Apresentação de Lucky Star, por Cauby Monteiro

Apresentação de Lucky Star, por Miguel Marías

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Apresentação de Lucky Star, por Chris Fujiwara

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Lucky Star (1929) de Frank Borzage

por José Oliveira

Começamos o ciclo de cinema americano com Charles Chaplin, mas não com a ternura de um City Lights, pois tratou-se de uma carta-branca a Pedro Costa e ele escolheu Monsieur Verdoux, um dos mais cruéis e lúcidos ajustes de contas com os crimes de alguns humanos que certamente não mereceram outra coisa. Foi Costa que disse, cito de memória, que foi preciso alguém – Chaplin – ter sofrido muito e ter visto muita coisa terrível para pôr em marcha aquela máquina arrasante que é Verdoux. E assim já entramos de cabeça no que foi o primeiro século do cinema de Hollywood, dos que trabalharam nas suas margens mas fazendo como o fizeram pois existiu essa montanha de todos os sonhos e de todos os pesadelos, ou os que lutaram contra ela e daí retiraram o produto do embate. De resto, alguns ainda não terão recuperado das guerras no terreno de Phil Karlson ou da solidão arrepiante de Nicholas Ray, da solidão gelada de quem tudo teve nas mãos e largou por conta e risco aceites do Jack Nicholson de Five Easy Pieces ou das guerras do dia-a-dia dos vampiros de Fritz Lang; como superar a subversão diabólica da natureza com que o esfarrapado humanista Sam Fuller sempre lutou, as máquinas carregadas de excesso de amor de The Tarnished Angels, a perdição dos que descobriram o seu dom logo no leite materno à imagem do Newman e do Cruise nos filmes de Robert Rossen e de Martin Scorsese? Enfim o Apocalipse tão antigo como no fio cortante do presente na monumental obra de Francis Ford Coppola. 

E assim foi o cinema americano... documento precioso e preciso das movimentações humanas e das maquinações do poder e da glória – e mesmo quando existiram os tão empolados pontapés na História ou as liberdades poéticas tudo isso só reforçou a loucura de existir, coexistir e sobreviver – onde uma grande Guerra Mundial poderia ser travada na cabeça de um indivíduo – Fuller outra vez, inevitavelmente, no Shock Corridor reservado a quem viu a luz cegante de certas verdades soterradas – ou no meio do total espectáculo que ela – a maldita guerra – também tende a ser cada vez mais, nos deixaram ficar com o ponto de areia minúsculo que o homem como o bicho é no cosmos, o filme de Coppola passando uma hora como um noir dos anos 40 ou na mesma medida do grito de deserto do genial e terrorífico The Incredible Shrinking Man. E assim foi o cinema americano... que tantas vezes só no movimento arrasante pode esquecer ou vingar o movimento arrasador que o presente excedia de realismo e de ficção. A Lilith de Jean Seberg que Rossen velou na sua despedida deste mundo foi tanto a primeira mulher criada pelo diabo como o ser frágil e sensível demais que não alinha nos jogos da vaidade e do dinamismo dos mercados actuais, que não compreende o que quer dizer pró-actividade nem consulta as agências verdadeiramente mabuseanas das agências de rating.... essa Lilith está mesmo ali bonita e pequenina e com todo o futuro azul e solar à sua frente no mais belo jardim e tudo lhe pode acontecer – Rossen, e tantos outros, nos fizeram ver isto através das imagens e dos sons saídos não só da carrne e do sangue e do suor como também do encontro e do desencontro das almas tacteantes. O fantasma carnívoro e omnívoro da luz e da química do cinema.

Mas hoje temos a última sessão, o fecho momentâneo. E urge redimir, limpar, extrair sujidades e cancros e culpas. Redimir misérias sem culpas. Urge, depois de um caminho e de uma via-sacra com tanta tortura e com tanta paixão – o Cinema Americano também é paixão incomensurável e um segundo cadente num filme de Ray pode valer a eternidade – ficar com uma imagem acabada e absoluta da luz do amor e da temperatura da coragem. E Frank Borzage, o realizador deste Lucky Star que deu nome ao nosso cineclube por sugestão de Pedro Costa, foi o mais puro entre os muitos anjinhos da guarda da nossa companhia que o cinema já teve ao canto da almofada. O que é bastante complexo de sustentar por palavras, pois só numa imagem de fusão perfeita entre o homem e a mulher e o mundo (e Deus) no final de Lucky Star pode ser sentido e percebido sem margem para dúvidas. O encontro das almas prometidas, merecidas, inseparáveis, neste mundo ou noutro qualquer, na chamada vida ou na imaginada morte. E complexo pois vários filmes de Borzage levaram ao cúmulo o erotismo, o surrealismo ou a metafísica. Pois as águas que banham e inundam Mary Duncan e Charles Farrel em The River são também correntes furiosas de esperma; a baixa combustão geral de George Brent mesmo depois de encontrar o seu arcanjo em Living on Velvet parece ligada a niilismos recentes que nada suscitam de bom, longe das dádivas sublimes; enfim, os brilhos enviesados e moldados à medida das leis sociais dos pares de corpo presente em The Shining Hour remetem para as bocarras elegantes de Ernst Lubitsch. Não entrando a fundo nas associações e simbolismos que também fundiram a filigrana da carne e a massa do espírito com o arrasador e camaleónico desejo e que assim cederam delícias aos surrealistas dos anos 20 e por aí fora.

Mas mesmo nisso tudo Borzage continua a ser o caminho, a verdade e o sagrado. O caminho, a verdade e a luz. Os rios orgásticos são olhados assim mesmo, sem ironia aprendida, existindo inteiros e reveladores na cidadela original. O desânimo e o apagamento e a negridão de quem viu a morte só deixam entrever uma parte mais bonita que é a ontológica, lá atrás no espanto da inocência e do choro do primeiro olhar, saindo da noite imemorial; os jogos de bastidores e de aparências vão acabar por destapar tudo e fazer surgir a nudez que não se veste, ainda no Éden. Com Frank Borzage, a redenção pura da criança corada, a claridade dos altos estelares a descer sobre o véu arrasante dos baixos mais do que baixos, o beijo na orelha oferecido a um dos seus três amados por Margaret Sullavan em Three Comrades, ser puro demais e de uma consumição instantânea porque na corda e na magia perfeita do pleno. E Margaret Sullavan é Borzage, é o cinema de Borzage e é a beleza e o romantismo. Quem se quiser purificar, que olhe a carne e a aura dessa menina e mulher nos sentidos mais plenos. Obra da criação e criadora esculpida tanto de carne comum como de luz inexplicável, rimando com os corpos que aparecem literalmente em luz no inexplicável Lucky Star. Lucky Star é o cinema pois todo o seu sentido pleno de emoção e de compreensão se atinge no escuro da sala rasgada pela luz que irrompe lá do alto. Inexplicável, incompreensível e plena.

por João Palhares

Como é óbvio, não podíamos terminar este ciclo de cinema americano que nos levou dos anos 30 ao nosso século e depois de volta para os anos 20, sem mostrar o filme que nos deu o nome, julgado perdido durante décadas e milagrosamente re-encontrado nos anos 90 nos cofres do Filmmuseum da Holanda: Lucky Star de Frank Borzage. É o terceiro filme do par tão estranho como enternecedor que Charles Farrell e Janet Gaynor formaram de final dos anos 20 a inícios dos anos 30, depois de 7th Heaven e Street Angel, ambos também de Borzage (“ela, palmo e meio de altura, “piccina, tanto piccina, troppo piccina”, como escreveu o meu heterónimo Ramperti, pintas na cara e nos olhos, mozartianíssima, assustadíssima (...) Ele, com quase dois metros de altura, um corpanzil imensíssimo, pés e mãos quase do tamanho dela e, lá em cima, uma cara simpática e imberbe. Corpo de quem morde, cara que não ladra”, diz o grande João Bénard da Costa no seu texto sobre o filme). Trabalhariam juntos, ainda, com Raoul Walsh e Henry King, mas foi com Borzage que sonharam com todos os céus só com o chão como amparo, que se olharam um ao outro alma na alma (se se disser “olhos nos olhos” não se começa sequer a desvendar o mistério, já que aqui a alma testa os próprios limites do corpo - não é o próprio Farrell que diz em 7th Heaven que "now that I'm blind, I can see that"?), que percorreram e ultrapassaram mil obstáculos para voltarem a estar um com o outro.

Foi no mundo de Frank Borzage, filho de um pedreiro de uma área agora italiana do antigo Império Austríaco e de uma empregada suíça de uma fábrica de seda (quem reconhecer neles alguns dos seus heróis, não estará totalmente enganado). Mundo de transfigurações e transmigrações, fusões místicas de amor e entendimentos e partilhas telepáticas, de seres imensamente maiores que os seus corpos, em que o próprio estúdio de cinema se transformava a pinceladas de luz e à frente dos nossos olhos numa realidade total e transcendente. Em I've Always Loved You, as personagens de Philip Dorn e Catherine McLeod separavam-se depois de um concerto em que ele tentava esmagar o piano dela com todos os instrumentos da sua orquestra como se se batessem ou fizessem amor, encontrando-se noutro momento transmigratório e telepático pela música que tocavam e como se se ouvissem um ao outro, apesar de quilómetros os afastarem. Em Liliom, Charles Farrell descreve a Rose Hobart o comboio que só ele e nós vemos a atravessar o cenário para o levar a prestar contas ao Criador e voltar para se redimir dos seus pecados da forma mais insólita e inesperada possível. O coração sabe o que quer e vê verdades e amores profundos escondidos em acções aparentemente mal intencionadas e egoístas. Em The Mortal Storm, o mal nazi nascia numa taberna em confrontos palpáveis entre a acção e o silêncio, entre o medo e a razão - com certeza a ilustração mais verdadeira para com a experiência interior dos alemães que se recusavam a sucumbir a esse mal e pagavam por isso.

Mas como o que nos interessa agora é outro filme de Borzage, Lucky Star apresenta-nos primeiro a personagem de Janet Gaynor, Mary, antagonizada por uma mãe que tem mais quatro filhos pequenos além dela. Vemo-los a descer as escadas, lembramo-nos de um que não as desce tão rápido como os irmãos e ainda sobe, devagar, antes de as descer finalmente e ir ter com os outros. Não haverá um sentido para esta acção, é só uma prova de que Borzage abraça os imprevistos e os acidentes e os deixa entrar pelos seus planos dentro. A personagem de Charles Farrell, Tim, trabalha muito perto da pequena fazenda de Mary, conhecem-se quando esta lhe vai levar a ele e aos seus colegas algum leite a que vemos ter misturado água para ganhar mais uns trocos (primeira das suas vigarices que vemos no filme e que tanto irritam Tim), tentando depois enganar o patrão de Tim ao esconder uma moeda que este lhe tinha dado por baixo do seu sapato. Tim percebe a patranha e dá-lhe uma sova. Alistam-se todos para combater na Primeira Grande Guerra. Tim regressa com as pernas paralisadas e com redobrado interesse em arranjar coisas que se estragaram ("Never thought much about broken things, until I got smashed up myself. That gave me the idea," diz ele a um amigo depois de ter estado um ano em França e outro no hospital). Não sabe que até ao filme acabar é ele quem vai ser transformado e arranjado pela força redentora do amor, numa travessia terrível pela neve e um abraço belíssimo por cima dos carris que prometem auspiciosos recomeços para si e para Mary.

Ver estes filmes de Frank Borzage (que era muitíssimo admirado, pelo menos pelos seus pares: Samuel Fuller disse que "Frank Borzage foi um dos maiores realizadores americanos de todos os tempos", Sergei Eisenstein equiparava-o a Chaplin e Stroheim, era o realizador favorito de Terence Fisher, junto a John Ford) ajuda-nos com certeza a perceber a geração de cinéfilos dos anos cinquenta e sessenta, que vivia o cinema tão intensamente como a vida. Apetece citar de cor o juiz benévolo de Karl May de Hans-Hürgen Syberberg, que antes do julgamento decisivo desse escritor alemão falava de um mundo interior muito maior que o das montanhas, dos mares e das planícies que se estendiam por esse planeta fora. Um mundo das ideias, um mundo dos sentimentos, um mundo dos sonhos. Podia ser a mitologia dos romances de Karl May, podia ser o Quinto Império de Pessoa. Podiam ser o mundo e os filmes de Frank Borzage...

70ª sessão: dia 25 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

E aí está finalmente a obra que deu nome ao nosso Cineclube. O filme que fechará (provisoriamente, sempre) o grande ciclo de cinema americano. O mais belo e puro filme do mundo realizado pelo mais secreto e fascinante cineasta que o cinema já conheceu, o inigualável Frank Borzage, fonte de todas as dádivas.

Para falar disto, só João Bénard da Costa: «Nenhum filme, como Lucky Star, existe, talvez, tão desarmantemente simples. Nenhum filme, como Lucky Star, existe, talvez, tão desarmantemente complexo. Só os grandes sentimentais são capazes de ser tão perversos e só o melodrama pode ser tão fundamentalmente transgressor. Nunca ouvi uma história de almas tão belas como esta e nunca vi uma história de corpos tão poderosos e tão vulneráveis como estes. O milagre daqueles corpos - corpo de Janet Gaynor, corpo de Charles Farrel - é igual ao milagre daquelas almas. Só a carne ressuscita.»

Próxima terça-feira, dia 25 de Julho, na velha-a-branca. Com apresentação em vídeo de vários companheiros que foram passando pelo Lucky Star, de Miguel Marías a Francis Vogner dos Reis. Tragam a família toda!

Martin Scorsese, no prefácio de um livro de Hervé Dumont sobre Frank Borzage, Frank Borzage - The Life and Films of a Hollywood Romantic, escreveu que "há uns anos, vi bastantes dos filmes de Borzage todos de seguida - tantos quanto consegui encontrar. E fiquei verdadeiramente espantado. Fiquei espantado pela mestria de Borzage, pela sua paixão, e pela sua extraordinária delizadeza. Sempre que ele filma duas pessoas a apaixonarem-se, como em Lucky Star ou 7th Heaven ou A Farewell to Arms, ou duas pessoas já apaixonadas a protegerem-se uma à outra de um mundo hostil, como em Man's Castle ou The Mortal Storm, ou muitas outras variações no meio, a acção acontece no que eu chamaria de tempo dos amantes - cada gesto, cada troca de olhares, cada palavra dita conta. Borzage estava tão sintonizado com as nuances entre pessoas que era capaz de apanhar emoções que simplesmente não se vêem nos filmes de outra pessoa. Por exemplo, aquelas cenas entre Kay Francis e George Brent no coração de Living on Velvet - ela está-lhe a fazer a vontade, a deixar-se levar por ele, porque não quer perturbar o seu equilíbrio frágil; ele parece tranquilo, mas pode-se ver que sob a superfície ele está desfeito emocionalmente, que podia quebrar a qualquer momento. Muitas destas cenas são representadas em grande plano, e a intensidade dos sentimentos entre Francis e Brent é esmagadora. Mannequin também é muito comovente, por razões diferentes. A personagem de Joan Crawford acredita num ideal de amor, e Spencer Tracy sabe que consegue cumprir esse ideal mas espera pacientemente para ela o perceber: O que podia ter sido um melodrama banal nas mãos de outra pessoa qualquer torna-se um estudo sobre duas pessoas motivadas pela fé, que finalmente se juntam como se fossem um só. Till We Meet Again é outro filme que teria sido completamente banal nas mãos de outra pessoa qualquer. Ray Milland é um piloto americano cujo avião se avaria na França ocupada, e Barbara Britton é uma jovem noviça que o ajuda a escapar. Borzage leva a relação só a um nível abaixo de um caso de amor genuíno, e o facto deles não poderem agir sobre os seus sentimentos - ela dedicou a sua vida a Deus e ele é casado com filhos - torna esses sentimentos mais pungentes a esse ponto. No fim, ela martiriza-se a si mesma para o salvar, e é como se fosse a grande consumação do seu caso de amor. Há uma força espiritual nestes filmes, e em todo o melhor trabalho de Borzage - porque para ele, o amor é santificado, intocável pelo mundo exterior. Passa através de todos os obstáculos, e é mais poderoso que qualquer mal. Sente-se o poder do amor de Stewart e Sullavan depois de partirem, envergonhando as pessoas que os traíram, no final de The Mortal Storm. Em I've Always Loved You, o vínculo entre Philip Dorn e Catherine McLeod é transmitido através de uma série de grandes movimentos de câmara que os ligam enquanto fazem música juntos. E no fim de China Doll, o amor entre Victor Mature e Li Li Hua continua na filha crescida deles, pisando solo americano anos depois de ambos terem morrido."

Hervé Dumont, no mesmo livro, debruça-se sobre o filme da nossa próxima sessão, escrevendo que "nos Estados Unidos, Lucky Star foi lançado como o primeiro filme falado de Janet Gaynor e Charles Farrell. O filme estreou a 21 de Julho no enorme Roxy Theater de Nova Iorque, equipado especialmente com Movietone. Mas a reacção do público foi morna: com a sua carência de sensacionalismo, a sua modéstia, e talvez uma espécie de tristeza no seu âmago, foi logo esquecido. O Love Parade de Lubitsch com Maurice Chevalier e Jeanette MacDonald como os pombinhos chilreantes estava a ditar as modas, na altura. Em Outubro, a Fox juntou Gaynor e Farrell numa comédia cadenciada que era "sonora a 100 por cento," Sunny Side Up de David Butler, uma farsa despretensiosa interpretada numa paisagem nova-iorquina moderna e que iria estabelecer novos recordes no box office ($3,500,000). A imprensa interpretou completamente mal Lucky Star: as opiniões incrivelmente superficiais variavam entre "mau e indiferente" (Variety) e "uma mediocridade agradável" (New York Herald Tribune). Os críticos estavam satisfeitos com a qualidade do som e das imagens, mas acharam a história em si "absurda" e "simplista." Só Welford Beaton, o crítico americano da altura mais em sintonia com Borzage, declarou na Film Spectator de Hollywood: "Conta alguns capítulos nas vidas de algumas pessoas excessivamente monótonas, e passa-se em ambientes sórdidos, portanto não é um filme que vá ter uma ampla recepção popular... Lucky Star não vai ser um dos maiores filmes no box-office que vêm do lote da Fox, este ano, mas vai ser um dos melhores." Marcel Carné, então um jovem crítico na Cinémagazine, declarou: "Admito que sou parcial para com os filmes de Borzage. Eles não têm sempre a estrutura necessária, mas são obras-primas de simplicidade, imbuídas de pureza e sensibilidade apurada. A fotogragia, às vezes, é tão suave e agradável aos olhos, que o espectador sente um prazer inexprimível." No entanto, como tantos dos seus contemporâneos, permanece insensível ao final, "que provavelmente foi imposto a Borzage"!

"Sessenta anos depois, Lucky Star continua a provar que os seus críticos estavam errados. Em 1990 o Filmmuseum da Holanda descobriu, nos seus cofres, uma cópia muda do filme, a única versão aceitável, e restaurou-a. A sua estreia nos Giornate del Cinema Muto em Pordenone (18 de Outubro, 1990) teve um efeito explosivo numa multidão internacional de cinéfilos de elite que lhe deram uma ovação entusiástica. Em finais de Janeiro de 1991, o filme foi programado como uma curiosidade histórica na abertura do 20º Festival de Cinema de Roterdão. Depois de serem exibidos 186 filmes, incluíndo os últimos de Kaurismäki, Muratova, a obra completa de Nicholas Ray, filmes de Losey, Godard, Kazan, Aldrich, Fuller, e Rossellini, os organizadores do festival realizaram uma sondagem de opinião para designar o melhor filme. O público deu o primeiro lugar a Lucky Star."

Voltando a João Bénard da Costa, "Lucky Star é um filme de Frank Borzage (1893-1962). Borzage, como todos os cineastas americanos da sua geração, abordou muitos géneros. Mas há um em que ninguém lhe levou a palma: o melodrama. Mesmo Douglas Sirk (e Deus sabe quanto o amo) é menor ao lado deste maior. Mesmo Griffith, só lhe abriu os caminhos. Porque se Lucky Star, como outros melodramas dos finais dos twenties, não seriam possíveis sem Griffith (por exemplo, aquele True Heart Susie já aqui evocado), nunca houve corpos tão anímicos e almas tão carnais como na obra deste místico, por um lado muito religioso, por outro muito atento às correspondências secretas entre ritmos ocultos e aparências geométricas. Homem muito sabido em símbolos (nada a ver com alegorias) maçon cultivadíssimo, cultor exotérico. Os surrealistas não se enganaram quando o meteram na família, eles que tanto amaram The River, o filme anterior a este.

"Lucky Star tem Janet Gaynor e Charles Farrel nos protagonistas. É um dos três filmes (com Seventh Heaven e Street Angel) em que Borzage dirigiu o par, outrora célebre, dos “America’s favorite lovebirds”, como entre 1927 e 1934 foram conhecidos. Borzage criou esse par que, depois dele, mais nove vezes apareceu junto. Estranhíssimo par: ela, palmo e meio de altura, “piccina, tanto piccina, troppo piccina”, como escreveu o meu heterónimo Ramperti, pintas na cara e nos olhos, mozartianíssima, assustadíssima (foi a actriz de Sunrise, de Murnau, do mesmo ano de Seventh Heaven). Ele, com quase dois metros de altura, um corpanzil imensíssimo, pés e mãos quase do tamanho dela e, lá em cima, uma cara simpática e imberbe. Corpo de quem morde, cara que não ladra."

Até Terça-Feira!

The Struggle (1931) de David Wark Griffith

por José Oliveira

«And she was reputed to have been on the set the day Griffith invented the close-up!» 

Francis Scott Fitzgerald, The Love of the Last Tycoon 

Sempre tivemos o grande D.W. Griffith histórico, cheio de ressonâncias míticas e bíblicas, fundador de formas e narrativas mas constantemente revolucionário, onde na grande aventura de uma arte nova chamada cinema convocou a grande literatura como a grande pintura para, nunca esquecendo o passado e as correspondências universais, erguer frescos que só pela nova imagem em escuro largada podiam fazer sentido pleno; mas também o pequeno e intimista lírico de Broken Blossoms ou True Heart Susie, esse do coração gigantesco e mão terna que no mais singelo dos quartos retribuía aos seus sofredores e lutadores toda a luz e modelação apreendida num Rembrandt ou num Edward Hopper, elevando a construção fílmica o mais possível à morfologia dos seres, criando assim épicos outros do mais cândido humanismo. Mas o que me vazou desta vez foi a sua derradeira longa-metragem, essa imediatamente a seguir ao minúsculo e desmesuradamente apaixonado retrato de um homem solitário chamado Abraham Lincoln, onde prometia tudo alcançar com o recente som e possibilidades musicais; no entanto, tem que se dizer, a música foi fundamental na plasticidade e movimento de toda, toda a sua obra. Todas as suas composições como que bailavam harmonicamente ou em resolutas oposições. Música, pintura, romance e realidade em grau primeiro de uma natureza que entrava incandescente pelas lentes em fulgurante primeira vez. Galáxia complexíssima onde um filme tão curto como o The Country Doctor de 1909 parece englobar todas as vertentes enunciadas e as restantes, num cinzelamento e beleza já atordoantes, tornando-se tudo grande demais para análises deste género. Como escreveu João Bénard da Costa sobre THS: «uma trama tão ténue que não consente qualquer conversão a qualquer outra arte». Inarrumável. 

O filme que estamos prestes a ver é mais um caso paradigmático; rodado nas ruas e num estúdio em pleno Bronx, chocando constantemente com o real e o não-encenado, com a máquina e as regras sociais, misturando actores desconhecidos do grande público com “gente das calçadas” e do dia-a-dia aonde o Cinema não costuma entrar nem tocar, Griffith sacou assim mais uma radiografia do presente filmado, uma lembrança e um aviso futuros, bem como os mecanismos claros e ambíguos da perdição humana na poça da sociedade erigida – parente do fabuloso Street Scene que King Vidor fez no mesmo ano, mas ainda mais rugoso, enfrentando os becos e os vãos de escada sem qualquer protecção ou filtro de estilo, contornando o desenho teatral, continuação declarada do seu The Musketeers of Pig Alley que já possuía todos os planos cinematográficos, do permonor ao subjectivo, bem como toda a temeridade do real bruto; lembram-se da coragem e dos abismos nas sujas calçadas de John Cassavetes ou de Martin Scorsese? Aqui está quem primeiro deu o corpo ao manifesto e “não mostrou medo”. Mas se os meios de produção e a escala foram perfeitamente adequados às ambiências, ao espaço e à movimentação e vivência humana em causa – Griffith a inventar também o “filme independente” e livre de pressão e pagando depois caro por isso aquando da distribuição - o cineasta não parou de inovar, utilizando por exemplo um microfone parabólico que permitiu captar as vozes o mais individualmente possível no meio do som ambiente, quando ainda quase todos em Hollywood andavam à nora com a questão do sonoro. E assim já temos o foco em luta com o ruído, a pessoa singular e insubstituível a nadar no caos indiferenciado. Dentro da Grande Fábrica dos Sonhos e a sua antítese. A ternura e o entendimento ao próximo juntamente com a sede de levar a sua arte e o seu oficio para a frente como deve ser. 

The Struggle foi feito por 1931, tinha Griffith 56 anos e milhões de metragem para iluminar, milhões de palmos de terra e de gente para imprimir nela, encontrar-se e falar com Murnau e Jean Vigo, fazer o bem usando da implacabilidade, mas não aconteceu. Podemo-nos lamentar, mas mais vale ver sempre com atenção o legado. Esta luta começa em legenda ambígua e desafiante, lança-nos para o meio do que poderia ser um painel fracturado ou um mosaico de múltiplos espelhos, cheio de som e de fúria, cacofonia moderna, ruminante e denunciador dos males de uma nova sociedade interesseira e capitalista, onde o caminho da sobrevivência é o encontro com as misérias do álcool que aqui é um dos dínamos. Mas num corte furioso de secura e bom partidarismo, somos levados ao consumar do amor de um homem por uma mulher e de uma mulher por um homem, com uma acalmia na paz dos anjos e mais beleza letal, depois, em supressões do trabalho do casal, vemos o nascimento da sua cria, o aumento da paixão, os beijos de boa noite e os presentes prósperos. Mas também a contradição capital que consiste na quebra da jura que o esposo fez à esposa na promessa de casamento e vida, quando lhe disse que por tal nunca mais sequer cheiraria o vil líquido. Por ventura são coisas que não se prometem e muito menos em tais causas, se calhar nem vale a pena confundir as coisas e a tentação e queda naquele contexto aconteceria sempre. Sem querer entrar em futurologia, o que lá está é o possível agigantamento do demónio que todos temos dentro, inclusive a melhor das pessoas e a alma mais alva. O marido vai de facto perder as estribeiras e passar os limites dos limites, que não são só as bebedeiras constantes nem o abandono da mulher e da casa, nem mesmo a vadiagem com mulheres da má vida e sacanas ainda piores, mas vai arriscar acabar com a filha linda, num momento do mais puro terror onde a encenação do mal aleatório e incontrolável se expande circulatoriamente e só a mais pura sorte impede a consumação da tragédia. Uma exaltante fresta de luz ainda o resgatou da escuridão do purgatório em que penava. Se no plano que fecha esse bocado amargo da vida deles e do nosso mundo tudo parece estar bem, com os olhos do protagonista a brilharem de novo apesar de tanto sangue neles ter raiado, a tragédia foi mesmo vista de frente e logo experimentada na pele, cravada; marcas inapagáveis vão sempre ressoar, apontar e diagnosticar as estruturas e prioridades da nossa terra. 

Se tudo isto é um tratado orgânico e feroz sobre a fealdade concertada e a persistência original onde não se sai de certezas óbvias num tal pântano, cinematograficamente estamos perante uma peça de concentração e descarnamento que se é o ponto de chegada e apuro do maior dos cineastas, do maior dos empreiteiros e logo supremo manipulador, tal só parece possível e reforçado pela circunstância e pelos limites. Concentração que tem a ver com a essencialidade de tudo o que acontece, romanescamente e documentalmente, onde na progressão dos acontecimentos referidos nada de acessório entra, nada de pontuação supérflua ou passível de distracção. Não temos uns segundos de sol a seguir a um choro para aliviar momentaneamente uma dor ou criar uma metáfora fina, nem nuvens ou carros que aceleram para a noite, muito menos uma sinfonia dramatúrgica que carregue nas tintas da perdição. Somente os palcos significativos para o que interessa contar e mostrar, e o máximo peso na maneira de o captar. Que tem a ver com o tal descarnamento, a carne viva e cheia de veias e chagas em que as imagens nascem, vivem e se agravam, ferem e vilipendiam. A câmara de Griffith sempre foi a que mais pôde, a que mais ampliou e perfurou, no ângulo necessário com a distância e a temperatura adequada, mas, há que reconhecer, outro factor talvez ingovernável se meteu ao barulho, tratava-se de uma técnica e de uma ciência com as suas vicissitudes e propriedades recentes, não perfeitamente desenvolvida e acabada, ainda não limada e pronta para não exceder cânones plásticos e conformidades do aceitável. Ao olhar do mestre imponha-se a par a violência animalística do que não está totalmente domado nem civilizado, e daí que pelas composições rigorosas e nas entradas e saídas em que as portas rangem mesmo e cedem novos mundos, todas as auroras eram possíveis, essas surpresas que aparecem quanto mais se arrisca e se é rigoroso sem outros filtros que não a verdade do movimento e da emoção em jogo. Essa câmara já era então um potentíssimo objecto de precisão comparável às lupas da NASA ou aos amplificantes estetoscópios, objecto que no longe e no perto nos radiografava e escutava, acreditava nas profundezas e nos invisíveis; que esperava, se ajustava e reajustava, ia à procura e se espantava pelo milagre do tempo e da manifestação; sabia do comum e preservava o privado sobre o qual não se deve banalizar; estruturava o espaço, definia as escalas e os eixos, metia de fronte ou estudava a prespectiva adequada, flanqueava nem mais nem menos do que uma experiência nova do que é viver. Para dar razão ao que o outro grande humanista diria anos depois, esse Jean Renoir que afirmou perentoriamente que liberdade total não é muito aconselhável em cinema, que se devia ter certos princípios e até regras; e há que ouvir sempre a conversa dele com Henri Langlois no filme de Eric Rohmer titulado Louis Lumière, em que se percebe que o progresso e o desenvolvimento em arte não fazem grande sentido. Disse certa vez Manoel de Oliveira na apresentação de um seu filme cheio de efeitos especiais e digitais: «Só existiram três inventores: os irmãos Lumière, Georges Méliès e Max Linder». Não falou em Griffith e tenho a certeza que foi por aos Irmãos o associar. Qualquer destes ditos e se calhar lamentos apenas apontam para aquilo a que se chegou hoje: a bandalheira total, o plano a colar à sorte com qualquer outro e o efeito mais rasca a matar a coerência ou justiça ou a legítima poesia, o espaço a ser dizimado e o tempo a não existir; para não ir à parte mais sensível da raça e falar das torturas e humilhações supremas que um orgulhoso Lars Von Trier ou Michele Haneke aplicam aos seus opostos. A inteireza de D.W.G e logo toda a modernidade inultrapassável de que Oliveira deu conta muito a sério e nada a brincar tinha a ver com isto, a revolução acontece quando se é fiel ao que se encontra e tem em frente, quando se está à altura de, de onde a consciência genial, o desfasamento interesseiro ou o resultado pré-definido são a abjecção imperdoável. 

 Posição retrograda? História da carochinha? Saudosismo? O que ontem foi possível mesmo já depois dos pioneiros já não é agora, as imagens e sons e parafernália acessória escorrem como tinta lançada à sorte pelas telas dos nossos portáteis que tendem a substituir as salas incomportavelmente grandes, e assim a palavra resistência é a mais válida. É difícil encontrar o olhar de criança, antes da grande violação, da usura e de alguns incestos, mas nunca se deve desistir e essa será a moral para viver e morrer de pé, mesmo que se leve com um rótulo que hoje deve ser tomado em conta, o de reaccionário que até mesmo colam a um James Gray, esse tão empenhado, actual e apaixonado artesão. Penso nos grandes pioneiros do digital, e já agora que não se leia isto romanticamente ou ironicamente, como Pedro Costa ou o caso do Wolfram arrancado a ferro e fogo por Rodolfo Pimenta e Joana Torgal das funduras da terra e mais ainda do cinema, esses que com o chamado vídeo caseiro procuraram, fungaram pelos escombros, ousaram, arriscaram, acreditaram nessa impossibilidade pelo trabalho e pelo reaprender a olhar, para descobrirem como se deve ver agora o Homem, de onde, sobre que fundo, horizontes perdidos; quanto tempo deve demorar a irromper e a passar no plano alguma coisa, quem deve encontrar, quando deve falar e o que dizer, novos ritmos, novos cortes, novos raccords, até silêncios nunca escutados. O mundo, a sociedade, a arquitectura, os valores, mitos, desilusões, é tudo de outra ordem. Não se trata então de fazer à Griffith ou à Chaplin, de plasmar, guinada utópica, nem de um alquimismo cego, mas de lavar o olhar, de se reposicionar, fechar os olhos às modas que são a reverberação da publicidade e do engano que nos quer fazer crer que tudo está bem e se deve continuar na onda, mas antes ser-se fiel e lutar, pregar no deserto, como o filme que me trouxe a estas linhas não cessa de nos dizer, para que as coisas fundadoras, plenas, invioláveis se metam no trilho e no sentido certo. A natureza a seguir o seu devido curso. O grito da flor no deserto ou o trajecto da estrela cadente. E a infância, os órfãos que mesmo eternamente enlutados não têm e têm temor de se atirarem a esse buraco onde se encontra o maior dos segredos. E as sombras adensam-se. «Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo», ousou Griffith contra quase todos - a ler com toda a literalidade, branco é galinha o põe.

69ª sessão: dia 18 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

“Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo”, afirmou certo dia o "patrão" de Hollywood.

"O homem que fez tudo em primeiro lugar", sentenciou o historiador Kevin Brownlow.

David Wark Griffith (1875-1948) foi tudo isto e muito mais e qualquer agradecimento ou homenagem pecará sempre por defeito.

Poderíamos mostrar as curtas-metragens revolucionárias como A Corner in Wheat que já possuem todas as figuras de estilo, ambiências e choque com o real que os grandes cineastas posteriores desenvolveriam à sua maneira; o épico da Nascença de uma Nação ou o Intolerância que aglutina todas as épocas e todos os povos; poderiam ser os melodramas intimistas que de Broken Blossoms a True Heart Susie protegeram os solitários e os frágeis na terra levando-nos devagarinho às lágrimas, tão tão perto de Lilian Gish; ou Abraham Lincoln, já a experimentar e a levar longe o som, ou... ou...

Mas acabamos por escolher The Struggle, obra final antes da penúria de mais um pioneiro condenado ao esquecimento em vida, pois mostra sem precedentes todos os problemas da altura, os de hoje e com certeza os do futuro. Não através de queixinhas ou de diálogos denunciantes mas pelo poder da expressão do humano em união com as formas cinematográficas; pelo poder incomensurável da câmara de filmar.

O maior dos cineastas e o maior dos filmes. Foi o grande D. W. Griffith, mostrando-se mais do que aberto à transição do mudo para o sonoro, que escreveu em 1929 que "o cinema falado arruinou o mudo, oferece tantas coisas a mais que os espectadores já não podem ficar satisfeitos só com o cinema mudo. Se há quem não goste dos filmes falados, talvez isso dependa do facto de ainda não termos encontrado a solução para o diálogo. Se se continuar a imitar a técnica teatral, matar-se-á o cinema falado. É preciso encontrar uma solução para o diálogo e sei que isso se vai conseguir. Sei o que é preciso fazer, e acho que dentro de um ano conseguirei demonstrá-lo. Temos que continuar a usar a mesma técnica cinematográfica que conduziu ao cinema actual e acrescentar o diálogo. Se o conseguirmos fazer, teremos o maior espectáculo do mundo. Mas temos que manter a velocidade, a acção, o movimento, a vida, o ritmo do cinema moderno".

Jesús Cortés, escreveu no seu blog que "ver agora, quase 80 anos depois da sua estreia, esta obra suprema dos anos 30 é um cabo dos trabalhos considerável (nota: "cruce de cables" no original). Não só pela raiva e pelo assombro perante a cegueira dos seus contemporâneos (e a injustiça porque nem o tempo nem a crítica "moderna", talvez demasiado moderna, o restituíram ao seu verdadeiro lugar) mas sobretudo pela capacidade de um gigante para ir mais além quando as condições são as piores imagináveis. The struggle, para mim, é um dos passos em frente mais desconhecidos que o cinema sonoro deu e um dos filmes mais inquietantes da história do cinema. 

"Mais duro e profundo do que The crowd de Vidor, mil vezes mais intimidante do que The roaring twenties de Walsh, esta é a obra chave do "cinema da rua", tão despido e em bruto como só vários Rossellinis emblemáticos, muitos anos depois, alongando a sombra de The sorrows of Satan, uma das suas grandes obras-primas mudas."

Jacques Lourcelles, no Dictionnaire, escreveu que "é então o último filme de Griffith, de budget muito pequeno, sem vedetas, rodado num mês nas ruas e um estúdio do Bronx. A ternura do autor e o seu interesse pelos seres comuns presos pela corrente, muitas vezes amarga e dolorosa, da sua vida quotidiana, aparecem aqui mais claramente que nunca. O facto de que esta obra modesta em todos os seus aspectos encerre a carreira gigantesca do realizador de O Nascimento de Uma Nação e de Intolerância incita bastantes reflexões. À chegada do sonoro, Griffith não se integra no sistema hollywoodiano. Alguma vez esteve integrado? Este imenso cineasta que criou Hollywood e, indirectamente, o seu sistema nunca fez totalmente parte dele. Além disso, os seus pares, ou melhor, os seus discípulos (Walsh, por exemplo), porque Griffith não teve verdadeiramente igual na sua época, consideravam-no acima de tudo um solitário: a loner. O gigantismo de um certo número dos seus filmes deveu-se unicamente ao seu gosto pela História, à sua vontade de a restituir na sua amplitude e na sua verdade. Quando saiu da História, outra tendência, talvez a mais profunda, conduziu Griffith para episódios de dimensões estreitas, vividos por personagens humildes e caros ao seu coração: inocentes, seres vulneráveis que têm de deflagrar uma luta gigantesca, desproporcionada em relação aos seus meios, só para sobreviver e manter um equilíbrio frágil. Sem dúvida que o personagem de excepção que foi Griffith se reconheceu neles, se sentiu ligado secretamente a eles, à sua obstinação delicada, aos seus acessos de fraqueza e de desânimo, aos seus sonhos de felicidade infantis. São personagens desta espécie que Griffith aqui retrata, com uma ausência de sofisticação e de recuo tais que o filme suscitou a chacota do público e foi um desastre comercial"

Até Terça!

Apresentação de O Marinheiro de Água Doce, por Chris Fujiwara

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

Steamboat Bill, Jr. (1928) de Buster Keaton e Charles Reisner

por João Palhares

James Agee não esteve por meios termos ou meias medidas quando escreveu em 1949 que “o estúdio de comédias mudas foi para aí a melhor escola de formação que os filmes já conheceram, e o estúdio de Sennett era tão livre e acessível e fecundo de talento como era possível. Todos os comediantes importantes que vamos mencionar trabalharam lá, pelo menos por um bocado. E também algumas das estrelas mais importantes dos anos 20 em diante – especialmente Gloria Swanson, Phyllis Haver, Wallace Beery, Marie Dressler e Carole Lombard. Os realizadores Frank Capra, Leo McCarey e George Stevens também começaram na comédia muda; muito do que continua mais flexível, espontâneo e vivo visualmente nos filmes sonoros pode-se remontar, através deles e de outros, a esta aprendizagem muda. Toda a gente fazia basicamente o que quisesse no lote de Sennett, e as ideias de todos eram bem-vindas. Sennett não impunha regras nenhumas, e a única coisa que proibia estritamente era o álcool. Uma discussão de história de Sennett era um assunto muito informal. Durante os primeiros anos, pelo menos, só o guião mais importante é que podia ser anotado na parte de trás de um envelope. Os homens de Sennett, sobretudo, despejavam algumas ideias básicas e levavam-nas nas cabeças, com a certeza de que melhores coisas surgiriam quando estivessem a filmar, no calor da acção física. Isto pôs um peso muito grande no aderecista; tinha que ter os aparatos mais improváveis à mão – bombas, telefones falsos, o que mais fosse – para implementar qualquer ideia que surgisse de repente.” 

“Buster” Keaton não começou com Mack Sennett (apesar de terem trabalhado juntos em The Timid Young Man, de 1936) mas aprendeu tudo e deve a sua entrada no mundo do cinema a Roscoe Arbuckle, que tinha trabalhado durante anos com a unidade do veterano dos cómicos americanos. Foi ele que desmontou uma câmara à frente de Keaton para lhe mostrar os processos mecânicos e químicos do cinema e que o fizeram aderir imediatamente à indústria. No genérico de Cops, de 1922, aparece uma citação do Harry Houdini que o baptizou depois de uma queda épica aos 18 meses de idade (segundo Keaton, a palavra “buster” nesses anos era só usada como sinónimo para quedas grandes ou aparatosas e propensas a ferimentos; o pai gostou do som da palavra e a alcunha pegou), “Love smiles at locksmiths”. Parece uma descrição do trabalho paciente e obsessivo de Keaton, que, como Sennett, não escrevia guiões e descobria os seus filmes nos locais de filmagem e em conferências regulares com a sua equipa de escritores e gag men (apesar de se dizer que era ele que inventava a maior parte dos gags). Em The Playhouse, para multiplicar a sua personagem (no que com outro comediante qualquer seria um exercício puramente egocêntrico mas em Keaton se torna prova de tremenda humildade - um dos muitos e belos paradoxos espalhados pela obra de Keaton, o cómico que não sorria), reduz a exposição de luz com o seu operador de câmara de modo a filmar só uma parte do plano, dá a volta à película dentro da câmara para voltar a filmar outra parte com exposição, repetindo o processo até conseguir o plano desejado. Esta brincadeira obrigava-o a filmar as cenas com um cronómetro para se poder acompanhar a si próprio a dançar em palco. Para Sherlock Jr. a precisão ia ao cúmulo de se ter que cortar a exposição na câmara a régua e esquadro para poder encaixar filmagens de exteriores num ecrã de cinema filmado em interiores. 

Descrito com pouca arte o trabalho químico, pode-se falar agora do mecânico, comparável ao engenho de um Da Vinci e dependente de conhecimentos de carpintaria e engenharia avançadas. Os gags de “Buster” envolviam circuitos e invenções muito engenhosas para serem postos em prática, sendo ele próprio uma espécie de cientista amador que fabricava sistemas e máquinas para simplificar a sua vida do dia-a-dia (parodiou o seu próprio passatempo com a casa auto-suficiente de The Scarecrow, em que “all the rooms in this house are in one room” e, levando à letra o ditame famoso de Antoine Lavoisier, "nada se perdia, tudo se transformava" - os restos da comida em alimento para os porcos, a água de esguichar a louça num charco para os patos, etc). Como quando agrafa o carro à sua casa portátil de One Week e o motor parte sem a carroçaria, ou quando constrói o comboio de Our Hospitality que percorre carris aos solavancos por cima de pedras e pequenas elevações sem sair das linhas, ao colocar as câmaras em caixas especiais para se filmar a si próprio num mergulho profundo para salvar o dia em The Navigator, ou ao usar gruas para criar a ilusão de edifícios a serem desfeitos em Steamboat Bill, Jr., o filme que hoje vamos ver.

Keaton também voltava a filmar mesmo que estivesse em pós-produção e se, durante uma ante-estreia (que, nesta altura, se faziam por questões relacionados com o trabalho e não com a publicidade) percebesse que o público não respondia a certas sequências. Voltava ao laboratório, tentava perceber o que é que não funcionava e aparecia com novas ideias. “Percebi que, assim que os espectadores ficassem empolgados com os actos do herói, recusavam tudo o que podia desviá-lo da sua trajectória, independentemente da qualidade do gag apresentado. Tive a demonstração clara disso mesmo, alguns anos mais tarde, durante a pré-visualização de The Navigator” (in My Wonderful World of Slapstick). Para o caso, era um dos gags preferidos de Keaton, não pensando no entanto duas vezes em o remover para respeitar a integridade do seu filme como um todo. No documentário feito para a televisão em 1987 por Kevin Brownlow e David Gill sobre Keaton, Buster Keaton: A Hard Act to Follow, mostram-se imagens inéditas do realizador durante as filmagens de The Railrodder a debater-se com o sentido de um plano no meio de uma cena. “Se voltasse agora atrás para proteger esta perseguição com grandes planos, não teria a mais pequena ideia do que estava a fazer na altura em que a devia fazer, portanto não podemos fazer com que as cenas encaixem.” É difícil ilustrar com palavras a dedicação com que os grandes realizadores de comédia do tempo do mudo se atiravam ao seu trabalho, principalmente numa altura em que não se vê trabalho ou dedicação quase nenhuns numa sequência aleatória de uma grande produção de Hollywood. Recorramos outra vez a Houdini e fiquemos por “love smiles at locksmiths”, aparentemente uma contracção de dois belos versos de William Shakespeare que dizem, “were beauty under twenty locks kept fast, yet love breaks through, and picks them all at last.” 

Além de realizador, actor e escritor dos seus filmes, Keaton executava também as suas próprias acrobacias, correndo riscos impensáveis até para aqueles dias em que tudo se experimentava e aturava (sabe-se, por exemplo, que o equivalente americano da Comissão de Protecção de Menores mandou acabar com o número de vaudeville de Keaton com os pais, por envolver arremessos de “Buster” contra o cenário ou contra membros do público como se fosse uma bola de basebol). Era o que distinguia Keaton dos realizadores e actores cómicos do seu tempo, podia pensar um filme seu do movimento mais pequeno que o seu corpo conseguia executar às engrenagens dos mecanismos complexos que o desafiavam. O homem contra a máquina que é o mundo. De momentos em que se agarra a um carro a alta velocidade para fugir à polícia (Cops) a quedas de dois andares de casas que parecem projectadas por M.C. Escher (One Week), de mergulhos impossíveis através de barrigas e paredes de tijolo (Sherlock Jr.) a rolamentos épicos para escapar a pedregulhos e noivas não desejadas (Seven Chances), de saltos em altura e com a vara numa corrida contra o tempo para salvar quem se ama (College) a danças com o vento demoníaco de um furacão simulado por vários motores de aviões (Steamboat Bill, Jr.). 

Pode fazer sentido ver hoje Steamboat Bill, Jr. para recordar, então, que “Buster” Keaton não é só um executante de façanhas perigosas e um engenheiro exímio, mas também um poço de emoções, que transmitia sem um sorriso ou uma lágrima (lembra-se muito que ele nunca sorriu mas pouco se quer lembrar que também nunca chorou nos seus filmes). Keaton disse que tomou a decisão de não rir com o público quando fazia comédia porque descobriu nos números de vaudeville que eles se divertiam mais quando não o fazia. Mas o fascínio que este estoicismo intencional provoca já ultrapassa decisões práticas de trabalho ou os sofismos do próprio ofício da comédia que nos garantem que é mais divertido olhar para quem tropeça em situações cómicas se, para eles, forem a coisa mais séria do mundo. Terá até mesmo que ver com os “arquétipos primordiais” de que fala James Agee no artigo que citámos no princípio deste texto. Steamboat Bill talvez seja o filme com mais emoções de “Buster” Keaton: sobre pais e filhos, velhos rivais, paixões frustradas pela família e um furacão que em vez de destruir, pacifica (voltando aos paradoxos). 

Podemos terminar com os gags e as narrativas circulares de Keaton. Como com a casa portátil que roda sobre o seu eixo em One Week, como na perseguição que é fuga ao mesmo tempo em The Navigator, como o belíssimo plano inaugural de Steamboat Bill, também as histórias destes filmes se costumam encerrar com a recapitulação e correcção das façanhas que as personagens de "Buster" Keaton começam por não conseguir executar. Sejam as lições do atletismo para a última corrida em College, ou a condução final da manada de bois em Go West. Ou, neste caso, a condução de um barco a vapor que se começou por sabotar sem querer e, no fim, quando conta para alguma coisa (pequena nota: até pode ser que a indolência das personagens de Keaton não seja indolência nenhuma mas uma recusa muito decidida em mostrar o seu valor só para impressionar, vindo ele ao de cima quando é mesmo preciso, quando conta), se consegue utilizar para salvar todos aqueles que se ama. E qual é a moral da história? Talvez seja apropriado que, para um filme com uma história arrancada do “Romeu e Julieta”, se responda mais uma vez com o “were beauty under twenty locks kept fast, yet love breaks through, and picks them all at last.” Ou então que “love smiles at locksmiths”. 

68ª sessão: dia 11 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

Foi Harry Houdini, o mago entre todos os espíritos (segundo João Bénard da Costa), que decidiu apelidar Joseph Frank de Buster (“coisa enorme”; “something that is very big or unusual for its kind”) quando este contava apenas uns seis anos. Conta-se que foi depois de o ter visto rebolar por uma escada de caracol e chegar ao chão tão impecável como antes da queda. E terá nascido assim Buster Keaton, o genuíno super-herói, o inventor sem limites, o mágico, o génio absoluto que fará da nossa próxima sessão um constante espanto. 

Tal como Chaplin, um visionário muito à frente do seu tempo e actuando justiceiramente nele; começou com a família nos espectáculos de variedades pelo seu país fora e passo a passo foi percebendo que era no cinema que tinha de apurar a sua arte revolucionária. 

Steamboat Bill, Jr., o filme de 1928 que iremos ver, tem lá dentro todas as proezas físicas e quase suicidárias a que entregou o seu corpo, bem como todas a maravilhosas criações visuais e os truques únicos ao serviço de uma encenação pasmosa; e tem o romantismo contido, calado, em filigrana... o impassível rosto com a potência expressiva de um universo inteiro acabado de descobrir... enfim, o milagre da constante redescoberta e risco de um cinema tão delicado como total. 

E assim homenagearemos também todos os grandes burlescos americanos, de W. C. Fields a Mack Sennet, de Harold Lloyd até aos Irmãos Marx. 

Fomos mais uma vez ter com o generoso Chris Fujiwara, que já nos tinha feito um vídeo sobre Jacques Tourneur, e será ele a apresentar o filme aos Bracarenses e a todos nós. 

James Agee (pioneiro dos freelancers e inspiração maior do chamado "Novo Jornalismo", crítico de cinema, escritor, poeta e argumentista de African Queen e Night of the Hunter), em artigo para a revista Life (Comedy's Greatest Era - Mack Sennet's Maniacs and Four Master Clowns Made Action both Louder and Funnier than Words), escreveu que "a cara de Keaton quase se equiparava à de Lincoln como um arquétipo americano primordial; era assombrosa, elegante, quase bela, e no entanto era irredutivelmente engraçada; ele melhorava as coisas ao coroar tudo com um chapéu mortalmente horizontal, tão fino e achatado como um disco de vinil. Jamais se consegue esquecer Keaton a usá-lo, permanecendo erecto na proa quando o pequeno barco dele está a ser lançado. O barco vai grandiosamente pelo ralo abaixo e, de maneira igualmente grandiosa, directo ao fundo. Keaton não faz um gesto. Da última vez que o vemos, a água levanta o chapéu da cabeça estóica e flutua para longe.

"Mais nenhum comediante conseguia fazer tanto com a cara sem expressão. Ele usava esta cara formidável, triste e imóvel para sugerir várias coisas relacionadas: uma mente de um só curso perto do fim do curso da insanidade pura; imperturbabilidade obstinada sob as mais ferozes das circunstâncias; quão morto se pode tornar um ser humano e ainda estar vivo; uma espécie de paciência inspiradora e poder para resistir, próprios ao granito mas estranhos em carne e osso. Tudo o que ele foi e fez ostentava este rosto rígido e provocava risos contra si. Quando ele mexia os olhos, era como vê-los a mexerem-se numa estátua. O corpo de pernas curtas dele era todo ângulos súbitos e maquinais, governados por aplausos doidos. Quando ele abanava um braço como um semáforo para apontar, quase se conseguia ouvir o impulso eléctrico no bloco de sinal. Quando fugia de um polícia as transições dele de caminhada acelerada para meio-trote fácil para trote largo brusco para galope impetuoso até arrancada de pistão açoitado - a cara imperturbável e intocável sempre a flutuar, acima deste delírio - eram tão distintas e tão sobriamente ordenadas como uma caixa de mudanças automática."

Keaton, no seu livro My Wonderful World of Slapstick, debruçou-se sobre a rodagem de Steamboat Bill, Jr., escrevendo que "aconteceu uma coisa estranha durante a produção desse filme, a propósito. Um dos assessores de Joe Schenck convenceu-o da ideia de que uma cheia era uma coisa desastrosa para ter num filme de comédia. "Vais fazer muitos inimigos para este filme se mantiveres a cheia," disse ele a Joe. "Demasiadas pessoas perderam os seus entes queridos em cheias recentes. Vão ficar ressentidas se fizermos de um desastre destes uma piada".

"Quando Schenck me disse isto, eu salientei que um dos maiores sucessos de Chaplin foi Shoulder Arms, um filme a gozar com a guerra e tudo que a ela está ligado.

"Chaplin fez esse filme em 1919, no ano seguinte ao fim da Grande Guerra," disse eu. "Ninguém se opôs. E isso incluía as mães de estrelas douradas que perderam os filhos na guerra."

"Mas pela primeira vez o indolente Joe Schenck foi duro. Quando fiquei convencido que ele não ia mudar de ideias perguntei ao Fred Gabourie, o meu director técnico, quanto custava refazer os nossos cenários elaborados de rua com o valor de $100,000 se tivéssemos um furacão no filme em vez de uma cheia. Tinha um palpite de que Schenck talvez não se opusesse a um furacão. Gabourie, um génio no seu trabalho, disse que eram $35,000. E Schenck não teve objecções a que eu encenasse um furacão. As mudanças que fizemos acabaram por custar ligeiramente menos do que isso.

"(...) Tinha-me ocorrido que normalmente havia muito mais pessoas mortas todos os anos por ciclones e tornados do que em cheias. Quando o filme ficou terminado, só por brincadeira, telefonei ao Departamento de Meteorologia dos Estados Unidos em Los Angeles e pedi-lhes números para o ano precedente. Disseram-me que em 1925 morreram 796 pessoas em grandes tempestades de vento e só 36 em cheias. Mas nunca mencionei isso a Schenck, não querendo esfregar-lhe isso na cara. Geralmente conseguia fazer o Joe rir, mas duvido que ele se fosse divertir ao ouvir falar do erro de $35.000 que tinha feito."

Kevin Brownlow, co-autor (com David Gill) de documentários sobre cinema tão essenciais como Hollywood (1980), Unknown Chaplin (1983) e Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1987-89), historiador, preservador e estudioso obsessivo, abordou Keaton, Steamboat Bill e a última cena do filme em The Parade's Gone by, escrevendo que "esta cena é o canto do cisne da unidade fiel de Keaton, e uma das sequências com efeitos especiais mais assombrosas jamais tentadas.* O local para todos os exteriores foi no rio Sacramento, mesmo em frente a Sacramento. Foi colocada numa barca uma grua com trinta e sete metros de altura, usada para arrancar os edifícios quebráveis, e para atirar Buster ao alto, aparentemente transportado pelo ar.

*Tramp, Tramp, Tramp (1926, Harry Edwards) com Harry Langdon tem uma cena de ciclone brilhantemente encenada, mas não se aproxima do espectáculo desta.

"A sequência começa com um plano de um carro. O motorista está a empurrar a manivela de arranque. Já está a chover; o capuz dispara de repente, como uma vela, e o carro desaparece pela rua abaixo, arrastando o dono que ainda se agarra à manivela de arranque. Então o cais desmorona-se. Casas completas são batidas em pedaços pelo vento tremendo.

"Levei uma tareia valente," disse Keaton. "Tínhamos seis daqueles bebés motorizados da Liberty, e trabalhar à frente dessas máquinas de vento é mesmo duro. Passámos à frente de uma delas com um camião—e a máquina varreu-a pela margem até ao rio. Só uma máquina!"

"Buster corre para segurança para um hospital. O edifício inteiro é levantado pelo vento, deixando só o chão—e um Buster assustado, sentado numa das camas.

"Depois ocorre o momento mais celebrado de Keaton, provavelmente: a fachada de uma casa cai numa secção completa em cima dele. Mas ele continua de pé, encaixando-se a janela do sótão perfeitamente à sua volta."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Aves de Rapina, por Paulo Santos Lima

Greed (1924) de Erich von Stroheim

por José Oliveira

Greed é o supra-sumo da imensa e trágica arte de Erich von Strohein, onde a danação absoluta do Ser Humano tem uma correspondência formal ao mesmo nível, talvez por isso nada lhe foi perdoado, vendo Greed como praticamente todos os seus outros filmes imperdoavelmente mutilados, à imagem do que depois Orson Welles ou Michael Cimino na América experimentariam; ou Leos Carax na França - tocaram no mais perigoso dos fogos universais e subterrâneos e no mais inviolável dos segredos humanos e foram castigados pelos deuses ou pelos deuses que há dentro das vísceras dos homens. A ganância, o lado negro adormecido em cada qual, as pulsões incontroláveis, o destino a amaldiçoar o acaso e a vontade... e as formas sempre inauditas porque sempre tudo olhado de frente e para lá da casca pelo maldito Stroheim. Maldito não porque sempre quis fazer as coisas como devem ser feitas mas porque ousou olhar o que deve estar tapado para o bem de todos. Tal como carregou o espaço de nomes Bíblicos e Capitais para tudo reverter ou (nada) simplesmente mostrar o outro lado da sombra como do espelho. Foi para lá da alma e do espírito humanos e queimou-se. Por isso o que imprimiu no celulóide tanto é a mais terrível das verdades como a indesculpável ousadia. Jamais em cinema se foi tão directo e se foi tão ao fundo. E, como Murnau, Griffith ou Lang, Sjöström ou Stiller, temos o cinema no máximo do seu exponente poético e carregado com o som e a fúria que fazem as obras totais; então que não se fale com condescendência para o que antes do sonoro foi feito. O cinema, do digital ao plano Lumière é só questão de fúria. 

Sobre Hello Sister, obra derradeira que muitos sustentam ser o cúmulo da mutilação a um cineasta e onde algumas das cenas mais famosas não terão sido realizadas por Stroheim, transcrevo um texto que um dia escrevi, isto porque o olhar é o mesmo e já outra coisa que só depois do inferno na canícula terrestre foi possível: 

«Indecifrável segredo esse de o mais fulgurante romantismo advir do mais perigoso realismo. Esse que se despe de todo o sublinhado ou arabesco para olhar de frente, à distância em que as coisas se tornam por inteiro essas coisas. Era assim de forma absoluta na ausência de estilo em “Greed”, que de tanto assim insistir em ver se perdia para a danação, é assim em "Hello Sister!”, onde não só toda e qualquer substância física têm o seu peso e textura de verdade, como também os sentimentos, as alegrias, tristezas, rudezas, alvuras. Daí ao romantismo são os corações opostos aos de “Greed” que marcam a diferença, gente bonita que se magoa e deixa magoar mas se levanta. Alturas imensas as de Erich von Stroheim, que prova que o directo do nosso olhar só por algo de dentro se pode transfigurar, assim também a arte, onde o mais pavoroso dos incêndios se volve de um momento para o outro, expondo-se os amantes nus e fuzilados de ternura, no mais voluptuoso fogo-de-artifício. 

“Hello Sister!” é o conto de fadas maravilhado e perverso da doce inocente Peggy e da sua amiga que provocadas por uma gata assanhada decidem sai para a rua em busca de homens, trabalhado o acaso e a roda do destino saem-lhe na rifa duas criaturas completamente opostas que as trocam à nascença, porque, notou-se logo naquela berma do passeio, quem era para quem e só mais tarde, depois de sobes e desces e patéticas fantasias de feira, a evidência de que só Jimmy poderia envolver aquela áurea ninfa e dizer-lhe que o mundo estava em maré de sorte quando ela nasceu. 

E não há momento algum no filme em que se perca a razão e a construção cimentada, a claridade geral, nem mesmo no seu instante mais agudo e arrebatador, quando dos baixos solos onde se batiza um cão salvo à valeta de solitário, se sobe para um tecto iluminado e abrindo-o se descobrem as estrelas e as luas feéricas que a poluição e rapidez da maior das metrópoles sempre escondeu. O mais idealizado dos momentos, já em terrenos neorromânticos, frescas brisas e escaldantes clarões, irrompe da mais clássica, invisível e Baziniana das práticas, atrás da câmara de filmar e à frente dela, a felicidade e o risco dos olhos esbugalhados dos crus primeiros espantos. 

Na mais estranha das cenas, aquando da descoberta da gravidez, o médico vai falando a Peggy de Leonardo Da Vinci, e um lento zoom vai entrando pela “Última ceia” adentro, e glorificando-se mães que dão filhos ao mundo mas também o medo de os pôr cá para fora desamparados, indo-se à bíblia dos pecados e das primeiras pedras atiradas, vamos ficar focados na figura central da famosa pintura, e do grande plano de Jesus Cristo a imagem funde a negro para ir ter com um grande plano de Peggy, noutro espaço, e é precisamente nessa ousadia e constatação que se fundem Stroheim e Da Vinci, dois dos maiores que souberam que a máxima exactidão está à beira da máxima fantasia, o rigor é primo ou irmão do devaneio, a ciência possui o terror. 

O escultor, arquiteto, matemático, pintor, poeta, etc, Leonardo, não dava asas à desordem irracional para atingir fogos-húmidos ou o inominado romantismo a que comecei por aludir, mesmo que seja só eu a vê-lo. Podemos analisar as suas Madonnas e a maníaca precisão anatómica, cores de pele, lógica do gesto e dos olhares, força orgânica e entrópica, suavidade e tensão. Essa beleza da harmonia do corpo com as reacções mas também dos fundos e da natureza liberta. Um todo renascentista, óbvio, mas para avançar mais paremos no seu “São João Batista”, na acabada pesquisa e consumação corpórea do ser, com a envolvência fogosa do claro e do escuro, o aceno enigmático para cima, o olhar para todos nós, um todo palpável. Conhecimento e técnica e então algo que também está presente em todo o “Hello Sister!”, quando se treme num atravessar de uma estrada, parafraseando Jean-Marie Straub, ou no assistir lento e compassado de um enamoramento, e que pode ser, que é, tudo aquilo que a realidade contêm intrinsecamente e que não se pode nomear, uma qualidade e propriedades no segredo de Deuses ou de ninguém, e que só dispensando delírios será possível encontrarmos uma porta entreaberta ao delírio máximo das coisas inteiras e despidas, tal como Sophia de Mello Breyner dizia das palavras cinzeladas de Homero. 

Da tinta necessária e do desenho cirúrgico do “São João Batista” que lhe ressuscita carnes e chagas, sangue e alma, até aos insertes surrealistas do filme de Stroheim, a cal a desprender-se para a cama do vizinho de baixo ou o ferro malandro a queimar a roupa, como noutros filmes dele o pássaro fatídico ou os mirrados desertos e as suas asfixiantes miragens ou os funestos ventos reveladores, uma arte total em que a evidência, filtros íntimos, irreal e insondado confluem e se atraem uns para os outros em qualquer momento, emaranhado de tudo o que se propõe existir e que existe em todos os casos, emoção do momento seguinte.» 

Pois sobre Greed propriamente dito, José Manuel Costa, director da Cinemateca, disse tudo o que acho essencial: 

«“Anjo e demónio, brinca com o fogo do inferno e a luz do paraíso”, dizia-se num texto de 1930. Greed foi o inferno de Stroheim, depois de ter começado por ser o seu paraíso. Obra charneira do seu trabalho, foi o momento em que ainda acreditou e, depois, a razão do fim de quase todas as crenças. Até à última volta de manivela foi, sem margem para dúvidas, o seu mais livre e coerente projecto, o seu manifesto e, em conformidade com isso, a obra da mais seca e total irrisão. Seguidamente, foi o alvo de uma histórica mutilação - também a mais extensa e discutida de todas - que, por sua vez, não deixou de ser base para alguns mitos e outras tantas, abusivas, simplificações. 

O carácter de charneira atribuído ao projecto começou por corresponder ao próprio contexto de produção e às mudanças que, por essa altura, recompuseram as estruturas hollywoodianas: afastado da Universal por Irving Thalberg a meio da produção do seu filme anterior (Merry-Go-Round), Stroheim iniciou um contrato com a Goldwyn exactamente no momento que antecedeu o célebre acordo de fusão desta com a Metro de Loew e o grupo Mayer. E, “apanhado” no decurso da formação da M.G.M. (o filme é produzido pela Goldwyn mas já terminado e distribuído por esta última), o autor de Greed acabou por se ver ironicamente confrontado com o homem de quem acabara de “fugir”, Thalberg, entretanto também associado ao processo e, agora, chefe de produção da nova “major”. O filme que começava como libertação do pesadelo “thalbergiano” na Universal viria a reencontrar esse pesadelo, de uma forma labiríntica cujas conotações pessoais escondiam porém algo que, obviamente em muito as ultrapassava. 

É verdade que, se as condições do contrato com a Goldwyn tinham, aos olhos de Stroheim, as cores da “libertação”, tal não se devia muito à letra desse contrato - onde se previam até ao último detalhe as penas de não cumprimento de prazos e os subsequentes cortes na percentagem de lucros - mas sim ao optimismo do realizador que, agora, tinha esperança de que não viesse a haver homem para a aplicar. E, pese embora o facto de ter acabado por haver esse homem e de ele se ter justamente baseado no acordo escrito, Stroheim avançou para a rodagem como se alheio aos pesadelos anteriores e com o firme propósito de, por esta vez, fazer obra sem compromisso. 

O projecto em que se baseava Greed era, em conformidade absoluta com isto, aquele que desde sempre lhe fôra mais caro, aquele que periodicamente anunciara desde 1920 e que várias vezes tentara concretizar na Universal (onde, aliás, os direitos chegaram a ser comprados): a adaptação do romance McTeague de Frank Norris, manifesto literário do naturalismo americano, elo de ligação entre as influências de Zola e a obra posterior de Dreiser, minuciosamente interligado com dados realistas do quotidiano da região de S. Francisco na última década do século passado. Era a mais americana das narrativas escolhidas pelo autor vienense, mas Stroheim via-a, na sua universalidade, como o melhor dos seus próprios manifestos, e, tal como Renoir ao adaptar Zola - num dos muitos paralelos que sustentam celebérrimas associações feitas por homens como Bazin - Stroheim fazia-a sua parecendo encontrar nela o que sempre quisera dizer e a melhor das bases para o universo estético dos seus “sonhos de realismo”: essencialmente, a concepção “animal”, determinista, da condição humana, o primado dos valores hereditários e o papel catalisador do ambiente nas acções individuais. Isto, muito embora a fusão Stroheim/Norris não tenha deixado de, apesar de tudo, ser orientada num sentido que não é alheio a nenhuma das suas narrativas mais “vienenses” (sobretudo as que se seguiram a Greed), a saber, o sentido trágico por excelência, aquele em que o destino individual, veiculado pelo interior, é ainda mais exacerbado face ao contexto, relegando este para um nível menos determinante do que na citada tradição literária. Não foi por acaso que Stroheim apagou as referências políticas (os discursos socialistas do personagem Marcus Schouler) que, na verdade, em nada eram chamadas ao seu próprio universo, e não foi por acaso que, ao ser interrogado sobre a “pintura das condições sociais americanas”, se limitou a responder: “para mim, era como uma tragédia grega e nada mais”. 

A adaptação e os critérios de rodagem de Greed seguiram fielmente esta dupla condição: adaptar escrupulosamente a quase integralidade do romance (só retirou os “ataques ao capitalismo” e pequeníssimas sub-narrativas), e ao mesmo tempo excedê-lo nos fundamentos hereditários - a “danação” de McTeague como força prevalecente a qualquer motivo histórico - e na carga física que, segundo Stroheim e como intento maior dele, podia, no cinema, multiplicar o efeito de degenerescência dos personagens. Ou seja, ao nível do argumento, aplicar linha a linha o texto prévio, tirando pouco e acrescentando cenas de definição de personagens (não qualquer outra intriga), no que deu como resultado um argumento do “tamanho duma lista telefónica” e, desde logo, o inevitável gigantismo do produto final. Ao nível dos locais de rodagem, fugir, pela primeira vez, a qualquer resíduo de estúdio e, para além disso, filmar nos exactos locais descritos por Norris (os bairros antigos de S. Francisco, a mina, reconstruída para o efeito, de Big Dipper, e o Vale da Morte “itself”, em pleno deserto e no pico do Verão, no que deu como resultado uma das maiores odisseias de rodagem jamais havidas, com boa parte da equipa a debandar para os hospitais mais próximos e Stroheim, ele, a dar mostras de “parecer gostar daquilo”). Finalmente, ao nível da escolha dos actores e da direcção deles, manter a regra imperativa da recusa de quaisquer “stars” - McTeague foi interpretado pelo guia silencioso de Blind Husbands, Gibson Gowland - tomando-os pela identificação com os respectivos personagens e dirigindo-os de modo a exacerbar essa identificação, pedindo-lhes que fossem e não que interpretassem, e instigando um clima de tensões reais entre eles. Ficou celebérrima a descrição da rodagem da luta final, com os actores a rastejarem, literalmente ensanguentados, e Stroheim a gritar “tentem odiar-se um ao outro como ambos me odeiam a mim!” 

No conjunto, tratava-se da aplicação ilimitada - tanto mais obsessiva quanto Stroheim se mantinha do lado de cá da câmara, concentrando-se nos seus exclusivos critérios de “mise-en-scène” - do “manifesto realista” por ele tanto e tanto reivindicado. As consequências eram totalmente previsíveis e, afinal, o corolário simples dessa peculiar situação no contexto da época. Stroheim montou uma primeira “cópia de trabalho” com 45 bobines - cerca de 9 ou 10 horas de projecção - e, muito embora tal não fosse assumido como cópia definitiva (razão dos equívocos de pretender restaurá-la a esse nível), a verdade é que, por ele, nada mais “conseguiu” cortar. E, mercê das óbvias pressões da companhia (e do recém chegado Thalberg que, justamente nessa altura, reentrou na história) Stroheim enviou o “rough cut” ao seu amigo Rex Ingram que supervisou a passagem à segunda versão, de 15 bobines (para projecção em duas sessões consecutivas) e, por sua vez, aí parou. Stroheim por um lado, Ingram por outro, não aceitavam qualquer outra redução, mas, como era também natural, Thalberg não se deu por satisfeito e entregou o material a outra e mais dócil gente - o montador final foi Joseph Farnham, antes escritor de “intertítulos” - para último e definitivo corte. E assim se fez e assim se chegou aos écrans americanos e europeus (nalguns casos com cortes suplementares da exibição), com má aceitação inicial de público e crítica e como princípio de uma longa história de reavaliações sucessivas - a evolução do cinema pós-anos 40 trouxe-o, por sua vez, aos píncaros - e de crescente mitificação do “original” perdido, fosse ele o de Ingram (ideia correcta), fosse ele, até, o “nunca visto” “rough cut” de dez horas (ideia muito pouco consistente e, em todo o caso, nunca baseada no conhecimento directo). 

Pois bem, resumida a “saga” e introduzidos os “princípios”, não nos chega o espaço e o tempo para uma leitura, por brevíssima que seja, desta obra a todos os títulos extrema de Stroheim. Greed exige obviamente muito, como obra e como factor de relação com o percurso do cinema, seja no desfasamento efectivo com os padrões de linguagem da época - a opção pelo “realismo”, na acepção de Bazin - seja em outros e variados desfasamentos - os que quebram a linearidade dessa conotação “realista” e que Bazin, do lugar em que se colocou, tinha naturalmente que subestimar. Percamos as ilusões de uma resposta sistemática e limitemo-nos a dois únicos pontos, em que estas questões perpassam: 

- O tom. Greed, dissemos, é o argumento mais coerente de Stroheim enquanto ilustração de um destino trágico, não veiculado pelas oscilações do melodrama: a curva de degenerescência é perfeitamente brutal, e todas as cenas de possível esperança são literalmente feridas por elementos visuais que, nesse preciso instante, a destroem. Durante o casamento, é uma janela aberta que deixa ver o funeral, ao fundo, no limite de profundidade campo. No início da “lua de mel” é o tema visual do pássaro e da gaiola (sempre demasiado directo para ser símbolo ou metáfora) e, depois, a mais inesquecível das cenas, com Trina a percorrer os corredores em fuga a uma aproximação desejada mas consumada como literal violação. Na luta final de McTeague com ela, é o letreiro luminoso “Merry Christmas” que, em efeito simétrico mas rigorosamente equivalente e tão ou mais lancinante, cava o negrume do instante. 

- A técnica de narração. É impossível saber o que seria a lógica precisa de uma montagem pela mão do autor mas a verdade é realmente que, no “sistema Stroheim” (aqui como em Flaherty) a montagem, por decisiva que seja, não é uma forma de significação em si. Sabemos que o ritmo não é o dele (uma das soluções de corte foi a redução do tamanho dos planos) mas sabemos, pela observação da cópia, que a lógica é, na verdade não griffithiana. Um dos exemplos evidentes disso é a cena de descrição ambiental da “queda” do par, através do quarto em desordem: a câmara colhe pormenores e acumula-os; a função é acumular e não exprimir pela própria escala ou ordem de planos. Os “blocos de realidade” de que falava Bazin são efectivamente isso e aí ele não se enganou. Greed, como modelo perfeito do “sistema”, ia a contra-corrente do que, por toda essa década, cada vez mais surgiria como fascínio máximo da linguagem do mudo. E a força brutal das sua imagens, e o carácter directo e físico do impacto delas, eram a base e a coerência última disso. Se Bazin não viu (ou não pôde ver) aquilo que excedia esse realismo não foi aí, ao nível da “linguagem”, que se enganou. Há, evidentemente, um “paroxismo stroheimiano” que remete para outros conceitos. Mas essa seria, na verdade, uma outra história.» 

«CADA UM DE NÓS É O SEU PRÓPRIO DEMÔNIO E FAZ DESTE MUNDO UM INFERNO» escreveu Oscar Wilde. Tudo isso se aplica tanto a Stroheim como a cada um dos básicos e ultra complexos protagonistas na terra aonde não pediram para serem trazidos. Na terra aonde urge sobreviver. A danação, a perdição, a destruição em que nos especializamos, sobretudo a própria, tal como depois outro Von, Josef Sternberg, nos atiraria à face em Ana-ta-han ou Scorsese em Casino, espelhos que poderiam ser continuações de Stroheim. Mas Greed vai além de tudo, de todas as análises analíticas ou grandes chavões abstractos sobre o Mal. Portanto, resta mergulhar neste mapeamento ou neste buraco sem fundo. Boa sessão.

67ª sessão: dia 4 de Julho (Terça-Feira), às 21h30

Realizado no inicio dos anos 20 do século passado, Greed como que "inaugurou" um dos capítulos mais infames da história de Hollywood - a luta dos estúdios e dos produtores contra a figura do realizador.

Se estamos na presença de uma obra onde a danação absoluta do Ser Humano tem uma correspondência formal ao mesmo nível, nada foi perdoado a Erich von Stroheim, que viu Greed como praticamente todos os seus outros filmes imperdoavelmente mutilados, à imagem do que depois Orson welles também experimentaria.

José Manuel Costa, director da Cinemateca, resume a questão nestes termos:

«"Anjo e demónio, brinca com o fogo do inferno e a luz do paraíso", dizia-se num texto de 1930. Greed foi o inferno de Stroheim, depois de ter começado por ser o seu paraíso. Obra charneira do seu trabalho, foi o momento em que ainda acreditou e, depois, a razão do fim de quase todas as crenças. Até à última volta de manivela foi, sem margem para dúvidas, o seu mais livre e coerente projecto, o seu manifesto e, em conformidade com isso, a obra da mais seca e total irrisão. Seguidamente, foi o alvo de uma histórica mutilação - também a mais extensa e discutida de todas - que, por sua vez, não deixou de ser base para alguns mitos e outras tantas, abusivas, simplificações.»

Greed é tão genial como infernal, ou genial porque infernal. Serão estes os ínvios caminhos que experimentaremos na nossa próxima sessão. Próxima terça, dia 4, na velha-a-branca.

Com apresentação em vídeo de Paulo Santos Lima, crítico de cinema, jornalista e professor Brasileiro que muito admiramos.

Stroheim, convidado pela Film Daily em 1927 para escolher o seu melhor filme e falar um pouco sobre ele, escolheu Greed e confessou que, "para mim, Greed era um grande filme. Não como foi lançado, mas na versão completa que nunca viu a luz do dia para além da sala de projecção do estúdio. A cópia que se lançou pode ser comparada a um romance ao qual arrancaram indiscriminadamente dois terços das suas páginas. O restante do romance foi o que se deixou de Greed para mostrar ao público. 

"A única coisa que McTeague precisava para ser um grande filme era alguém com perseverança suficiente e bastante conhecimento das fraquezas do carácter humano para pôr o sopro da vida nas personagens de (Frank) Norris. Isso eu tentei fazer. Que não tenha conseguido, em larga medida cobro ao facto de que os resultados dos meus labores nunca tenham sido mostrados por inteiro.

"Não estou desapontado por causa de Greed. Ao princípio fiquei amargurado, porque tinha trabalhado vigorosamente durante dois anos para tornar o filme fiel aos escritos de Frank Norris, mas o tempo e as provações e atribulações do cinema tornaram-me mais filosófico. E então, vim a perceber que o Destino acaba por pregar a sua pequena partida, afinal não foi The Merry Widow, feito exactamente em 11 semanas e dois dias, que me colocou entre os 10 principais realizadores do reino do cinema?"

Jacques Lourcelles, no seu fabuloso Dicionário do Cinema (nunca é demais repeti-lo), escreveu que "para todos os historiadores, Greed representa a maior obra-prima mutilada da história do cinema. A sua metragem, ao longo de adoçamentos sucessivos, passou de 9 horas a 2 horas e 30 (ou 100' a 24 imagens/segundo). É o único filme de Stroheim, com The Merry Widow, que é baseado em material não original (mas Stroheim alterou de tal maneira a substância inicial de The Merry Widow - isto é, a opereta de Franz Lehar -, que não resta praticamente nada dela). É também o único filme de Stroheim cujos heróis são primitivos a este ponto, quase primatas, em flagrante oposição à maior parte daquelas que se desenvolvem nessas histórias de príncipes e de aristocratas falidos que ele gostava tanto. As personagens de Greed são vítimas de uma tripla fatalidade que se pode dizer ser tanto hereditária como social e existencial, mas dando a essa palavra um significado particular que se aplica apenas a Stroheim. As paixões que os devoram (a avareza em Trina, a fraqueza de carácter e o alcoolismo em McTeague) têm com certeza uma parte hereditária mas difícil de detectar, particularmente tendo em conta o desaparecimento das sequências consagradas ao pai de McTeague. A fatalidade social é evidente, mas dá lugar àquela fatalidade específica ao universo de Stroheim e que pretende que todos os seres que ele descreve vão aos limites da decomposição e do declínio. Com ele, de resto, esta fatalidade assume um carácter arbitrário, subjectivo e "poético" que traduz a sua incapacidade em se manter afastado das personagens que criou ou em as representar com qualquer distanciamento. Nisso, ele opõe-se radicalmente a um Lang ou um Mizoguchi. Salientou-se bem que o seu naturalismo era o contrário de um romantismo secreto, não declarado, que nunca se consegue incorporar na obra. (Também é preciso dizer que, em Greed, as raras personagens positivas, como esse casal de velhos tímidos formado por Miss Baker e o proprietário do "hospital para cães" onde Marcos trabalha episodicamente, foram cortadas da versão definitiva.) Como sempre em Stroheim, a parte mais original do seu naturalismo situa-se ao nível sexual. É o desequilíbrio sexual do casal Trina-McTeague que provoca a sua queda, de que a traição de Marcus é só o agente exterior. De qualquer modo, este naturalismo só é convincente pelo relevo impressionante que a direcção de actores, manifestamente barroca, delirante e como que assombrada pelas obsessões íntimas do autor, dá às personagens. Obedecendo ao gigantismo da maior parte das empresas de Stroheim, a rodagem de Greed durou nove meses e custou 470.000 dólares. Stroheim exigiu que todos os episódios fossem rodados em exteriores reais nos próprios locais da acção (São Francisco, o Vale da Morte, etc) Só uma cena - o sonho do sucateiro Zerkow a encontrar a placa de ouro num cemitério - foi rodada em estúdio. Na versão conhecida, resta apenas um plano simbólico e enigmático de mãos a remexer a dita placa. Parece que houve pelo menos cinco montagens sucessivas do filme (neste ponto os comentadores estão longe de estar de acordo). As três primeiras eram de nove horas, sete horas e quatro horas; Stroheim teria querido lançar esta última versão em duas partes distintas. Em seguida, trabalhou com Rex Ingram numa versão de três horas que também não foi aceite. Houve enfim a montagem que conhecemos (10 bobines), renegada por Stroheim e resultante da compressão de uma versão estabelecida pela argumentista Junie Mathis sob a supervisão de Irving Thalberg. Foi June Mathis quem mudou o título original do filme McTeague (idêntico ao do romance) para Greed. A fusão (que teve lugar durante estes diferentes testes de montagem) entre a Goldwyn, companhia produtora do filme originalmente, e a Metro não ajudou a situação de Stroheim. Herman Weinberg, no seu trabalho, "The Complete Greed" (ver Biblio), reconstituiu em 350 chapas uma continuidade fotográfica ilustrando a maior parte do filme como Stroheim o tinha rodado. São representadas sessenta sequências (ou seja, quase tanto como o número que compõe a versão conhecida) no livro. A parte mais surpreendente destas sequências diz respeito às relações - um verdadeiro filme dentro do filme - entre Maria, a mulher de limpeza que vende o bilhete de lotaria, interpretada por Dale Fuller, e o sucateiro-usurário Zerkow, interpretado por Cesare Gravina, o Ventucci de Foolish Wives. Não só os intérpretes destas personagens são impressionantes como também as suas aventuras, completamente características de Stroheim. Maria dá objectos a Zerkow para venda. Têm uma criança que não vive. Na noite do enterro, Maria recusa que Zerkow coloque o caixão da criança na carroça onde ele transporta habitualmente a sua mercadoria. Senta-se ao lado de Zerkow, levando o pequeno caixão aos seus braços (duas fotos impressionantes dessa sequência). Mais tarde, Trina descobre Maria assassinada (a cena, vista em teatro de sombras, resulta numa das mais belas fotos do livro). O culpado não é outro senão Zerkow que queria o dinheiro da sua companheira e que vamos encontrar afogado, sem que saibamos se se tratou de um acidente ou de um suicídio. Essa odisseia das duas personagens fornecia um paralelismo fundamental à história das relações Trina-McTeague. Outro paralelismo, que foi conservado, é o dos pássaros que McTeague salva e mantém enjaulados (o gato ameaça-os como Marcus ameaça McTeague), e que depois solta no deserto, de qualquer forma inutilmente, porque o último pássaro vai cair logo, morto. A ausência de várias sequências amputa gravemente o conhecimento que o espectador tem das personagens (ex. supressão do pai de McTeague que era viciado em álcool, frequentava prostitutas e morreu num café) ou ainda das relações que se formam entre eles (começo da amizade McTeague-Marcus) prejudicando também a construção poética e alegórica sobre a qual se baseava todo o filme. Ausência igualmente muito prejudicial para a errância de McTeague depois do seu crime. Estes cortes afectam também o ritmo de conjunto do filme, no interior do qual as sequências que se desenrolam no Oeste e no deserto não nos parecem merecer a admiração que suscitaram em muitos comentadores. Os esforços inauditos que elas exigiram aos actores e aos técnicos, a trabalhar num calor tórrido, e a fortuna que custaram mal se notam na compilação que subsiste na versão conhecida. O livro de Weinberg, que é agora parte integrante do conhecimento que se tem do filme e que se tornou, também, um fragmento deste filme, prova claramente que uma montagem um pouco mais longa (com mais 30 ou 45') teria sido viável e infinitamente superior à versão conhecida: era sem dúvida o caso da 4ª montagem Stroheim-Ingram. Thalberg, aos olhos de alguns intocável, cometeu aqui sem dúvida uma falta irreparável. E foi quase sem exagero que Stroheim pôde dizer: "Eu acho que fiz um só filme na minha vida e ninguém o viu. Os restos pobres e mutilados dele foram projectados sob o título de Greed".

"BIBLIO.: quatro trabalhos ajudaram grandemente ao conhecimento progressivo que tivemos do filme: 1) a montagem da versão "completa" publicada em inglês em 1958 pela Cinemateca da Bélgica em Bruxelas (a partir de um exemplar pessoal do argumento de Stroheim conservado pela sua viúva, Denise Vernac); 2) o nº 83-84 (1968) de "L'Avant Scène": continuidade narrativa do filme tal como está na sua versão conhecida, à qual se acrescentam resumos de sequências cortadas ou não rodadas, como se pôde descobrir a partir do argumento de Bruxelas; 3) o volume que contém (e confronta) o argumento de Bruxelas e uma descrição da versão conhecida, Lorrimer, Londres, 1972, re-editado pela Faber and Faber, Londres, 1989. O volume também contém textos de Stroheim, Jean Hersholt, William Daniels, Herman G. Weinberg, Joel W. Finler; 4) por fim, o trabalho precioso de Herman G. Weinberg: "The Complete Greed", Arno Press, Nova Iorque, 1972, depois pela E.P. Dutton, Nova Iorque, 1973. Além da reconstituição do filme, o livro inclui uma evocação da rodagem em 50 fotos."

Até Terça!