comprometida, em que o chileno Salvador Allende aparece dando uma bela palestra para os alunos da Universidade Mexicana de Guadalajara. Ao discurso do presidente do Chile, Velo colocou-lhe algumas imagens de muito sucesso, belas e adequadas. Este documentário, a par de outros, tinha sido projectado na sua época nas Jornadas do Cinema de Ourense, tendo sido trazida a respetiva cópia em 16 mm. por Mª José Queizán de Vigo. A TVG da época, quando Velo regressou às suas terras galegas, tinha lançado a sua longa-metragem Pedro Páramo, baseado num célebre livro do seu amigo mexicano Juan Rulfo. 

 

No México, Velo, como verdadeiro galego, exilado e emigrante, teve de enfrentar vários problemas e mal-entendidos. A sua vida no país americano esteve cheia de luzes e sombras. Ele foi até privado de liberdade por um tempo. Desde ali colaborou com o povo galego e foi um dos fundadores da excelente revista Vieiros, que, clandestinamente, foi distribuída em Ourense pelo advogado Amadeu Varela. Também foi notável a sua participação na criação em 1953 do Padroado da Cultura Galega, ao lado de Luís Soto, Florêncio Delgado Gurriarám e Elígio Rodríguez. E, além de Vieiros, em 1942 também colaborou na fundação da revista Saudade, junto com Delgado Gurriarám, Ramiro Isla Couto e José Caridad Mateo. Já em 1936 tinha rodado um documentário sobre Compostela e a sua arquitectura e outro sobre folclore e etnografia em 1937 com o título de Galiza. E em 1983 recebeu o Prémio Mestre Mateo da Junta da Galiza, com o qual foi reconhecida toda a obra de um importante criador galego como ele. Posteriormente, em 1989, o mesmo Conselho instituiu o Prémio de Roteiros de Cinema “Carlos Velo”. 

 

excerto de «Carlos Velo, o cineasta histórico da nossa Galiza», publicado no Portal Galego da Língua (PGL) a 24 de Fevereiro de 2021. Disponível em: https://pgl.gal/carlos-velo-o-cineasta-historico-da-nossa-galiza/. Consultado no dia 12 de Fevereiro de 2023.

Folha de sala em pdf

Le goût des autres (2000) de Agnès Jaoui

por José Amaro

Para o que me havia de dar, propor a inclusão deste filme num ciclo sob a égide do riso ainda por cima quando pretendemos que este riso seja sinónimo de muito siso. Estranho-me porque o que em O Gosto dos Outros há de riso, é o riso de nós mesmos, do nosso snobismo, da nossa presunção. Castella aparece-nos como o personagem ridicularizado mas, afinal, é o personagem intelectualmente mais honesto, na sua não intelectualidade. 

 

O Gosto dos Outros, é o primeiro filme de Agnès Jaoui. Depois de, como atriz ter participado em mais de uma dezena de filmes. Jaoui passa para o outro lado da câmara entre outras razões por considerar, como ela própria disse: “Eu atuava, gostava, mas pensava que faria as coisas de outro modo, porque tinha coisas a dizer”. Digamos que foi por uma questão de gosto que se dedicou à direção de filmes. E ainda bem, pois começou a muito bom nível, com este belíssimo filme. A confirmá-lo estão: a indicação para o oscar e para o British Independent na categoria de Melhor Filme Estrangeiro, O Gosto dos Outros ganhou quatro prémios César: Melhor Filme, Melhor Atriz Secundária para Anne Alvaro, Melhor Ator Secundário para Gérard Lanvin e Melhor Argumento Adaptado, Para além de outras tantas nomeações. Trata-se de um excelente palmarés para uma estreia. Mas Agnès Jaoui não o fez sozinha, como ninguém o faz. Teve, como noutros argumentos e em textos teatrais, a companhia de Jean-Pierre Bacri, seu companheiro durante 25 anos, com quem escreveu muitos outros textos teatrais e argumentos, nomeadamente, para Alain Resnais, Fumar/Não Fumar (1993) e É Sempre a Mesma Cantiga (1997), um guião original, onde também participaram como atores. 

 

Em O Gosto dos Outros cruzam-se várias histórias entre personagens, que pertencem a mundos e estratos sociais opostos. Castella, um empresário de sucesso, cede, algo contrariado, a acompanhar a mulher numa ida ao teatro para assistir a uma peça de Racine. A atriz principal da peça, Clara, deixa-o completamente fascinado. Ela que é o seu oposto, sensível e amante do mundo das artes e espetáculos e ele algo grosseiro, cujo gosto pelo mundo artístico é quase nulo. Mesmo assim dispõe-se a qualquer esforço para a conquistar, começando por contratá-la como professora de inglês e, obcecado por atrair a sua atenção, tenta a todo custo entrar para seu círculo -atores, produtores, artistas plásticos-, envolvendo-se naquele mundo, nomeadamente no mundo dos seus amigos, todos eles ligados às artes o que provoca algumas situações caricatas dado o seu jeito simplório. 

 

Enfim, como diz a realizadora do filme: "Preconceitos há-os em todo o lado. Talvez cada um de nós tenha a impressão de não os ter. Mas, mesmo nos meios mais cultos, artísticos, supostamente abertos, temos preconceitos enormes”. 

Paralelamente, outras histórias acontecem nomeadamente com a empregada do bar onde param os amigos de Clara e onde Castella se vai encontrar com eles, nas suas tentativas de aproximação à sua nova paixão. Essa empregada de bar, Manie (Agnes Jaoui), amiga de Clara, conhece o motorista e o segurança do empresário que o acompanham para todo o lado. Enfim, personagens diferentes, que não era suposto encontrarem-se. 

Como nos é dito no texto da Leopardo Filmes, “O GOSTO DOS OUTROS apresenta-nos as personagens que geralmente os filmes tendem a esquecer: ótimas atrizes que não conseguem arranjar emprego, mulheres ricas entediadas e sem nenhum bom gosto, e atraentes empregadas de bar que não conseguem encontrar o amor. É a história dos gostos de uns e das cores dos outros.”

Folha de sala em pdf

Sånger från andra våningen (2000) de Roy Andersson

por Joaquim Simões

Amado seja aquele que se senta. Amado seja aquele que prende o dedo numa porta. Amado seja aquele que calça um sapato furado à chuva. 

Estas são algumas das citações do poeta peruviano César Vallejo espalhadas ao longo de Canções do Segundo Andar, um filme que pinta o quadro surreal de uma sociedade prestes a colapsar sobre o peso dos seus próprios valores na viragem do milénio. Outrora um grande realizador sueco serviu-se da peste negra como catalisador de uma busca angustiante por significado e fé numa das obras-primas do cinema escandinavo; quase meio século depois as mesmas questões existenciais persistem, surgindo como consequência do absurdo da vida moderna levado ao extremo: uma fila de trânsito infinita que não se mexe, uma procissão de corretores da bolsa que se autoflagelam porque já não há emprego, uma reunião executiva onde é passada uma bola de cristal. 

 

A dada altura do filme um homem está literalmente preso a uma porta que se fechou sobre a sua mão. Uma multidão junta-se à sua volta enquanto o homem solta gemidos patéticos; ninguém tem pressa para ajudar e alguns dos espectadores mostram-se até indignados pelo espetáculo. Noutra cena, um mágico começa a serrar um homem a meio, apercebendo-se pelos fracos gemidos do sujeito que de facto está mesmo a serrá-lo (mesmo assim ainda abana a serra para confirmar). É de cenas assim, lentas e silenciosas, apresentadas em quadros estáticos e profundos, onde tudo é pálido e os humanos têm uma tez cadavérica, que se desenvolve esta comédia singularmente macabra de Roy Andersson. 

 

O cineasta, que iniciou o seu percurso no final da década de sessenta, obteve o seu primeiro grande sucesso – e único durante três décadas – com o filme de 1970, História de Amor (conhecido internacionalmente como História de Amor Sueca), um filme de um realismo que em nada se assemelha ao estilo pelo qual o realizador veio a ser aclamado no século seguinte. Depois do falhanço comercial e crítico do seu segundo filme, em 1975, Roy Andersson dedicou-se à carreira comercial, trabalhando como realizador de anúncios publicitários; foi durante este período que desenvolveu uma estética particular de anúncios imediatamente reconhecíveis: um tipo de sketch que decorre num único plano meticulosamente concebido, sem cortes, normalmente com ações a decorrer em vários planos, e um sentido de humor inconfundível - anúncios que valem a pena ser vistos, tendo sido descritos pelo próprio Ingmar Bergman (o grande realizador sueco) como os melhores do mundo. 

 

É precisamente nesta veia que surge o primeiro filme de Andersson após 25 anos – um filme para o qual, propositadamente ou não, o realizador esteve a praticar durante esse longo intervalo. Mas se até então Andersson aliou o seu talento ao sistema capitalista que de certo modo o alimentava, concebendo anúncios para seguradoras, empresas telefónicas, marcas de cerveja, etc., em Canções do Segundo Andar é precisamente para criticar e expor o absurdo da sociedade como consequência de tal sistema que Andersson utiliza as mesmas técnicas que aprimorou ao seu serviço. 

Canções do Segundo Andar é o primeiro de uma trilogia de filmes temática e esteticamente relacionados, onde a procura de significado na vida urbana tem um papel central, sendo apresentada através de cenas isoladas e com um distanciamento que nos faz olhar para a nossa própria espécie como animais na vitrina de um museu.

Crescei e Multiplicai-vos (2000) de Manuel Mozos

por Miguel Gomes

Adaptado de um conto homónimo de Urbano Tavares Rodrigues, Crescei e Multiplicai-vos é a única curta-metragem ficcional de Manuel Mozos à data. A matriz neo-realista do texto original, uma abordagem mais complexa de um caso de incesto entre dois irmãos adolescentes num ambiente socio-económico degradado, é transposta para o filme com uma visível resistência do cineasta. De algum modo, essa é simultaneamente a força e a fraqueza do filme. Mozos não acredita nesta ficção e manifesta-o de uma forma tão ostensiva que a validade do projecto fica remetida à resposta de uma questão que só o espectador pode dar: será consequente tentar respeitar as linhas gerais do conto num argumento cinematográfico e, depois, filmar contra o próprio argumento? 

A uma primeira visão, estamos apenas perante uma péssima ilustração de uma narrativa extremamente simples. Planos gerais do bairro da Musgueira introduzem-nos o espaço (físico e social), depois é apresentado o casal (nesta versão não tão jovem como no conto) que se desloca à igreja, seguido do encontro com o padre que enuncia o conflito dramático – pretendem-se casar mas o padre compreende que se tratam de irmãos e, chocado, não o consente. O final é deixado em suspenso, com o percurso do padre pelo interior do bairro até se aproximar da casa dos irmãos e levantar os olhos para o céu. Ora, esta é uma péssima ilustração porque segundo os parâmetros convencionais de qualquer teledramático que se preze, falta a espessura psicológica às personagens, sente-se uma rigidez extrema na interpretação dos actores e na planificação do filme e ainda, para culminar, regista-se um emprego absurdo da música que oferece um complemento extra de ridículo à ficção. E, se nos ficássemos por aqui, não restariam dúvidas que Crescei e Multiplicai-vos se tratava de um indesmentível “turkey”, momento de absoluta inépcia cinematográfica. 

Se fosse o primeiro filme realizado por Manuel Mozos, certamente o ia colocar em apuros. Como não é, e já não pode existir inocência possível para quem conhecer a obra anterior, passamos directamente para um segundo nível de leitura, mais crível embora não menos tortuoso. E se Crescei e Multiplicai-vos fosse um pequeno apontamento paródico de releitura das convenções dos telefilmes e seriados televisivos de âmbito social? Então, teriam que se inverter as premissas de análise, revertendo o que julgávamos simplesmente ridículo numa (masoquista, é certo) experimentação de humor “trash”. Por exemplo, a apresentação da menina atirando a flor em direcção ao céu surgiria como paródia aos mais descabelados genéricos de telenovelas mexicanas. E a rigidez dos corpos dos actores imitada pelo próprio dispositivo formal, alternando primariamente planos do casal e do padre à medida que cada um fala, desmonta-se através da exposição da sua auto-consciência, algures entre Manoel de Oliveira (não estaremos muito longe de algumas cenas de Party) e Takeshi Kitano. Trata-se de uma rigidez de filme burlesco, essa mesmo que sempre explorou a desadequação entre os corpos e o mundo, entre as personagens e a ficção. No fundo, estas personagens paralisadas não estão distantes das várias estátuas que pontuam em fundo na igreja ou da gravura do Cristo na casa dos irmãos. A rigidez das leis – humanas ou divinas – fica assim paradoxalmente bem mais posta em causa do que se tivesse havido um tratamento tradicional e conforme da narrativa. 

Trata-se, contudo, de um jogo perigoso, este com que Manuel Mozos se diverte e pune simultaneamente. Por um lado porque está no limite da auto-complacência, é um exercício de estilo malandreco a brincar às escondidas consigo próprio. Por outro, porque estará sempre a meio caminho entre a primeira e a segunda leitura – mesmo que o autor mantenha que esta é uma versão provisória, destinada a passagem televisiva –, é um filme que habita um desconfortável limbo entre o embaraço e a provocação, o respeito e a irrisão, os arremedos de (má) consciência e o desejo de frivolidade.

in «Manuel Mozos - Um Ponto de Vista», Festival de Cinema Luso Brasileiro de Santa Maria da Feira, 2001

Les glaneurs et la glaneuse (2000) de Agnès Varda

por Agnès Varda

Eu adoro essa ideia de que a emoção é um botão. O filme partiu de uma emoção muito curiosa que eu tive a ver televisão, a ouvir um agricultor apoiado na sua máquina potente, uma ceifadora-debulhadora-aglomeradora-empacotadora, e certamente vendedora, que dizia que a sua máquina estava tão aperfeiçoada que não perdia um espigão, nem sequer um grão. Acrescentou que se a máquina fosse mal regulada, fazia-o perder dinheiro. E portanto oscilei entre essa imagem da respiga e essa realidade agrícola ancestral, que eu própria pratiquei durante a guerra para encontrar qualquer coisa para comer. O meu filme não é só um olhar sobre uma realidade social terrível, também fala do prazer que se tem a encontrar coisas, nas ruas ou nos campos. E do simples bom senso que existe ao respigar. Porque para respigar, é preciso usar os sentidos, o tacto, a vista e o olfacto para determinar se o que se respiga ainda é bom para consumo. Tentei fazer um documentário rigoroso abordando as diversas razões para respigar. E tentei abordar as pessoas que vivem dos nossos restos, porque nós desperdiçamos todos imenso. As coisas perderam a sua duração de vida. Dantes, tínhamos um relógio para a vida, ou até que se partisse ou estragasse. A revolução começou quando a publicidade disse às pessoas que podiam mudar de relógio. Agora, as coisas não são fabricadas para durar, e as pessoas trocam tudo a toda a hora. 

A mão, as mãos, as minhas mãos. Respigamos e colhemos com as mãos. Estendemos a mão, pegamos na mão, damos as mãos e uma mão amiga. Há muitas mãos no filme, incluindo as minhas – uma filma, a outra não, há uma mão que vê a outra filmá-la. Sempre adorei esse desdobramento próprio ao cineasta: ver e reflectir, ser comovido e pôr em ordem, filmar de improviso e montar de forma rigorosa, captar a desordem e ordená-la. Sou muito manual, provo com as mãos, portanto tenho as mãos muito estragadas. Para mim, a representação é deliciosa. Em Les Demoiselles ont eu vingt-cinq ans, montei uma cena que tinha filmado no cenário do café do filme. Aí vemos Jacques Demy a pôr interminavelmente uma camisola que tinha acabado de comprar, a tirar a etiqueta, a passar a cabeça, a puxar as mangas, a reajustar, tudo isso durante um tempo infinito. Na vida, sempre achei Jacques demasiado lento a vestir-se e repreendia-o por causa disso. Olhando para essas imagens que tinha rodado mas nunca tinha revisto desde a altura, tive um ataque de riso e a reprovação desapareceu: a representação de Jacques torna a lentidão do acto de se vestir perfeitamente comovente porque é ele por completo. Porque a realidade atravessa a imagem representada e torna-a magnífica. O outro exemplo é a minha própria mão, que é velha como eu, e que torno monstruosa filmando-a eu própria, estreitando-a e torcendo-a. Foi essa representação da minha mão que me fez entrar no fenómeno do envelhecimento com um deleite extraordinário. Foi filmar a realidade que me permitiu aceitá-la, foi a sua representação excessiva que me permitiu compreendê-la. 

Não se vão fazer batatas com este simbolismo. Mas isso não impede que uma mão respigue e agarre uma batata em forma de coração, é todo um programa... Eu, com uma mão, filmo a outra mão que envelhece, mas também filmo aquela mão que brinca com os camiões das autoestradas, que brinca a apanhá-los. 

A respiga agrícola já não é de trigo mas de batatas, de cebolas... Já não é com cestos ou aventais, mas com baldes e sacos de plástico. O debate que engloba a economia, a agricultura e a distribuição emana destas imagens simples, mas cabe a outros sustentá-lo. A lei nos cardos. Queria ter o coração ligado à legislação da respiga. Portanto pedi ao Mestre Dessaud, apelidado de Titus, advogado em Avignon, para falar comigo. Ele aceitou vir em uniforme a um campo de cardos (e ouvimo-lo dizer que aproveitou a oportunidade para passear entre os repolhos). Trouxe o pequeno livro vermelho dele e citou os artigos de leis, e até um édito do século xvi. Perguntei ao Mestre Dessaud: "E os que respigam por prazer? – Se respigam por prazer, é porque precisam de alguma coisa para o prazer deles. Se os princípios e as horas forem respeitados, podem respigar como os pobres de antigamente." Grande Titus! Essa bela imagem azul, verde e cinzenta mostra uma pessoa que cria o seu mercado segundo o mercado (em Barbès), no meio do barulho e da velocidade urbana. Há toda uma população que apanha os restos nos mercados e nas lixeiras. Tentei filmar de longe aqueles que o fazem por miséria extrema e de fazer falar os que, como François por exemplo, o fazem por ética, revoltando-se contra a desordem. Como muitos cineastas ou pintores, tenho medo de um dia ficar cega. É por isso que trago sempre comigo um olho pequeno à volta do pescoço – um ex-voto que comprei no México, há muito tempo. Agora, amplio o formato, já não se sabe... Foi em Cannes, na feira em frente ao Palais des festivals, que encontrei esse par de olhos enorme que me protege desde essa altura. Um cineasta nunca pode deixar de olhar, não necessariamente para filmar aquilo em que repara, mas pelo prazer dos olhos, como um pianista deve fazer sempre escalas. É preciso conservar o humor do olho e a liberdade do olhar. É preciso conservar um olho primário, ver as coisas antes do contexto, ter o olhar divertido da infância diante dos grandes camiões da autoestrada. Todo o olhar é uma mudança de escala. Queria fazer um documentário. Porque quando estou menos inspirada, o que me acontece a toda a hora, saio à rua em vez de me lamentar à frente da minha página branca, e observo as pessoas. Os outros são o meu alimento. E vi muitas pessoas que recolhiam alimentos no fim das feiras, impressionou-me muito. Esta visão pessoal misturou-se com a frase desse agricultor, e tentei estabelecer a relação entre essas máquinas tão funcionais e essas pessoas que recolhem coisas nas feiras: isso fez-me começar e fez começar o filme. E depois essa pequena câmara digital impulsionou-me a fazer qualquer coisa de pessoal, tinha vontade de me infiltrar no filme, de forma carnal. Quando se está no envelhecimento, vai-se na direcção do desperdício próprio. Quando vi a minha mão a segurar o postal desse auto-retrato de Rembrandt que tinha trazido do Japão, vi aí uma ligação fulgurante e imediata com o tema do documentário. Então falei para a câmara, sem que fosse combinado, e dei-me conta até que ponto estamos sempre em processo de nos auto-retratar: rejeitamos o nosso estado de leis, conjugamo-lo, mas com discrição e sem complacência. É uma forma que acho honesta de dizer que me interesso em mim e nos outros, que o altruísmo também tem os seus limites. Mesmo se este filme defende valores em que acredito. Adoro este filme porque adoro as pessoas que lá estão, adoro o que elas dizem e o que fazem, e esgueirei-me entre eles, como uma cineasta-respigadora.

in «Les Glaneurs et la glaneuse, le ciné-brocante d'Agnès Varda»,  Les inrockuptibles, 4 de Julho de 2000.

No Quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa

por João Mário Grilo

O ECLIPSE 

Há um momento particularmente revelador em No Quarto da Vanda, o último filme de Pedro Costa, quando Zita e a mãe estão na rua a olhar os últimos momentos do eclipse lunar de há dois anos. A situação não têm nada de especial que a distinga do resto do filme, a não ser o facto de No Quarto da Vanda poder ser tomada, todo ele, como um formidável mergulho na vida de uma humanidade eclipsada, esses mais de 80% de homens e mulheres do mundo, cuja existência é mantida, religiosamente, no cone de sombra do cinema, da televisão e de todos os media em geral. 

É por isso que o Bairro das Fontainhas de No Quarto da Vanda é uma avassaladora metonímia de quase todo o Hemisfério Sul e de uma boa parte do Hemisfério Norte. É por isso também que este filme (filmado com uma câmara digital e com um rudimentar sistema de reflectores) a luz é tão exigente e intransigente, visando uma autêntica sincronia cromática com o mundo que, através dela, se reflecte. 

O gesto de Pedro Costa é – percebe-se – um gesto gigantesco, titânico, mas a que não corresponde – como talvez as boas consciências o quisessem e pensassem – qualquer tipo de «franciscanismo».

Muito pelo contrário, No Quarto da Vanda é um filme impiedoso, um puro objecto de combate aberto em múltiplas frentes e, em primeiro lugar, contra aquilo em que o cinema se foi transformando: num miserável «universo de ficções», forçado a disputar quotidianamente as suas «audiências» à televisão e ao qual vai já faltando a consciência de uma autentica diferença e um motivo de existência. 

UM GRANDE FILME TEMERÁRIO 

Finalmente, No Quarto da Vanda é muito menos um manifesto em defesa dos «excluídos», do que um filme contra o próprio principio de exclusão, assumindo, nesse radical volte-face, um olhar em contracampo sobre todo o cinema, onde é virtualmente impossível não sentir que os verdadeiros excluídos somos nós, forçados que estamos a viver um movimento que praticamente todo o resto da humanidade não vive (nem pode viver) e dopados por uma série de hipóteses romanescas hoje cristalizadas no mundo da televisão e na sua incompatível fotogenia com a realidade. 

Medonho e admirável, No Quarto da Vanda é um grande filme temerário onde, provavelmente, vai desembocar uma boa parte da melhor cinematografia portuguesa depois de 74. Será, talvez desgraçadamente, o filme que fecha todo esse grande ciclo; se o for, pelo menos que tenhamos a certeza de que é um ciclo que termina em grande, num objecto que soube fazer a luz da escuridão, que soube fazer nascer as personagens das pessoas, o drama da realidade, mas que é já, em tudo isto, um grande filme solitário, feito por um homem que um dia viu o verdadeiro eclipse (não o solar e astronómico, mas o humano e terreno) e que simplesmente o quis mostrar a toda a gente. A ver com urgência, se possível nos mesmos dias em que as televisões portuguesas exibem, nos reality-shows que tanto as orgulham, as perseguições policiais nas Fontainhas ou na pedreira dos Húngaros). 

in blog « Sempre em Marcha » (exclusivo)

The Yards (2000) de James Gray

por João Palhares

The Yards é o segundo filme de James Gray, um dos poucos cineastas americanos que ainda vale a pena seguir e que ainda este ano estreou The Lost City of Z, adaptação de um livro de David Grann sobre as explorações de Percy Fawcett com Robert Pattinson, Sienna Miller e Franco Nero. Sempre acreditou no cinema como forma privilegiada de exprimir grandes sentimentos, sendo, além disso, admirador confesso das óperas de Puccini, Wagner ou Charles Gounod. Mas disse que "a palavra "operático" é frequentemente mal usada como se significasse exagerado, quando alguém está emocionado em demasia. E isso faz um prejuízo terrível porque "operático" para mim quer dizer um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento." E de Little Odessa a Z, Gray não tentou fazer mais nada do que ser "sincero para com a emoção do momento", concentrando todas as suas forças e o seu talento em explorar as grandes emoções e os grandes turbilhões da vida, sim, mas também as mais pequenas manifestações de afecto ou ressentimento. Na sua obra desvenda-se um mundo por olhares, grandes e pequenos gestos, movimentos de câmara entre a luz e os abismos, decisões trágicas no turbilhão do mundo e actores em completo estado de graça, ficando sempre a certeza de que o seu trabalho é só "operático" ou minucioso para potenciar a descoberta e o pensamento - a revelação.

Faz sentido vermos este filme logo a seguir a True Crime, de Clint Eastwood, porque Gray e Eastwood devem ser os únicos cineastas americanos (Todd Field já não faz filmes há uns anos) a tentar fazer evoluir esse género que está para o cinema como a ópera está para a música - o melodrama, também muito mal descrito como "exagerado" ou "com demasiadas emoções" e que não há-de evoluir se se continuarem a celebrar as transposições a régua e esquadro muito irónicas e muito vazias de Todd Haynes, Tom Ford ou Sam Mendes. E apesar do próprio Gray admitir que Scorsese e Francis Ford Coppola são grandes influências para ele, continuo a achar que está mais próximo de Elia Kazan ou de Vincente Minnelli. E talvez especialmente em The Yards, em que se pode pensar tanto em On the Waterfront como no Some Came Running que vimos o ano passado também por esta altura. Também aqui um homem ingénuo se vê obrigado a lutar sozinho contra um grande sistema corrupto (como no filme de Kazan) e também aqui a chegada de um homem a sua casa faz desencadear uma terrível cadeia de acontecimentos (como no filme de Minnelli, que o de Gray também faz lembrar pela interpretação fabulosa de Charlize Theron, tão parecida com a Shirley MacLaine desse filme e de The Apartment de Billy Wilder).

Só que tal como em True Crime (ao qual se podia acrescentar A Perfect World, The Bridges of Madison County, Absolute Power, Blood Work e Mystic River, para não fugirmos muito dos anos noventa), e embora possam acontecer coisas muito semelhantes, nada é mostrado ou contado como se mostrava e contava nos anos cinquenta (que é o que fazem Haynes, Ford e Mendes, com uma pitada de ironia por cima para lhe atribuir a tão necessária "modernidade"). Pense-se na forma como Clint Eastwood termina o seu filme (da montagem paralela entre Beechum e Everett à fabulosa dissolução do plano da mão da mulher de Beechum a bater no vidro com a cena final do filme) ou nas várias cenas do filme de Gray que começam só com o som e ainda com imagens da cena anterior, no uso da música de Gustav Holst (também próximo do que faz Michael Cimino em Year of the Dragon com a música doutro Gustav, Mahler). Para chegar aos mesmos resultados e às mesmas emoções de um filme de Kazan ou de Minnelli é preciso tomar um caminho totalmente diferente. E talvez seja por isso que, como diz Jean Douchet, "os filmes de James Gray, no seu pensamento como na sua expressão, são obras clássicas que reinventam a nossa concepção do classicismo. São, portanto, inteiramente modernos. Com autores como ele, o cinema não morrerá".

A suspensão e a dissolução finais de True Crime talvez sejam o maior atestado disto, um golpe genial e tão eficaz da parte de Eastwood que continua a resultar mesmo vendo o filme pela quarta ou quinta vez. Coisa tão arriscada que podia não ter resultado. Uma ideia pura, cristalina, como só acontece a espaços muito alongados no cinema. Acontece algo parecido com a montagem paralela também já perto do final do filme de Gray, aliada à dedicação absoluta de Joaquin Phoenix e Charlize Theron. É nisto que pensamos quando falamos de revelação. Não é só informação, é fazer-nos acreditar só com imagens e sons que algo pode ser possível (para o bem, no filme de Gray, e para o mal, no filme de Eastwood) quando já sabemos que não é. Acreditar que Erica vai sobreviver, chorar a morte de Beechum. Os acenos de mão tão discretos entre Eastwood e Washington, o dar das mãos de Mark Wahlberg e Faye Dunaway, selos eternos que carregam o peso do mundo. "Um compromisso e uma crença que são sinceros para com a emoção do momento."

Nota final para defender a versão de James Gray de The Yards, sem o final imposto pelos irmãos Weinstein. Foi a que exibimos e é a que não mostra Leo a testemunhar contra a empresa da personagem de James Caan. Sem essa cena, ganha a corrupção engendrando uma maneira de se salvar a si própria pelos seus próprios meios, tornando-se um mal endémico e com anti-corpos. Mas mais importante, ganham outros contornos e outras ramificações o cumprimento final entre Leo e Frank (Caan), o dar das mãos de Leo e da tia (Dunaway) e surgem travellings sobre estaleiros e quartos vazios, que projectam a tragédia no infinito, como num abismo, e nos deixam um grande aperto na garganta. Como se encena uma tragédia no século XXI? The Yards é o melhor filme de James Gray?