Esta Quinta-Feira voltamos ao cinema português e às biografias que tanto têm ocupado a obra e os interesses de Manuel Mozos. Sobre os estúdios míticos em que se fez parte da história do cinema nacional, teremos Tóbis Portuguesa. Sobre o pensamento musical e o trabalho de António Pinho Vargas, teremos António Pinho Vargas - Notas de um Compositor. Será assim a nossa próxima sessão.
No wordpress «Toponímia de Lisboa», escreve-se que "Tobis é acrónimo de Ton-Bild Syndikat (Sindicato do Som e Imagem) e a fábrica do cinema português tinha como nome completo Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm. Foi criada para gerar e apoiar cinema nacional, bem como para garantir uma uniformidade de processos com a Europa, ao nível do som e da imagem, e assim também combater o poderio norte-americano na indústria cinematográfica. A empresa contou com um capital inicial de 1 milhão de escudos, dividido em 20.000 ações de cinquenta escudos cada uma, tendo sido inteiramente subscrito.
"Nas suas instalações da Quinta das Conchas foi criado o 1º estúdio de cinema sonoro em Portugal e produzidos alguns dos mais emblemáticos filmes portugueses das décadas de 30, 40 e 50 do século XX, com inesquecíveis atores como António Silva, Vasco Santana, Ribeirinho ou Beatriz Costa, sendo de salientar, por ordem cronológica, os seguintes filmes produzidos pela Tobis cujos direitos são propriedade sua (o chamado Catálogo Tobis): A Canção de Lisboa (1933) de Cottinelli Telmo; As Pupilas do Senhor Reitor (1935), Varanda dos Rouxinóis (1939) e Ala-Arriba (1942), de Leitão de Barros; João Ratão (1940) de Jorge Brum do Canto; O Costa do Castelo (1943), A Menina da Rádio (1944), O Leão da Estrela (1945) e O Grande Elias (1950), todos de Artur Duarte, assim como Benilde ou a Virgem-Mãe (1970) de Manoel de Oliveira. O último filme produzido pela Tobis foi A Crónica dos Bons Malandros (1984), realizado por Fernando Lopes."
Num dos seus escritos publicados no blog que ainda mantém, António Pinho Vargas diz que "uma das várias razões que tornam difícil senão impossível problematizar correctamente os problemas actuais da criação musical dos últimos 25 ou 30 anos - no mundo "ocidental" no seu todo - é a repetição, década após década, de argumentos que já provaram de forma muito clara que partem de pressupostos errados. Um deles é uso do conceito de "música do nosso tempo" circunscrito à música que prossegue a tradição da música erudita europeia, a chamada "música contemporânea". Um simples bom senso deveria levar-nos a abandonar rapidamente essa designação. Trata-se de um conceito excludente que procura atingir um paradoxo: por um lado, reclamar a herança e a continuação da "grande tradição clássica" para com essa forte legitimação simbólica pretender o estatuto exclusivo de "contemporâneo" para um grupo restrito de uma determinada orientação estilística. Como afirma Jean-Jacques Nattiez na introdução do primeiro volume da sua Enciclopédia ”depois do radicalismo do discurso e da experimentação sistemática seguiu-se um período de desafectação crescente do público em relação à música ‘séria’ contemporânea”, considerando, aliás, que o próprio termo “música contemporânea” é “uma etiqueta que, cada vez mais, designa um momento da evolução estilística do século XX” […] “o que nós considerávamos ser a música contemporânea, afinal hoje parece-nos ter sido apenas um estilo” (Nattiez, 2003: 28-29). Esta constatação relativamente evidente continua a ser recusada - apesar das provas que sem cessar se acumulam na realidade - por alguns agentes do campo musical que, como veremos, Richard Taruskin considera "blind to the main picture".
"O outro lado do problema e do paradoxo prende-se com um facto que é, em geral, denegado, mesmo no sentido original freudiano. Para manter o suporte e as vantagens simbólicas associadas à tradição clássica, os compositores (e musicólogos afectos ao grupo restrito, etc.) recusam-se a aceitar que é o triunfo em larga escala do repertório do passado nas salas de concertos do mundo que constituiu o principal obstáculo à presença menos que residual ou encerrada ghetos isolados da dita música contemporânea. O triunfo do museu imaginário da música clássica - transformada em arte de re-interpretação infindável de música com 100, 200 ou 300 anos - é o lado simetricamente equivalente à importancia residual dos que se reclamam como herdeiros. Na minha opinião a única razão que justifica essa pretensão é o uso da escrita que é comum às músicas anteriores e posteriores a 1900. Pelo meio verificou-se o cisma estético associado ao modernismo musical e reforçado fortemente após o final da Segunda Guerra Mundial com Darmstadt e as suas consequências posteriores. Perguntar-me-ão? Mas gosta dessa música? A minha resposta é gosto de alguma dessa música, cresci com ela, faz parte integrante da minha formação - e no período dos anos 60 e 70 do século XX tinha muitos cruzamentos com várias outras formas musicais como o free-jazz e as músicas improvisadas de vários matizes - e nesse sentido não só gosto como a reclamo como parte do meu património estético acumulado ao longo da vida. Mas tudo isso não me deve cegar perante a evidência. O que sinto é que vivemos uma mudança de paradigma há muito tempo já, pelo que continuar a procurar os "culpados" onde Adorno os julgou encontrar é um erro. Os "culpados" que se referem são sempre os mesmos há muitos anos e dão pelo nome de "indústria cultural" nas suas várias formas: as rádios não a passam, a televisão ignora, os intelectuais e praticantes de outras artes desligaram-se, os críticos não apoiam, os agentes só pensam no lucro, etc. Esta amálgama de razões - que junta no mesmo saco efeitos provenientes da cultura de massas com efeitos provenientes do triunfo do museu clássico imaginário nas grandes instituições culturais - não deixa de ser uma parte da realidade. Só falta acrescentar o resto."
No wordpress «Toponímia de Lisboa», escreve-se que "Tobis é acrónimo de Ton-Bild Syndikat (Sindicato do Som e Imagem) e a fábrica do cinema português tinha como nome completo Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm. Foi criada para gerar e apoiar cinema nacional, bem como para garantir uma uniformidade de processos com a Europa, ao nível do som e da imagem, e assim também combater o poderio norte-americano na indústria cinematográfica. A empresa contou com um capital inicial de 1 milhão de escudos, dividido em 20.000 ações de cinquenta escudos cada uma, tendo sido inteiramente subscrito.
"Nas suas instalações da Quinta das Conchas foi criado o 1º estúdio de cinema sonoro em Portugal e produzidos alguns dos mais emblemáticos filmes portugueses das décadas de 30, 40 e 50 do século XX, com inesquecíveis atores como António Silva, Vasco Santana, Ribeirinho ou Beatriz Costa, sendo de salientar, por ordem cronológica, os seguintes filmes produzidos pela Tobis cujos direitos são propriedade sua (o chamado Catálogo Tobis): A Canção de Lisboa (1933) de Cottinelli Telmo; As Pupilas do Senhor Reitor (1935), Varanda dos Rouxinóis (1939) e Ala-Arriba (1942), de Leitão de Barros; João Ratão (1940) de Jorge Brum do Canto; O Costa do Castelo (1943), A Menina da Rádio (1944), O Leão da Estrela (1945) e O Grande Elias (1950), todos de Artur Duarte, assim como Benilde ou a Virgem-Mãe (1970) de Manoel de Oliveira. O último filme produzido pela Tobis foi A Crónica dos Bons Malandros (1984), realizado por Fernando Lopes."
Num dos seus escritos publicados no blog que ainda mantém, António Pinho Vargas diz que "uma das várias razões que tornam difícil senão impossível problematizar correctamente os problemas actuais da criação musical dos últimos 25 ou 30 anos - no mundo "ocidental" no seu todo - é a repetição, década após década, de argumentos que já provaram de forma muito clara que partem de pressupostos errados. Um deles é uso do conceito de "música do nosso tempo" circunscrito à música que prossegue a tradição da música erudita europeia, a chamada "música contemporânea". Um simples bom senso deveria levar-nos a abandonar rapidamente essa designação. Trata-se de um conceito excludente que procura atingir um paradoxo: por um lado, reclamar a herança e a continuação da "grande tradição clássica" para com essa forte legitimação simbólica pretender o estatuto exclusivo de "contemporâneo" para um grupo restrito de uma determinada orientação estilística. Como afirma Jean-Jacques Nattiez na introdução do primeiro volume da sua Enciclopédia ”depois do radicalismo do discurso e da experimentação sistemática seguiu-se um período de desafectação crescente do público em relação à música ‘séria’ contemporânea”, considerando, aliás, que o próprio termo “música contemporânea” é “uma etiqueta que, cada vez mais, designa um momento da evolução estilística do século XX” […] “o que nós considerávamos ser a música contemporânea, afinal hoje parece-nos ter sido apenas um estilo” (Nattiez, 2003: 28-29). Esta constatação relativamente evidente continua a ser recusada - apesar das provas que sem cessar se acumulam na realidade - por alguns agentes do campo musical que, como veremos, Richard Taruskin considera "blind to the main picture".
"O outro lado do problema e do paradoxo prende-se com um facto que é, em geral, denegado, mesmo no sentido original freudiano. Para manter o suporte e as vantagens simbólicas associadas à tradição clássica, os compositores (e musicólogos afectos ao grupo restrito, etc.) recusam-se a aceitar que é o triunfo em larga escala do repertório do passado nas salas de concertos do mundo que constituiu o principal obstáculo à presença menos que residual ou encerrada ghetos isolados da dita música contemporânea. O triunfo do museu imaginário da música clássica - transformada em arte de re-interpretação infindável de música com 100, 200 ou 300 anos - é o lado simetricamente equivalente à importancia residual dos que se reclamam como herdeiros. Na minha opinião a única razão que justifica essa pretensão é o uso da escrita que é comum às músicas anteriores e posteriores a 1900. Pelo meio verificou-se o cisma estético associado ao modernismo musical e reforçado fortemente após o final da Segunda Guerra Mundial com Darmstadt e as suas consequências posteriores. Perguntar-me-ão? Mas gosta dessa música? A minha resposta é gosto de alguma dessa música, cresci com ela, faz parte integrante da minha formação - e no período dos anos 60 e 70 do século XX tinha muitos cruzamentos com várias outras formas musicais como o free-jazz e as músicas improvisadas de vários matizes - e nesse sentido não só gosto como a reclamo como parte do meu património estético acumulado ao longo da vida. Mas tudo isso não me deve cegar perante a evidência. O que sinto é que vivemos uma mudança de paradigma há muito tempo já, pelo que continuar a procurar os "culpados" onde Adorno os julgou encontrar é um erro. Os "culpados" que se referem são sempre os mesmos há muitos anos e dão pelo nome de "indústria cultural" nas suas várias formas: as rádios não a passam, a televisão ignora, os intelectuais e praticantes de outras artes desligaram-se, os críticos não apoiam, os agentes só pensam no lucro, etc. Esta amálgama de razões - que junta no mesmo saco efeitos provenientes da cultura de massas com efeitos provenientes do triunfo do museu clássico imaginário nas grandes instituições culturais - não deixa de ser uma parte da realidade. Só falta acrescentar o resto."
Já Manuel Mozos, garante-nos em Um Cinema de Verdade (no catálogo do segundo «Panorama») que "em termos de documentário, fiz sobretudo biografias,
ou coisas em que usei materiais de arquivo. Portanto, não tenho o tipo de relação com as coisas que tem a maioria
dos documentaristas portugueses. Coisas como a análise
do bairro não sei quê, ou a comunidade tal que vive não sei onde... acho óptimo que se façam esses filmes, mas como
eu acho que já há pessoas a trabalhar sobre isso, e que
é o que lhes interessa, eu tento explorar outras coisas que
a mim me interessam, mesmo que não sejam coisas tão obedientes aos cânones do documentário, mas que fiquem eventualmente como retrato de uma época.
"Nas biografias do José Cardoso Pires ou do Pinho Vargas tratei uma época da vida deles, e não fugi a isso, mas nos outros servi-me muito de material de arquivo, e neste que estou a fazer agora, e que é talvez o mais “livre”, a minha ideia é contaminá-lo com uma série de coisas que lhe trazem um lado mais artificial. Ou seja, vou tentar jogar com efeitos de encadeados e sobreposição de imagens, pôr imagens fotográficas e fílmicas de arquivo e sons, fugindo
a esse lado, digamos, mais verdadeiro do documentário que realmente não é a coisa que eu acho mais interessante."
Até amanhã!
Até amanhã!
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