A nossa próxima sessão, No Quarto da Vanda, abrirá um pequeno ciclo dedicado a Pedro Costa (de quem já passámos O Nosso Homem) em colaboração com o Cineclube do Porto. O filme, registado no extinto Bairro das Fontainhas, deu a Costa o método de trabalho por que ainda hoje se rege, inaugurando ainda um novo século de cinema, recheado de novas possibilidades e novos heróis. Vai ser na Sexta-Feira nos cinemas do Braga Shopping. Ao contrário do anunciado, o realizador não estará presente na sessão. E, por isso, pedimos desculpa.
Em Um Melro Dourado, um Ramo de Flores, uma Colher de Prata: No Quarto da Vanda - Conversa com Pedro Costa, o realizador começa por dizer a Cyril Neyrat que "vendo o filme tal como é agora, com a forma que o filme tem, creio que não pode vir senão de um cansaço e de um desgosto. Vem dos anos anteriores ao cinema, de outra coisa que não o cinema. Não vem da infância mas seguramente do princípio da adolescência, ou seja do quarto. É banal, poeticamente banal; todos os adolescentes compreendem este desejo de estar fechado, de ruminar os pensamentos, de não falar, de sonhar, tomar drogas. A poesia, Pessoa, Rimbaud, o rock, as cumplicidades, sonhos de mudar as coisas ou de não mudar absolutamente nada. De tudo o que faz um quarto de adolescente. Vem seguramente daí, do que eu não conseguia dizer. Os filmes feitos até Vanda tinham sido tentativas muito laboriosas. Sentia-me um pouco longe de mim próprio; mas sabia que não me agradavam os filmes demasiado autobiográficos, que tudo isso me tinha atormentado: todos aqueles cineastas e filmes dos anos setenta e oitenta, filmes europeus, de arte e ensaio, franceses, húngaros, gregos, portugueses, com as suas personagens à deriva, com Schubert em fundo."
Thom Andersen, realizador de Red Hollywood (1996) ou Los Angeles Plays Itself (2003) escreveu em Cem Mil Cigarros - Os Filmes de Pedro Costa que "descobri No Quarto da Vanda quase por acaso, no Festival Internacional Nouveau Cinéma Nouveaux Médias de Montreal, em Outubro de 2001. Estava a beber um café no átrio do cinema Ex-Centris e reparei que o filme iria ser exibido numa sala a poucos metros dali. Não tinha dado por ele no programa. Fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais. Não se limitarão a proporcionar uma montra para filmes que não são suficientemente bons para a secção principal? Mas não havia mais nada para ver àquela hora, e eu não tinha mais nada para fazer. O filme já tinha começado, mas eu podia ver alguns minutos e a seguir apanhar o filme que tinha planeado ver mais tarde. Perdi o outro filme, fosse lá qual fosse (já não me consigo lembrar). Fiquei quase imediatamente fascinado por No Quarto da Vanda. Tive a sensação de estar a ver o futuro do cinema. Foi o primeiro filme rodado em vídeo digital que não me fez desejar que tivesse sido filmado em película. Na altura, não sabia que Costa tinha acumulado 140 horas de imagens e sons, das quais pôs de lado estas três horas, mas era bastante evidente que tinha passado muito tempo com as pessoas do filme.
"No Quarto da Vanda é uma obra paciente. Antigamente, este género de paciência era possível para os realizadores de documentários que trabalhavam com câmaras de 16mm e deu origem a grandes filmes. Penso imediatamente em An American Family (1973), de Alan e Susan Raymond, em Seventeen (1983) de Jeff Kreines e Joel DeMott, e nos filmes de Sanrizuka de Ogawa Shinsuke, que documentam a resistência camponesa à construção do aeroporto de Narita, nos arrabaldes de Tóquio. Mas nessa altura a película era mais barata. Agora esta paciência só é possível para quem trabalhe com câmaras de vídeo.
"No Quarto da Vanda é também uma obra íntima, um drama de câmara, como o título anuncia. Tomei-o como um documentário, mas um documentário de uma franqueza sem precedentes, o género de filme que Kieslowski afirmou ser impossível porque “há esferas da intimidade humana onde não se pode entrar com uma câmara”. Costa tinha conseguido entrar nessas esferas, entre imigrantes pobres que só conseguem arranjar trabalho temporário e irregular e que têm de lutar para criar um espaço próprio num bairro (as Fontainhas, em Lisboa) que vemos a ser demolido à volta deles. Pertencem àquilo a que alguns tecnocratas privilegiados e os seus peões nos EUA chamam “the underclass”, os indigentes."
No mesmo livro, João Bénard da Costa, que acompanhou e elogiou a obra de Costa desde o princípio, fez o repto, "reparem naqueles planos da venda das couves. Quem é que está dentro, quem é que está fora? “Dona, quer alface ou couve?” Estamos na casa, ou fora da casa, como em tantas outras situações? Nunca se sabe bem. Porque todas as casas tombam e já são ou resto delas ou não elas, porque as ruas do bairro casas são também, porque as pessoas já não se abrigam e num canto qualquer se injectam ou se procuram as veias do pescoço, como quando nenhuma outra veia existe já furável, nesse plano que tem a sacralidade de um ecce homo. Há casas que se tapam com tabiques de várias cores, outras que são comidas por uma escavadora amarela, que parece um bicho pré-histórico e, quando acaba, fica “de olho vidrado” a olhar o que já consumiu. Casas há que se fecham todas para o ritual da droga, mas lá dentro bruxuleiam as luzes mais exteriores. E quem se abriga sai do abrigo como nele entrou, enquanto a própria ideia do “dentro” deixa de fazer sentido, a não ser, sempre, sempre, no quarto de Vanda, ilha cercada de fora por todos os lados, esburacada pelas “bombas”.
Em Um Melro Dourado, um Ramo de Flores, uma Colher de Prata: No Quarto da Vanda - Conversa com Pedro Costa, o realizador começa por dizer a Cyril Neyrat que "vendo o filme tal como é agora, com a forma que o filme tem, creio que não pode vir senão de um cansaço e de um desgosto. Vem dos anos anteriores ao cinema, de outra coisa que não o cinema. Não vem da infância mas seguramente do princípio da adolescência, ou seja do quarto. É banal, poeticamente banal; todos os adolescentes compreendem este desejo de estar fechado, de ruminar os pensamentos, de não falar, de sonhar, tomar drogas. A poesia, Pessoa, Rimbaud, o rock, as cumplicidades, sonhos de mudar as coisas ou de não mudar absolutamente nada. De tudo o que faz um quarto de adolescente. Vem seguramente daí, do que eu não conseguia dizer. Os filmes feitos até Vanda tinham sido tentativas muito laboriosas. Sentia-me um pouco longe de mim próprio; mas sabia que não me agradavam os filmes demasiado autobiográficos, que tudo isso me tinha atormentado: todos aqueles cineastas e filmes dos anos setenta e oitenta, filmes europeus, de arte e ensaio, franceses, húngaros, gregos, portugueses, com as suas personagens à deriva, com Schubert em fundo."
Thom Andersen, realizador de Red Hollywood (1996) ou Los Angeles Plays Itself (2003) escreveu em Cem Mil Cigarros - Os Filmes de Pedro Costa que "descobri No Quarto da Vanda quase por acaso, no Festival Internacional Nouveau Cinéma Nouveaux Médias de Montreal, em Outubro de 2001. Estava a beber um café no átrio do cinema Ex-Centris e reparei que o filme iria ser exibido numa sala a poucos metros dali. Não tinha dado por ele no programa. Fazia parte de uma programação especial sobre cinema português, e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais. Não se limitarão a proporcionar uma montra para filmes que não são suficientemente bons para a secção principal? Mas não havia mais nada para ver àquela hora, e eu não tinha mais nada para fazer. O filme já tinha começado, mas eu podia ver alguns minutos e a seguir apanhar o filme que tinha planeado ver mais tarde. Perdi o outro filme, fosse lá qual fosse (já não me consigo lembrar). Fiquei quase imediatamente fascinado por No Quarto da Vanda. Tive a sensação de estar a ver o futuro do cinema. Foi o primeiro filme rodado em vídeo digital que não me fez desejar que tivesse sido filmado em película. Na altura, não sabia que Costa tinha acumulado 140 horas de imagens e sons, das quais pôs de lado estas três horas, mas era bastante evidente que tinha passado muito tempo com as pessoas do filme.
"No Quarto da Vanda é uma obra paciente. Antigamente, este género de paciência era possível para os realizadores de documentários que trabalhavam com câmaras de 16mm e deu origem a grandes filmes. Penso imediatamente em An American Family (1973), de Alan e Susan Raymond, em Seventeen (1983) de Jeff Kreines e Joel DeMott, e nos filmes de Sanrizuka de Ogawa Shinsuke, que documentam a resistência camponesa à construção do aeroporto de Narita, nos arrabaldes de Tóquio. Mas nessa altura a película era mais barata. Agora esta paciência só é possível para quem trabalhe com câmaras de vídeo.
"No Quarto da Vanda é também uma obra íntima, um drama de câmara, como o título anuncia. Tomei-o como um documentário, mas um documentário de uma franqueza sem precedentes, o género de filme que Kieslowski afirmou ser impossível porque “há esferas da intimidade humana onde não se pode entrar com uma câmara”. Costa tinha conseguido entrar nessas esferas, entre imigrantes pobres que só conseguem arranjar trabalho temporário e irregular e que têm de lutar para criar um espaço próprio num bairro (as Fontainhas, em Lisboa) que vemos a ser demolido à volta deles. Pertencem àquilo a que alguns tecnocratas privilegiados e os seus peões nos EUA chamam “the underclass”, os indigentes."
No mesmo livro, João Bénard da Costa, que acompanhou e elogiou a obra de Costa desde o princípio, fez o repto, "reparem naqueles planos da venda das couves. Quem é que está dentro, quem é que está fora? “Dona, quer alface ou couve?” Estamos na casa, ou fora da casa, como em tantas outras situações? Nunca se sabe bem. Porque todas as casas tombam e já são ou resto delas ou não elas, porque as ruas do bairro casas são também, porque as pessoas já não se abrigam e num canto qualquer se injectam ou se procuram as veias do pescoço, como quando nenhuma outra veia existe já furável, nesse plano que tem a sacralidade de um ecce homo. Há casas que se tapam com tabiques de várias cores, outras que são comidas por uma escavadora amarela, que parece um bicho pré-histórico e, quando acaba, fica “de olho vidrado” a olhar o que já consumiu. Casas há que se fecham todas para o ritual da droga, mas lá dentro bruxuleiam as luzes mais exteriores. E quem se abriga sai do abrigo como nele entrou, enquanto a própria ideia do “dentro” deixa de fazer sentido, a não ser, sempre, sempre, no quarto de Vanda, ilha cercada de fora por todos os lados, esburacada pelas “bombas”.
"Do exterior, só temos a certeza no plano final, em que um resto de casa parece
um capitel perdido de coluna grega, ou num plano – de todos o mais “inadjectivável” –
em que, escurecida toda a imagem, um vulto ascende ao alto de um montículo, como se
um plano de Murnau viesse anoutar (isto diz-se?) o precedente grande plano
“esfumado” de Vanda e o plano seguinte, em que lhe começamos por ver a orelha e em
que o rosto dela tem o rigor dos Cristos de Mantegna ou a dissolução dos Cristos de
Holbein.
"Mas é dentro ou fora que está o n.º 181, do espaço junto ao qual se compram
colheres de prata por 150 escudos? Mas foi dentro ou fora que Vanda e Zita tiveram
uma “infância fixe”? Mas é dentro ou fora que há aquele plano das florzinhas amarelas
e do jornal velho, perdido de azul? Mas é dentro ou fora que os espaços se marcam com
cruzes amarelas, como as casas dos pestíferos, noutras idades médias, ou como as casas
dos judeus, noutras idades novas? Qual é o espaço das lontras no écran da televisão ou
qual é o espaço da mãe, no outro canto do plano?
"Volto ao texto antigo de Pedro Costa: “O Tempo e o Espaço, tão saturados, tão
cheios de vazio e de tudo, entram em guerra.” E a salvação ou perdição da imagem
visual avolumam-se a uma dimensão ainda mais insuportável na imagem sonora e no
ruído mais cavo da escavadora final. Até o ecrã ficar todo negro e se ouvir, como do
além, a música de György Kurtág."
Até Sexta!
Até Sexta!
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