173ª sessão: dia 3 de Setembro (Quinta-Feira), às 21h30

Depois da podridão e da pobreza surrealmente insuportáveis ou insuportavelmente surrealistas de Los Olvidados, depois do suor, do calor e das seduções pouco inocentes de Susana, depois dos enganos e desenganos trágicos e cómicos de La hija del engaño e Una mujer sin amor, e depois das cargas e investidas animais de El Bruto, em Setembro regressamos a Luis Buñuel Portolés e ao México. El, de 1952, com um Arturo de Córdova alucinante, é a nossa próxima sessão no auditório da Casa dos Crivos.

Na sua autobiografia, Mon Dernier Soupir (Robert Laffont, 1982), o realizador contou que “depois de Subida al cielo, o meu próximo filme lançado foi El, que foi feito em 1952 depois de Robinson Crusoe. Ironicamente, não há absolutamente nada de mexicano em El; é simplesmente o retrato de um paranóico, que, como um poeta, nasce, não se constrói. Mais tarde, percebe cada vez mais a realidade consoante a sua obsessão, até tudo na sua vida girar à volta dela. Suponha-se, por exemplo, que uma mulher toca uma frase curta ao piano e o marido paranóico dela fica imediatamente convencido que é um sinal para o amante dela que está algures à espera lá fora, na rua...

"El tem muitos detalhes autênticos retirados da vida quotidiana, mas também tem bastante invenção. No início, por exemplo, durante a lavagem dos pés na igreja, o paranóico espia imediatamente a sua vítima, como um falcão espia a pomba. Esta intuição ofuscante pode ser ficção, mas ninguém me pode dizer que em certo sentido não seja baseada numa realidade. Em todo o caso, o filme foi mostrado em Cannes, por qualquer razão inexplicável, durante uma exibição em honra dos veteranos de guerras estrangeiras, que, como se pode imaginar, ficaram indignados. De uma maneira geral, não foi muito bem recebido; mesmo Jean Cocteau, que uma vez tinha escrito várias páginas generosas sobre o meu trabalho em Opium, declarou que com El eu tinha “cometido suicídio.” (Mudou de ideias, mais tarde.) A minha única consolação veio de Jacques Lacan, que viu o filme numa exibição especial para psiquiatras na Cinemateca em Paris e elogiou algumas das suas verdades psicológicas. 

"No México, El foi nada mais, nada menos, que desastroso. Oscar Dancigers saiu de rompante da sala de exibição enquanto o público se convulsionava com risos. Eu entrei no cinema mesmo no momento em que (fantasmas de San Sebastián) o homem passa uma grande agulha pelo buraco duma fechadura para cegar o espião que acha que está à espreita por trás da porta. Oscar tinha razão; eles estavam-se a rir. O filme esteve em exibição durante umas semanas, mas apenas graças ao prestígio de Arturo de Córdova, que interpretou o papel principal.”

João Bénard da Costa, na sua folha da Cinemateca sobre o filme, escreveu que "o estatuto cimeiro desta obra ímpar tardou em ser reconhecido. Em Cannes, onde, pela terceira vez consecutiva, Buñuel esteve representado, depois do grande sucesso de Los Olvidados, em 1950, o filme foi muito mal recebido. No México, mesmo gelo. À época, segundo Buñuel, só um homem reparou na importância do filme: o então ainda pouco conhecido psicanalista Jacques Lacan que o escolheu como base dum curso sobre a paranóia.

"Só no ano seguinte (quando El se estreou nas principais capitais europeias) a crítica começou a descobrir a obra, sobretudo a partir de uma excelente análise publicada na Positif, em Maio de 54. Desde então (como escreveu, em 1968, Jacques Belmans em Image et Son) El foi como o bom vinho: só melhorou com o tempo. «O que à época pôde parecer bizarro e exagerado, assume hoje o aspecto de uma tragédia individual, contada com prodigiosa habilidade e com uma escrita brilhante e ligeira, capaz de iluminar as raízes sociais e morais que determinam o comportamento de um burguês.»

"Se transcrevi estas palavras é porque elas me parecem encerrar, ainda, um mal-entendido. El não é só um estudo de um caso de paranóia, nem uma dissecação do comportamento burguês, para o qual o "ter" contaria mais do que o "ser". É um filme que sistematicamente afasta qualquer interpretação linear, e onde a zona de perturbação é mais funda do que o diagnóstico da paranóia, ou de que a análise de um comportamento de classe levado ao extremo."

No seu Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles escreve que "sem relação directa com a realidade mexicana, o filme é um estudo psicopatológico conduzido com mãos de mestre por Buñuel. Através da exposição de um caso de ciúmes paranóico e delirante num representante da alta burguesia, o autor denuncia também, e antes que isso se tenha tornado moda, os excessos do «machismo» social e sexual. Buñuel semeia a sua narrativa de imagens insólitas e preciosas pela sua crueldade, mistério ou pela sua graça extrema. Há um humor subjacente, de uma força muito grande na derisão, a acompanhar constantemente o desenrolar da intriga. O que não impede Buñuel de mostrar no seu herói um homem infeliz, azarado e de resto frequentemente incompreensível «Os paranóicos», diz ele na sua auto-biografia, «são como os poetas. Nascem assim.» Formalmente, o génio do filme vem do facto de ser tanto uma comédia como uma tragédia. Não por um doseamento habilidoso ou uma mistura de tons qualquer. É o tom buñueliano que tem por característica, sobretudo por esta altura, ser profundamente ambivalente. Este tom tinha-se tornado uma segunda natureza no autor depois de algumas encomendas ingratas que teve de realizar no México (cf. Susana) e que soube transformar por dentro em obras perfeitamente pessoais."

Até Quinta!

Em Setembro, no Lucky Star:

El Bruto (1953) de Luis Buñuel

por João Palhares

Cai uma árvore em chamas da janela de um segundo andar. Lá dentro estava uma vaca deitada numa cama sem que a dona da casa achasse no mínimo surpreendente ou fora de contexto. Um punhado de convivas vê-se impedido de sair fisicamente de uma casa quando o serão vai alto e a vontade e o auto-controlo parecem pregar partidas. Outros tentam marcar um jantar durante dias a fio sem que algo aconteça, condenados a andar sem rumo por uma estrada de betão, com os sapatos a tinir pelas cercanias rurais e desertas. Saem formigas e escorpiões das cavidades de um cadáver. Há morcegos a assombrar as tardes de um menino e de uma menina. Ratos, cobras, coelhos, papagaios, macacos, falcões. Rãs e sapos... As noites e os dias entrelaçam-se num ramalhete de realidade e fantasia que se pode oferecer aos sonhadores deste mundo como se de uma provocação se tratasse. Um presente envenenado ou um conselho precioso. Dependerá dos dias. 

 

A vida real, bem diferente da dos números e das estatísticas que nos são apresentados dia após dia, é povoada de fantasmas, urdidos por pesadelos ou traumas de infância, manifestáveis nas inúmeras noites possíveis da nossa existência: as da alma, as dos homens, as dos caçadores ou as dos demónios. Em Trás-os-Montes, nas cercanias de Lamego (outra das noites que existem, segundo o grande Camilo Castelo Branco), um pequeno desentendimento com estranhos que envolvesse uma mulher da terra podia acabar à bastonada e à mocada pela madrugada fora, com cavaleiros à mistura e com a polícia a fugir a sete pés, de rabo entre as pernas. E se se ler a auto-biografia do Luis Buñuel Portolés que nos tem ocupado o mês de Julho, se se vir El Bruto ou Susana, pode-se constatar que no México, como em qualquer terra em que as pulsões vençam à razão, o cenário não era muito diferente:

 

«Há uma relação peculiarmente íntima entre os mexicanos e as suas armas. Um dia vi o realizador Chano Urueta no plateau a realizar uma cena com uma Colt .45 ao cinto.

“Nunca se sabe o que é que pode acontecer,” respondeu ele casualmente quando lhe perguntei porque é que precisava de uma arma no estúdio.

Noutra ocasião, quando o sindicato exigiu que a música para Ensayo de un crimen fosse gravada, chegaram trinta músicos ao estúdio num dia muito quente, e quando tiraram os casacos, quase três quartos deles estavam com armas em coldres de ombro.”

O escritor Alfonso Reyes também me contou da altura, no início dos anos 20, em que foi ver Vasconcelos, então Secretário da Educação Pública, para um encontro sobre tradições mexicanas.

“Tirando eu e tu,” disse-lhe Reyes, “toda a gente aqui parece ter uma arma!”

“Fala por ti,” respondeu Vasconcelos calmamente, abrindo o casaco a revelar uma Colt .45.

Este “culto das armas” no México tem incontáveis adeptos, incluindo o grande Diego Rivera, que me lembro de um dia sacar da pistola e apontar indolentemente aos camiões que passavam. Também havia o realizador Emilio “Indio” Fernández, que fez María Candelaria e La perla, e que acabou na prisão por causa do seu vício pela Colt .45. Parece que quando regressou do Festival de Cannes, onde um dos seus filmes tinha vencido o Prémio para Melhor Fotografia, concordou em receber alguns repórteres na quinta dele na Cidade do México. Enquanto eles estavam sentados a falar sobre a cerimónia, Fernández começou de repente a insistir que, na verdade, e em vez do Prémio de Fotografia, tinha sido o Prémio para Melhor Realização. Quando os jornalistas protestaram, Fernández pôs-se de pé num salto e gritou que lhes ia mostrar os papéis para o provar. Assim que deixou a sala, um dos repórteres suspeitou que ele não tinha ido buscar os papéis, mas sim um revólver—e fugiram todos a sete pés assim que Fernández começou a disparar de uma janela do segundo andar. (Um até foi ferido no peito.)

No entanto, a melhor história foi-me contada pelo pintor Siqueiros. Aconteceu perto do final da Revolução Mexicana quando dois oficiais, velhos amigos que tinham estudado juntos na academia militar mas que combateram em lados opostos, descobriram que um deles era prisioneiro e ia ser baleado pelo outro. (Só os oficiais é que eram executados; os soldados normais eram perdoados se concordassem em gritar “Viva” seguido do nome do general vencedor.) À noite, o oficial deixou o prisioneiro sair da cela para poderem beber um copo juntos. Os dois homens abraçaram-se, brindaram, e desataram às lágrimas. Passaram a noite a recordar os velhos tempos e a chorar pelas circunstâncias impiedosas que tinham determinado que um fosse o carrasco do outro.

“Quem é que podia imaginar que um dia te ia ter de matar?” disse um.

“Tens de cumprir o teu dever,” respondeu o outro. “Não há nada que se possa fazer.”

Vencidos pela ironia hedionda da sua situação, ficaram bastante bêbados.

“Ouve, amigo,” disse finalmente o prisioneiro. “Talvez me possas conceder um último desejo? Quero que sejas tu, e apenas tu, o meu carrasco.”

Ainda sentado à mesa, e com os olhos cheios de lágrimas, o oficial vitorioso acenou com a cabeça, sacou da arma, e matou-o no local.» 

 

Com bichos, armas e pulsões ficamos, então. Receita mais que certa para o desastre, uma dor de cabeça e o cabo dos trabalhos se se é apanhado no meio do fogo cruzado: material fascinante para a ficção. Um homem impulsivo e ainda muito inocente, preso à influência de uma figura paternal que não consegue recusar ou combater, serve de peão numa contenda entre patrões e arrendatários, torna-se alvo da paixão obsessiva e violentíssima da mulher do homem que o contratou, e apaixona-se pela filha de um velho que mata inadvertidamente. Quanto a teias complexas de relações, ou “abismos de paixão” (repescando o título de outro filme do realizador, que vamos ver em Setembro), não estamos nada mal servidos. Apontando logo tudo para a tragédia, perceptível em germe e motivado pelas atracções descontroladas da Paloma de Katy Jurado pelo “bruto” de Pedro Armendáriz, no final do filme temos tudo embrulhado num clímax de “amor, ódio, acção, violência e morte”, o campo de batalha de Samuel Fuller ou os labirintos do desejo de Luis Buñuel, que equiparam o sexo à morte e as armas à carne. O pelotão de fuzilamento climático seria então a consumação possível de uma noite há muito prometida de amor selvagem, censurado por uma galinha enquadrada de forma imponente em primeiro plano e que nos reenvia misteriosamente para o início disto tudo: para os bichos, para os pesadelos e para a infância... 

 

Pois é, o cinema não nos ensina mesmo nada. 

 

Ainda bem.

172ª sessão: dia 30 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Em 1952, depois dos elogios e da premiação em Cannes a Los Olvidados (Subida al Cielo receberia o Prémio da Crítica Internacional nesse mesmo ano), Luis Buñuel conseguiu trabalhar com duas das grandes estrelas mexicanas do momento, Katy Jurado e Pedro Armendáriz, realizando El Bruto, a nossa última sessão no auditório da Casa dos Crivos antes da habitual pausa em Agosto.

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa diz-nos que "filmado em Março de 1952, em 18 dias, El Bruto (com Gran Casino, La hija del engaño, Una Mujer sin Amor, La Ilusión viaja en tranvia e El Rio y la Muerte) faz parte do lote de seis filmes só distribuídos na Europa em 66 e geralmente considerados menores, ou, como Buñuel gostava de os classificar "alimentares". Faz parte também do lote de filmes de que Buñuel sempre disse muito mal.

"Em 1967, numa entrevista aos Cahiers du Cinéma, indignava-se contra a inclusão dessas «vulgaridades», «idiotices», «mediocridades» em retrospectivas da sua obra e citando expressamente El Bruto, La Ilusión viaja en tranvia, El Rio y la Muerte, diz: «Nem sequer sabia que esses filmes ainda existiam e agora andam a passá-los pelas cinematecas da Europa. É incrível»."

Pouco convencido com a obra, Bill Krohn escreveu em Luis Buñuel - Chimera 1900-1983 (editado pela Taschen em 2005) que "El bruto (O Bruto, 1952), feito para a companhia que produziu Una mujer sin amor, foi outra decepção para Buñuel, apesar dos cenários maiores e das duas grandes estrelas, Pedro Armendáriz e Katy Jurado. O produtor fez Buñuel re-escrever completamente o guião que Buñuel tinha feito com um dos seus colaboradores em Los Olvidados, e o resultado foi um filme bem feito sem textura, que só se assemelha a essa obra-prima pelas suas composições escurecidas e pelo tema urbano. 

"A história tinha possibilidades, certamente: Pedro (Armendáriz), conhecido como "el bruto", é contratado por um proprietário impiedoso, Andres Cabrera (Andres Soler), para intimidar os líderes de um sindicato de arrendatários que está a combater o despejo de uma das suas propriedades. Pedro é seduzido por Paloma (Jurado), a mulher-troféu do patrão. Depois de Pedro matar acidentalmente um dos líderes, apaixona-se pela filha da sua vítima, Meche (Rosita Arenas), uma rapariga inocente que se torna mulher dele por união de facto. Indignada ao saber disto, Paloma diz ao seu marido que Pedro a violou, provocando uma luta em que Andres Cabrera é morto. Paloma denuncia Pedro à polícia, que o dizima."

Já Luis Buñuel, dissertando sobre o modo de pensar e o modo de viver mexicanos, contou em Mon dernier soupir que “por regra geral, um actor mexicano nunca fazia no ecrã o que não faria na vida real. Quando estava a fazer El bruto em 1952, Pedro Armendáriz, outro daqueles que costumava fazer disparar a arma no estúdio de vez em quando, recusou-se a usar camisas de manga curta porque a tradição dizia que esse artigo de roupa estava reservado aos homossexuais. Além disso, há uma cena no filme em que Pedro está a ser perseguido por açougueiros num matadouro, e a dada altura, já com uma faca alojada nas costas, encontra uma rapariga órfã. Ele mete-lhe a mão por cima da boca para a impedir de gritar, e quando os perseguidores dele se vão embora, diz à rapariga para arrancar a faca. Confusa, ela hesita. 

“Aí!” grita ele. “Aí! Atrás! Arranca-a!” 

Um dia a meio do ensaio, ele grita repentinamente: “Yo no digo detrás!”—recuso-me a usar a palavra “atrás.” Esse tipo de linguagem, explicou ele mais tarde, seria fatal para a sua reputação.”

Até Quinta-Feira!

Una mujer sin amor (1952) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

O título do filme já diz ao que vem: é mais uma história dentro da linha popular melodramática, a que temos assistido. Tal como em Susana, há uma família regida pelas normas sociais estabelecidas (Don Carlos, Rosario e Carlitos/Carlos) e alguém que vem de fora (Julio) abalar as ligações afectivas inter-familiares. Julio torna-se amigo íntimo da família, apesar de pouco partilhar con Don Carlos, considerando as respectivas personalidades. Don Carlos, um antiquário rico, que vive rodeado por peças belas e valiosas, é um homem bruto, inflexível, auto-centrado e incapaz de empatia. Julio, um engenheiro geólogo, cujo trabalho decorre essencialmente em florestas, é observador e entende facilmente os estados emocionais alheios, é refinado, romântico, generoso. A intimidade toma um sentido mais literal, na relação que estabelece com Rosario, quando se apaixonam. 

Rosario, antes desta paixão, não é, de facto, uma mulher sem amor: Apesar da inexistência de amor conjugal, o amor maternal e filial impede-a de optar pelo amor romântico e saída do casamento. Um ataque cardiaco, a que Don Carlos sobrevive, acaba por atacar também o seu coração e o de Julio. No momento em que Carlos, que brincava num lago com um barco, anuncia que o barco se partiu, Rosario recusa partir para o Brasil com Julio. 

Tendo sido vivido clandestinamento e desconhecido por todos, tal amor nunca chega a perturbar a vida familiar. Só após a morte de Julio é que esse passado, trazido à tona pela fortuna que Julio lega ao filho mais novo de Rosario (Miguel), vai destruir a coesão familiar. Carlos, que vive amargurado por não ter dinheiro para se dedicar à investigação médica, mais amargurado fica quando Miguel se oferece para ajudá-lo, utilizando a recém-adquirida fortuna. É, no entanto, o ciúme, que nem Rita (uma amiga de Carlos) nem Carlos conseguem controlar, o sentimento que abre definitivamente a caixa de Pandora. Carlos ama Luisa, a noiva de Miguel, e não pode deixar de sentir ciúmes relativamente ao irmão. Rita, que deseja Carlos, tem ciúmes de Luisa e instiga a desavença entre os irmãos. 

Corroído pela frustração amorosa e profissional, Carlos solta toda a raiva sobre a mãe e irmão, que acusa de desonrarem a família. É especialmente cruel com a mãe, que acaba por confessar a sua história de amor (já depois do marido ter morrido de um segundo ataque cardíaco). Rosario redime-se aos olhos dos filhos apenas porque confessa ter abdicado de Julio em prol da felicidade de Carlos e Miguel. 

Embora o filme seja bastante linear e estejam (praticamente) ausentes os momentos de humor satírico, surrealismo, poesia visual ou outras marcas características de Buñuel, é de notar a utilização de retratos fotográficos quase como avatares dos retratados. Rosario mantem viva a memória do seu caso amoroso, revendo, em privado, a fotografia de Julio. É, aliás, no momento em que Carlos observa a mãe a olhar com nostalgia para essa fotografia, que as suas suspeitas se transformam em certezas. Rasga então uma fotografia da mãe e quando esta a encontra, percebe que o filho descobriu o seu segredo. No final, a fotografia de Julio sai da caixa dos segredos e é exposta. Julio, um fantasma que assombrou a família, pode finalmente ser amado assumidamente.

171ª sessão: dia 23 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Esta semana veremos um filme para que Buñuel tinha as máximas esperanças mas as viu goradas por falta de tempo e de dinheiro. É uma adaptação de um romance de Guy de Maupassant, chama-se Uma Mulher sem Amor e é a nossa próxima sessão na Casa dos Crivos.

No seu livro sobre Luis Buñuel, Bill Krohn escreve que "La hija del engaño foi feito tão rápido que Buñuel estava limitado a rodar apenas certos ângulos porque o cenário não tinha sido terminado, mas para Una mujer sin amor (1951), baseado no romance de Guy de Maupassant, Pierre et Jean, ele tinha cenários bastante elaborados. Mais tarde chamou a este o seu pior filme, indicando que tinha altas esperanças para ele, que foram provavelmente as que Maupassant expressa na sua introdução: mostrar como se ama, como se odeia e luta em cada meio social, e as lutas dos interesses burgueses - interesses de dinheiro, família e política.

"Mesmo que Una mujer sin amor tenha ficado aquém das intenções de Buñuel, é um excelente melodrama. Ele transportou a história para o México moderno, com os seus costumes patriarcais duradouros, onde fazer uma heroína de uma mulher infiel era consideravelmente mais subversivo do que teria sido em França.

"Rosario Granados é a protagonista como Rosario, a bela mulher de Carlos Montero (Julio Villareal), um antiquário que é, também ele, um bocado como uma antiguidade. Quando o filho Miguel (Xavier Loya) foge de casa, um engenheiro elegante, Julio Mistral (Tito Junco), trá-lo de volta. Julio torna-se o amante de Rosario mas ela recusa-se a partir com ele. Anos mais tarde, Miguel e o irmão Carlos, Jr. (Joaquín Cordero) tornam-se inimigos quando Julio morre numa terra longínqua e deixa a sua fortuna a Carlos, Jr. Consumido de inveja, Miguel descobre que Carlos, Jr. era o filho de Julio. Depois da morte de Carlos, Rosario diz aos filhos que viveu uma vida sem amor pelo bem deles. Reconciliado com ela e com o irmão, Miguel parte para uma terra distante."

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "de todos os filmes de Buñuel (ou, pelo menos, dos que assinou) Una Mujer Sin Amor, segunda produção de 1951 (cf. ficha sobre La Hija del Engaño) e segundo filme produzido por Kogan (a inolvidável Susana foi o primeiro), é sem dúvida o menos conhecido e o menos comentado. Foi a única obra de Buñuel que não teve distribuição comercial fora do México (nem sequer em 1966, quando, como noutras fichas já disse, se trouxeram à Europa todos os seus filmes mexicanos que em devido tempo não ultrapassaram as fronteiras do país de origem).

"Até aos anos 80, as suas apresentações públicas fora do México, limitaram-se a retrospectivas em Cinematecas e festivais. Só nesta década, a partir de uma cópia conservada, (o negativo ardeu no incêndio da Cinemateca Mexicana em 1982) o filme foi mais divulgado.

"Graças a Deus, diria Buñuel em dias de invocar o Altíssimo para tais coisas. Porque mais ainda do que outros "filhos" mal-amados, sempre disse "cobras e lagartos" desta obra, «sem dúvida o meu pior filme», escreveu nas memórias. Dessa opinião parecem comungar os comentadores que o viram. La Colina e Turrent na tão citada entrevista, dizem-lhe «é o único dos seus filmes em que não encontrámos nada que se salvasse». E Buñuel responde: «Nem eu»."

Na mesma folha, há uma longa citação de um comentário de Agustina Bessa-Luís ao filme, publicado no Diário de Notícias a 19 de Fevereiro de 1990, em que a escritora confessa que "eu sou uma espectadora atenta, se não obrigada, de Buñuel, não me corresse nas veias um pouco daquele sangue judeo-mourisco que se deleita no melodrama. O filme, que ele repudia abertamente, Uma Mulher Sem Amor, passou na televisão para um público desinteressado e que decerto não aluga material de vídeo para perder tempo com aquelas histórias soníferas da burguesia. Buñuel não quis, ou não pôde, retirar Maupassant de cena. É dele a narrativa, e permanece dele a denúncia da hipocrisia quase fútil que desliza como água corrente ao longo dum enredo apresentado, e duma cenografia sem recursos. A figura da mulher, que Maupassant considera sempre objecto de desejo e insuportável quanto ao resto, está admiravelmente descrita. Ela não é nada para complexidades e aventuras, quer as coisas como estão e aspira a uma situação que instaure a hipocrisia como vacina contra a realidade. "Toda a merda do estúpido sentimentalismo" que Buñuel usa nos filmes finge ser uma lição moral e deixa perceber a perversidade que a cultura não aniquila nem vence. Esse homem que bebia o seu dry martini, reflectindo amargamente sobre as vantagens da cultura e do dinheiro! Mas o dinheiro e a cultura estão, na sociedade estabelecida (e não há outra), como compensação do Eros impossível. É nos supostos maus filmes de Buñuel que se verifica a "heroicidade" do dinheiro como uma resistência à desordem infernal do desejo humano. O marido de Rosário sabe que não a pode conservar senão produzindo nela o estado de culpa e chamando-a à obrigação do adultério. Para isso serve-se do primeiro recém-chegado como duma inspiração. Tudo é precipitado mas não sem arte; simula chegar tarde, quando chega, grita de longe a avisar, para dar tempo a que tudo se organize a favor da inocência aparente. A aparência é o que conta; os sentimentos jogam nesse sentido. São fórmulas, pequenas e complicadas vias do que é conveniente, justo e saudável. Rosário é uma "chata", aquela a que na permanência da vida doméstica os homens acabam por ajudar-se. Sempre de cara torta, sempre a defender o filho que, por sua vez, se torna mimalho e ressentido, ela personifica a esposa jovem e bonita que se julga mal empregada com o marido mais velho e homem de negócios inveterado. Os negócios estão na mente dele como uma esponja que absorve o medo das paixões e das suas consequências funestas. É preferível sacrificar a honra e ceder a essa engrenagem que permite uma felicidade óbvia, aplaudida pela comunidade."

Até Quinta!

La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Quintín, um homem honrado e com bons princípios, transforma-se num cínico impiedoso, embrutecido pela dor provocada por uma traição conjugal. Indiferente aos sentimentos alheios, só se relaciona com os outros através da agressão verbal e física. Corta os laços afectivos, primeiro com a mulher, Maria, e depois com a filha, Marta, quando a primeira revela que ele não é o pai da última. Corta também a ligação entre mãe e filha, escondendo Marta da mãe, ao entregá-la, de forma anónima, a uma família escolhida ao acaso. Contra a vontade do pai, Lencho, um alcoólico violento, a mãe, Toña, que tem uma bebé, Jovita, com idade semelhante à de Marta, adopta a criança. 

Quintín é agora dono de um estabelecimento de diversão nocturno, “Inferno”, o qual é muito frequentado apesar da irascibilidade de Quintín se manifestar também na interacção com os clientes, maltratados de forma blasée. É no “Inferno” que é visitado por um padre que lhe anuncia a morte iminente de Maria. Persuadido a vê-la, no encontro redentor, Maria desfaz a mentira sobre a paternidade de Marta, declarando que ela é, de facto, filha de Quiníin. 

Saltamos o período da infância e adolescência de Marta e Jovita, através de um raccord que utiliza um armário para viajarmos no tempo. A porta fecha-se durante uma discussão de Lencho com Toña, escuridão total e quando volta a abrir-se estamos na mesma casa, com a mesma violência que era exercida sobre Toña, agora transferida para as filhas, num ciclo de crueldade perpetuada. Mas o sexo fraco é apenas uma ilusão masculina. Marta encontra na generosidade e no amor a saída para o seu inferno. Jovita encontra essa saída na realização pessoal, estreando-se, com sucesso, como cantora, no “Inferno”. 

Angelito e Jonrón, os homens para todos os recados de Quintín, que contrabalançam o lado melodramático do filme, com a patetice cómica dos seus personagens, conseguem reunir Quintín e Marta, num final feliz quase tão caricato quanto o de Susana. Só que não! [sic] Contrariado por causa do anunciado neto ainda não ter nascido, Quintín dirige-se para a câmara, atirando-nos as palavras “Nada me sale bien.”, tal como Pedro nos lançara um ovo em Los Olvidados.