Pierrot le Fou (1965) de Jean-Luc Godard

por Joaquim Simões

Pierrot Le Fou é um filme que conta a história do “último casal romântico”, segundo as palavras do realizador, Jean-Luc Godard. Famoso por quebrar radicalmente com as convenções do cinema tradicional da altura, polémico pela forte carga política e analisado pela sua inovadora estética influenciada pela arte pop, o filme é por vezes também aplaudido por ser belíssimo, uma profunda exploração do amor romântico, uma ode genuína à literatura, à pintura e ao cinema, e uma aventura inesquecível. 

 

Ferdinand, representado pelo recentemente falecido Jean-Paul Belmondo (e imortalizado como pouca gente tem a honra de poder ser) é um homem casado e infeliz. Foi despedido de um trabalho de que não gostava. Sabemos isto depois de sermos introduzidos a ele na banheira, a fumar, enquanto lê à filha um excerto didático sobre Velasquez. Quando Ferdinand encontra, ou antes, reencontra, nessa mesma noite a sua ex-namorada, Marianne, representada por Anna Karina, deixa a mulher e a filha e vai com Marianne para o seu apartamento. No dia seguinte, após uma cantiga amorosa, tudo muda. Ouvimos a frase: “Eu vou-te explicar tudo”, dita repetidamente por Marianne em voz off, enquanto percorremos um apartamento em construção, repleto de armas e caixas de munições, malas de viagem, poltronas amarelas, quadros impressionistas, um fogão, um frigorífico e um homem morto deitado de costas na cama com o que parece ser um pincel espetado nas costas e uma forte mancha de sangue (aliás, tinta vermelha). E é precisamente quando ela diz esta frase que o filme deixa de dar explicações: começa então a aventura do casal, a sua fuga da sociedade e a tentativa de viver uma vida contida na esfera do seu amor intenso e destrutivo. 

 

A famigerada máxima de Godard, que diz que as histórias devem ter um princípio, um meio e um fim, mas não necessariamente por essa ordem, parece um eufemismo se aplicada a Pierrot, cuja narrativa serve quase como desculpa para uma atividade criativa sem limites. E, no entanto, esta ausência de estrutura narrativa pressupõe um amor e respeito enormes pelo ato de contar histórias, amor que aliás permeia todo o filme: a dada altura os dois personagens recorrem até a este recurso para fazer dinheiro, e perto do final do filme temos o prazer de ouvir a história comovente de um casal que nunca se separou, e certo dia o homem tem de partir numa viagem – mas não é aqui o lugar para a contar. O melhor é mesmo ver o filme.

207ª sessão: dia 12 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Na segunda semana do nosso ciclo com os Encontros da Imagem, voltamos a Jean-Luc Godard, depois de O Acossado e O Livro da Imagem, e relembramos Jean-Paul Belmondo, falecido o mês passado. É ele o Pierrot de Pierrot le Fou, a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Em entrevista a Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi e Gérard Guégan, para os Cahiers du Cinéma, e quando estes afirmam que há quem considere diletantismo misturar cinema e política, Godard diz que "a resposta a isso é simples: pode-se ler o Le monde de forma séria ou como diletante. De qualquer forma, o facto é que se lê, e isso faz parte das nossas vidas. No cinema, no entanto, se se estiver num quarto, não é suposto abrir simplesmente a janela e filmar o que está a acontecer lá fora. Os resmungões vêem isto como uma ruptura na unidade, mas por causa disso tudo não conseguem ver onde está a unidade. Pode-se sentir que em Pierrot a unidade é puramente emocional, e salientar que há algo que não se enquadra nesta unidade emocional; mas dizer simplesmente que a política não tem direito a estar lá não tem sentido, uma vez que faz parte da unidade emocional. Aqui volta-se à velha classificação por géneros: um filme é poético, psicológico, trágico, mas não lhe é permitido ser simplesmente um filme. Naturalmente que se fosse fazer um filme sobre o caso Dreyfus, ia-se ver muito pouco sobre o caso e bastante coisa sobre as pessoas e as suas relações pessoais. Outra das coisas fascinantes para fazer hoje em dia seria a vida  de um estenógrafo em Auschwitz (Mikhail Romm fez uma compilação documental nestes moldes chamada Obyknovennyy fashizm). Mas um filme sobre um estenógrafo em Auschwitz ia ser odiado por toda a gente. A pretensa esquerda sempre foi a primeira a criticar os verdadeiros cineastas de esquerda, tanto Pasolini e Rossellini na Itália, como Dovzhenko e Eisenstein na Russia. Só se pode falar sobre o meio que se conhece, ao princípio; mais tarde, com a idade e com a experiência, este meio abre-se. É muito curioso que não tenha havido filme nenhum sobre a Resistência, em França. Claro que os italianos lidaram com o problema da Resistência e da libertação em termos políticos, porque os tinham vivido de forma muito mais óbvia, e o fascismo tinha afectado mais a Itália do que a França. Ainda assim, de um ponto de vista emocional, as vidas da geração anterior à nossa foram totalmente alteradas pela guerra. Mesmo agora ainda vivem nos dias anteriores à guerra e não emergiram no período do pós-guerra. Mas também não há filmes sobre isto. Nenhum filme sobre as aventuras dos irmãos Ponchardier, os verdadeiros Frank e Jesse James da Resistência. Na América ou na Rússia teria havido vinte filmes sobre Moulin, o Maquis des Glières, e por aí fora. Em França, houve um filme que tentou evocar a atmosfera de 1944, Les honneurs de la guerre de Dewever. Foi quase banido. Assim que aparece um filme que é mais ou menos honesto, surge um clima de suspeita e depreciação."

O filme de Godard foi uma experiência transformadora para Chantal Akerman, que confessou que "quando vi Pierrot le Fou pela primeira vez tinha 15 anos e não sabia quem era Godard, mal sabia que havia um cinema de autor. Quando ia ao cinema ia ver La Grande Vadrouille e os filmes de Walt Disney; era só para me divertir, para sair em grupo e comer gelados, não era certamente para ter um choque emocional ou para ver uma obra de arte. Não sabia que o cinema podia ser uma obra de arte. Portanto fui ver este filme porque o título me agradou, Pierrot le Fou... e vi esse filme e foi para mim uma coisa tão diferente, tão outra. Fiquei com a impressão que falava comigo, que era poesia. E como antes de fazer filmes sempre tinha querido escrever, senti neste filme qualquer coisa que alcançava os grandes cumes da escrita, mas por uma outra via e essa outra via pareceu-me ainda mais fascinante. E quando saí do cinema disse: eu também quero fazer filmes"

Já o célebre crítico e pensador do cinema Alain Bergala assistiu às rodagens do filme, dizendo que "eu era estudante de Letras - porque não havia curso de cinema - e para nós, Godard era O grande cineasta, era um deus. A própria ideia de o ver era uma coisa estranha. Além disso, eu nasci precisamente no Var e aprendi a na- dar na península de Giens, onde íamos com os meus pais; esse território, onde parte do filme foi rodado, é o meu, o da minha infância. Foi um primo, cozinheiro num hotel da ilha de Porquerolles, que sabia que eu me interessava muito por cinema que me telefonou e disse: ‘Vem aí um cineasta realizar o filme, chama-se Godard...’ Não o larguei mais, pedindo que me avisasse quando eles chegassem, e um dia ele telefonou-me a anunciar-me a sua chegada. 

"Pedi emprestada uma câmara 16 mm a um amigo, comprei uma bobina e levei a minha pequena máquina fotográfica. Postei-me onde os barcos acostam, assim tinha certeza de não falhar a sua chegada. E eles chegaram... vi Raoul Coutard descer com o material, etc. Eu estava um pouco afas- tado, depois fui para as redondezas do hotel, era um pouco como se os estivesse a perseguir... Eles saíram, vi Anna Karina, Belmondo, Godard. O primeiro plano que filma- ram foi o desembarque na ilha, os planos dos pés. Mas na praia não havia ninguém, por isso eu dava muito nas vistas. Reconheci Jean-Pierre Léaud, que era uma espécie de assistente. Perguntei-lhe: ‘Pode perguntar a Godard se posso ficar aqui e tirar fotografias?’ Léaud foi perguntar a Godard, voltou e disse: ‘Godard disse que sim, mas com uma condição: é que não fume...’ O que não fazia qualquer sentido. Assim eu pude filmar - material que infelizmente se perdeu - e tirar fotografias. 

"Não fiquei mais que meio-dia mas é evidente que foi uma coisa que me marcou muito - vi toda a gente, vi Godard instalar um travelling, vi como trabalhava, etc. É uma coisa que voltei a fazer muitas vezes depois disso, e que data desta experiência fundadora: ir às rodagens, regressar aos lugares para confrontar a representação do filme com uma reali- dade geográfica. Foi também extremamente forte o facto do artista que eu mais admirava no mundo vir ao ‘meu’ território.”

Até Terça-Feira!

Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog

por João Palhares

Werner Herzog interessou-se pela caverna de Chauvet através de um artigo de Judith Thurman, «First Impressions», escrito para a New Yorker em 2008. Esse grupo de túneis e grutas no sul de França deve o seu nome a Jean-Marie Chauvet, um dos três espeleologistas que o descobriram em Dezembro de 1994. No seu interior estão as pinturas rupestres mais antigas do mundo que, graças a um deslizamento de terra que vedou a entrada principal, se mantêm num estado de conservação pouquíssimo habitual para o que é esperado para este tipo de achados arqueológicos. Herzog teve acesso limitado ao local (quatro horas por dia, durante seis dias) e, apesar de não o irmos ver dessa forma, decidiu filmar o documentário em 3-D. “O 3-D era imperativo,” disse ele à revista Archaeology, “porque eu ao início pensava que havia paredes e pinturas planas na caverna. Mas não havia áreas planas. O drama dos arqueamentos e das cavidades foi mesmo utilizado pelos artistas. Fizeram-no com uma habilidade fenomenal, com grande habilidade artística, e havia algo de expressivo nisso, um drama de rocha transformado e utilizado no drama das pinturas. É por isso que era imperativo filmar em 3-D.” 

 

Com esse tempo e essa decisão tomada, além de questões de acesso e limitações de movimento explicadas no próprio documentário, muito do material de filmagem teve que ser improvisado no sítio. “Levamos connosco o equipamento espelhado tosco fornecido pela British Technical Films,” escreveu o director de fotografia Peter Zeitlinger[1]. “Tinha sido utilizado antes em vários anúncios em condições de estúdio. Depois de apenas alguns metros no interior da gruta decidimos deixá-lo para trás, porque não era possível encaixá-lo pelo túnel estreito. 

 

“Uma vez que só tínhamos umas horas para rodar o filme todo tivemos que rodar fosse como fosse. O Werner disse, "Pega em fita adesiva e cola ou qualquer coisa do género. Põe as câmaras lado a lado e vamos a isso.” “Consegui construir uma macro-extensão com um rolo de papel higiénico numa tenda no Antárctico para filmar dentro de um microscópio científico,” respondi eu, “mas devíamos voltar e tentar no dia que vem.” 

 

“Passado um momento, o Werner passou-me dois suportes de braços mágicos para a câmara. "Não consegues usar isto?" Arranquei as câmaras do equipamento espelhado e fixei-as lado a lado nos braços mágicos. 10 minutos depois começámos a rodar as pinturas secretas da caverna. Filmei da anca sem visor. Passámos por cima do alinhamento complicado das câmaras 3-D e resolvemos o assunto à noite em Cineform (Software).” 

 

É possível que o 3-D acrescente muito a esta Gruta dos Sonhos Perdidos, até porque foi assumidamente a única e última vez que o realizador de Aguirre e Fitzcarraldo rodou nesse formato, para mostrar ao mundo uma caverna totalmente inacessível ao público em geral e para respeitar os traços de movimento pensados pelos nossos antepassados mais remotos, os jogos entre superfícies e protuberâncias, as camadas sobrepostas de pintura ou as sombras primordiais que nos levam a Fred Astaire mas também a Platão, só que a beleza e o deslumbramento também passam na versão mais reproduzida que vamos ver. Não é nada comum ver um filme dos nossos tempos que nos garanta que ainda não sabemos tudo, que há um mundo a ser desbravado e que precisa de pessoas para o desbravar, que nos traga de volta a aventura, a descoberta e o maravilhamento, e que proponha timidamente que a meta e o fim da estrada estão no princípio de todas as coisas. Ou que para sair da caverna talvez tenhamos que lá entrar.

[1] in «3D in the 21st Century. On Shooting Cave of Forgotten Dreams», 2 de Maio de 2015, Notebook, MUBI.

206ª sessão: dia 6 de Outubro (Quarta-Feira), às 21h30

Na segunda sessão do nosso novo ciclo com os Encontros da Imagem viajamos com Werner Herzog até ao Sul de França, até às grutas de Chauvet-Pont-d'Arc, berço da arte humana milagrosamente conservado por um deslizamento de terra. Desta feita no GNRation, A Gruta dos Sonhos Perdidos é a nossa próxima sessão.

Sérgio Alpendre, que nos apresentou filmes de Cecil B. DeMille, Martin Scorsese e Charles Chaplin no passado, escreveu sobre o realizador para a Mostra Ecofalante em 2018, dizendo que "pensar nas linhas de força no cinema de Werner Herzog não é tarefa fácil. Com carreira de meio século, mais de meia centena de longas-metragens e variações de registros que o acompanham desde o início, qualquer historiador sente-se intimidado e ao mesmo tempo desafiado. Pode-se apontar o caráter obsessivo de grande parte de seus personagens (de Aguirre a Fitzcarraldo, mas também personagens de filmes como Strozsek, O Grito da Montanha, Invencível, The White Diamond, Grizzly Man, Polícia sem Lei), uma obsessão que não raramente leva à loucura (os delírios de Aguirre, sozinho com os macacos e a morte na jangada são inesquecíveis) e é herdada claramente das obsessões do homem que está por trás da câmera. Ou o fato de que alguns deles, talvez os mais notórios, apresentem um grau elevado de autismo (Sinais de Vida, Coração de Gelo, Stroszek, Woyzeck, Nosferatu, Meu Filho, Olha o que Fizeste!), ou sejam vítimas de um cruel e desumano isolacionismo causado por deficiência física ou mental (Letzte Worte, No País do Silêncio e da Obscuridade, O Enigma de Kaspar Hauser). Pode-se, também, como nove entre dez críticos que se debruçam sobre sua obra, falar da potente relação do humano com a natureza, e da maneira como essa relação por vezes envolve um confronto extremo e audacioso (novamente Aguirre, a cólera de Deus, Fitzcarraldo e Grizzly Man, mas também Fata Morgana, La Soufrière, Wo die grünen Ameisen träumen, Lektionen in Finsternis, Julianes Sturz in den Dschungel, The White Diamond, Encounters at the End of the World e A Gruta dos Sonhos Perdidos). E pode-se, de modo mais sucinto, resumir toda sua obra cinematográfica de ficção (e boa parte dos documentários) a uma única e taxativa palavra: loucura. De que outro modo, que não louco (no bom sentido, porque no sentido artístico), classificar o diretor que faz Os anões também crescem de baixo (1970), um dos filmes mais insanos de que se tem notícia? De que modo entender sua atração por atores que compartilham com ele o mesmo tipo de loucura, de ir até o fim em seus papéis e de agir como verdadeiros maníacos na frente da câmera: após Klaus Kinski, podemos lembrar de Peter Blogle (o personagem que enlouquece em Sinais de Vida chama-se Stroszek), Bruno Ganz, Nicolas Cage e Michael Shannon, além da atração pelo trabalho de Bruno S, ator que serve perfeitamente a Herzog em dois filmes marcantes (O Enigma de Kaspar Hauser e Stroszek)."

Num especial do site Mubi sobre o cinema em 3-D no século XXI, o director de fotografia do filme, Peter Zeitlinger, escreveu que "na primeira vez que entrámos na gruta tivemos que filmar imediatamente. Não houve reconhecimento. O Werner Herzog tinha sido a única pessoa da equipa a ver a gruta uns meses antes. Levamos connosco o equipamento espelhado tosco fornecido pela British Technical Films. Tinha sido utilizado antes em vários anúncios em condições de estúdio. Depois de apenas alguns metros no interior da gruta decidimos deixá-lo para trás, porque não era possível encaixá-lo pelo túnel estreito. 

"Uma vez que só tínhamos umas horas para rodar o filme todo tivemos que rodar fosse como fosse. O Werner disse, "Pega em fita adesiva e cola ou qualquer coisa do género. Põe as câmaras lado a lado e vamos a isso." “Consegui construir uma macro-extensão com um rolo de papel higiénico numa tenda no Antárctico para filmar dentro de um microscópio científico,” respondi eu, “mas devíamos voltar e tentar no dia que vem".

"Passado um momento, o Werner passou-me dois suportes de braços mágicos para a câmara. "Não consegues usar isto?" Arranquei as câmaras do equipamento espelhado e fixei-as lado a lado nos braços mágicos. 10 minutos depois começámos a rodar as pinturas secretas da caverna. Filmei da anca sem visor. Passámos por cima do alinhamento complicado das câmaras 3-D e resolvemos o assunto à noite em Cineform (Software)."

Em entrevista à revista Archaelogy, e quando lhe perguntam o que é que o atraiu na caverna de Chauvet, Herzog responde que "é uma das maiores e mais sensacionais descobertas na cultura humana e, claro, o que é tão fascinante é que ficou preservada como uma cápsula do tempo perfeita durante 20,000 anos. A qualidade da arte, que é de um tempo tão distante e tão secreto na história, é assombrosa. Não é que tenhamos o que as pessoas poderão chamar de começos primitivos da pintura e da arte. Está ali mesmo como se tivesse irrompido em cena perfeitamente acabado. Isso é o que é assombroso, entender que a alma humana moderna acordou de alguma forma. Não foi um longo sono e um despertar lento, lento, lento. Acho que foi um despertar bastante repentino. Mas quando digo "repentino" pode ter durado mais de 20,000 anos ou assim. O tempo não é um factor quando se retrocede a uma pré-história tão profunda."

Até logo!

Le crime de Monsieur Lange (1936) de Jean Renoir

por António Cruz Mendes

Para François Truffaut, O Crime do Sr. Lange é “o mais espontâneo, o mais vivo em milagres de câmara, mais cheio de pura beleza e verdade” dos filmes de Jean Renoir. 

 

O ritmo da narrativa, as histórias que se entrecruzam, os repetidos quid pro quo, as situações dramáticas envoltas numa atmosfera jubilosa, os problemas amorosos que se resolvem entre lágrimas e sorrisos, o olhar terno e irónico do realizador – conhecemos tudo isso, por exemplo, de A Regra do Jogo. Mas se, então, a acção decorre num contexto aristocrático e burguês, desta vez, os protagonistas são gente do povo. 

 

A excepção é Batala, o proprietário da pequena editora que edita uma revista de cordel, que gosta de exibir um estilo de vida muito diferente daquele que o seu pequeno negócio lhe poderia permitir e que, por isso, se vê endividado e perseguido pelos credores. Hitchcock dizia que “quanto pior é o vilão, melhor é o filme” e Batala faz jus a essa afirmação. Sem escrúpulos, mas sedutor e bem-falante, é em torno dele que gira toda a história. E a sua morte acaba por ter um valor metafórico: é o velho mundo burguês que morre na personagem da Batala para que um novo mundo, personificado na cooperativa dos trabalhadores que tomam nas suas mãos o destino da editora se possa afirmar. 

 

A cena da morte de Batala é um prodígio de humor negro. O cínico bon vivant, disfarçado de padre, sabendo-se ferido de morte, pede um padre. Mas o único que o ouve é, perdido de bêbado, o porteiro dos prédios onde está sediada a editora e vivem os protagonistas desta história, o pequeno mundo onde tudo se passa. Entretanto, prossegue ruidosa a festa onde todos celebram o sucesso da cooperativa e a possível adaptação para o cinema das aventuras de Arizona Jim. 

 

A história é-nos contada pela voz de Valentine, aquela mulher livre e auto-determinada que conhecemos já de outros filmes de Renoir. É ela quem adopta Lange como companheiro, que o acompanha na fuga e que reúne aquela espécie de “tribunal popular” que o iliba do seu crime e lhe oferece a liberdade. 

 

Uma outra personagem muito “renoiriana” é Meunier, burguês frívolo, diletante, mas com bom coração, que, aqui, assume, quase como que por acaso, o papel de compagnon de route dos camaradas trabalhadores. 

 

E temos, por fim, Lange, o tímido e eterno sonhador. É ele o autor das aventuras de Arizona Jim que vão salvar a editora da falência e é ele o autor do crime que vai impedir que ela regresse à posse do malvado Batala. Mas, mais do que um herói consciente da importância dos seus actos, ele é o veículo de um Deus ex machina que vai permitir a vitória do bem sobre o mal. 

 

O filme data de 1936, ano da vitória eleitoral, em França, da Frente Popular que reuniu socialistas, comunistas e radicais. Foi nos anos 30, tempos de crise e de recessão económica, mas também de uma nova esperança num futuro melhor, que surgiu, no cinema francês, o realismo poético que tem, neste filme, um dos seus melhores exemplos. E, nas palavras do próprio Jean Renoir, foi também “o momento em que os franceses acreditaram verdadeiramente que se iam amar uns aos outros”. 

 

O Crime do Sr. Lange é o primeiro de um ciclo de oito filmes que decorrerá no mês de Outubro na Biblioteca Lúcio Craveiro e no GNRation, organizado pelo Lucky Star – Cineclube de Braga e pelos Encontros da Imagem que, este ano, foram dedicados ao tema “Genesis”.

205ª sessão: dia 5 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Neste mês de Outubro, o Lucky Star volta a associar-se aos Encontros da Imagem e promove um ciclo de cinema subordinado ao tema "Génesis 2:1". Serão quatro semanas com sessões todas as terças e quartas-feiras. À terça na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva (BLCS) e à quarta no gnration, sempre às 21:30. Já esta terça, dia 5, exibimos O Crime do Sr. Lange, a nossa próxima sessão no auditório da BLCS.

Em Jean Renoir vous parle de son art, em depoimento posteriormente transcrito e publicado em Jean Renoir: entretiens et propos e traduzido para português por Júlio Bezerra para o catálogo do Centro Cultural Banco do Brasil, A vida lá fora: O cinema de Jean Renoir, o realizador francês admitiu que "O crime do Sr. Lange, é, acima de tudo, uma bela colaboração com Jacques Prévert. Não começamos a trabalhar juntos no filme. Inicialmente, comecei com um amigo chamado Castanier, e nós escrevemos uma história que não era ruim, eu acho, e algum produtor tinha decidido filmar. Mas, ainda assim, não estávamos muito seguros de nós mesmos e eu tive a ideia de pedir gentilmente a um amigo que desse uma breve olhada em nosso trabalho; este amigo era Jacques Prévert. E Jacques Prévert trabalhou o filme comigo, e algo muito diferente acabou saindo. Isso não quer dizer que este filme tenha sido escrito com antecedência – isso não aconteceu muitas vezes na história dos meus filmes, de ter um roteiro que segue exatamente tal como escrito, talvez nunca tenha de fato acontecido. Em O crime do Sr. Lange aconteceu o que acontece com frequência comigo. Nós temos um roteiro muito bem escrito. Nós o sabemos e dizemos a nós mesmos: “Oh, podemos filmá-lo”. E então chegamos ao set. Ensaiamos os atores e vemos que algo não funciona ou que existem formas de vida mais próximas do espírito desses atores, mais próximas dos figurantes, do cenário, do que se passa ao redor. Não foi diferente com O crime do Sr. Lange. Perguntei a Prévert se ele gostaria de ficar comigo no set todos os dias. Prévert foi muito gentil e concordou. Ele não gostava muito de acordar cedo, mas mesmo assim esteve comigo em todas as fases da filmagem. E muito do diálogo do filme, por vezes extremamente brilhante, foi elaborado através desta colaboração e com esta improvisação. Há um exemplo sobre o qual estávamos falando agora a pouco com Jacques Rivette, quando Jules Berry, que está vestido como um padre, volta para a casa que ele fundou e encontra Lefèvre instalado em seu lugar. Lefèvre diz a ele: “Se eu te matasse, quem sentiria falta de você?” E o padre, Jules Berry, responde: “As mulheres, meu querido!” Eu conto muito mal essa história, não consigo torná-la divertida, mas quando Jules Berry diz isso, é algo notável. Bem, isso é improvisação. Estávamos conversando quando, de repente, Prévert teve essa ideia, e foi assim. O filme foi realizado nesta atmosfera divertida e de colaboração. Éramos um grupo de amigos, de modo que se há um filme de amigos, este era um deles."

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "(...) alguns aspectos fundamentais deste filme, desde a concepção do personagem de Lange até a sequências como a do jantar, são mais de Prévert do que de Renoir e reflectem mais, com o seu idealismo e populismo, o universo do primeiro? A atenta visão do filme e a comparação com outras obras de Renoir provará que essa hipótese não tem grande razão de ser. Para falar apenas de filmes mais conhecidos, Lange não é muito diferente do primeiro Legrand de La Chienne (o Legrand de antes do sexo e do crime) como não é muito diferente de Toni ou do Jurieu de A Regra do Jogo: limita-se a evoluir num outro contexto e numa outra direcção. A sua fuga para a ficção e para o mundo do Arizona Jim corresponde ao mesmo impulso que levou Legrand a pintar ou Jussieu a voar. Todos eles são exemplos flagrantes dessa impotência masculina frente à força das mulheres, tão típica do universo de Renoir. Repare-se que Lange é conquistado por Estelle e Valentine e que esta última é motor fundamental do seu sucesso e do seu crime." 

Já Jacques Lourcelles, no seu Dictionnaire du Cinéma, escreve que "disse-se e repetiu-se: o filme está totalmente impregnado com o espírito da frente popular. Camaleão ideológico, Renoir escolhe expressar esta ideologia sob a forma idealizada mas contundente de uma espécie de conto de fadas, segundo a expressão de François Truffaut. A Fada Má surge aqui com os traços do ignóbil Batala (Jules Berry no seu papel mais famoso, mas não o mais subtil nem o mais completo). Contra ele ligam-se como um todo os bons, os simpáticos e os generosos : trabalhadores, proletários e até herdeiros abastados quando são loucos o suficiente para aderir aos ideais da cooperativa sem sequer saber o que é uma cooperativa (a personagem de Henri Guisol, filho do principal credor). O filme rodado sem improvisação respeita à letra o argumento mais militante e mais combativo que Prévert escreveu. A mensagem libertária do filme não se contenta em exaltar os méritos e a perfeição moral do empreendimento autogerido; justifica o assassinato do vilão santificando-o por assim dizer com a aprovação de um júri popular (encarnado simbolicamente pelos clientes do bar a quem a intriga é contada). Formalmente, Renoir traz ao credo de Prévert a efervescência de vida suscitada nomeadamente pelo emprego de uma técnica de planos longos, movimentos de câmara de trajectória sinuosa e imprevisível onde se vêm cruzar os diferentes tipos de humanidade que se movem pelos corredores, os ateliers, o alojamento e o pátio do pequeno prédio que abriga a tipografia Batala. Todos os actores – um bando de admiráveis colegas vindos em parte do grupo «Outubro» – são excelentes. No plano da interpretação, Renoir consegue reunir um lirismo espontâneo, obtido mais especialmente pelas actrizes, e um sentido da caricatura excêntrico ou mordaz. Para além de todo o realismo, a síntese destes dois tons comunica uma impressão de verdade preciosa e inesquecível."

Até Terça-Feira!

Em Outubro, no Lucky Star: