Nas nossas dúvidas e inquietações neste mundo, e à falta dos pequenos milagres que nos fazem os dias, talvez não possamos fazer mais nada senão retornar às descobertas luminosas de Roberto Rossellini e Ingrid Bergman nos destroços da Itália dos anos 50. Assim, depois de Viagem em Itália, Europa 51 é a nossa próxima sessão no auditório da Casa do Professor.
Em entrevista a Éric Rohmer, que ainda assinava com o seu verdadeiro nome, Maurice Schérer, e a François Truffaut, dos Cahiers du Cinéma, Rossellini, questionado sobre Europa 51, respondeu-lhes com um "sabem como é que a ideia me surgiu? Estava a rodar Francesco, giullare di Dio e a contar as «Fioretti» a Fabrizi; depois de me ter ouvido bem, ele virou-se para o secretário dele e disse: «era um louco»; e foi quando o outro «completamente louco» que me surgiu a primeira ideia. Também me inspirei num facto que aconteceu em Roma durante a guerra: um comerciante da Piazza Venezia vendia tecido no mercado negro; num dia em que a mulher dele servia uma cliente, ele aproxima-se e diz: «Senhora, fique com este tecido, dou-o como presente porque não quero participar deste crime, acho que a guerra é uma coisa horrível.» Claro que quando a cliente saiu da loja o homem discutiu com a mulher, e esta tornou-lhe impossível a vida em casa; mas o problema moral manteve-se; como não se conseguiam resolver as coisas e como a mulher dele continuava a cometer crimes contra a lei moral dele, o que é que ele fez? Foi-se denunciar à polícia: «Fiz isto, isto e isto, preciso de desabafar estas coisas todas». A polícia enviou-o em seguida para o hospital psiquiátrico... E o psiquiatra disse-me uma coisa bem perturbadora: «examinei-o e apercebi-me que esse homem só «tinha» um problema moral, eu estava tão agitado que reflecti durante a noite e disse a mim próprio: «tenho de o julgar como cientista, e não como homem. Como cientista, tenho de ver se este homem se comporta como o homem médio. Ele não se comporta como o homem médio: portanto releguei-o à casa dos loucos.» Isto é um facto verdadeiro e, por discrição, não vou dizer o nome deste grande cientista. Discuti isto muitas vezes com ele e ele disse-me: «Eu próprio tenho de dissociar em mim mesmo o ser humano do cientista, a ciência tem os seus limites, a ciência tem de calcular, ver, medir e reger-se pelo que conquistou, pelo que conhece. É preciso esquecer completamente tudo aquilo que está fora dos seus limites.»
"Num século que é dominado pela ciência - e nós sabemos que ela é imperfeita, que tem limites realmente atrozes - não sei até que ponto é que convém fiar-mo-nos nela. É esse o tema do filme. A minha ideia era muito clara: estiveram na sua origem São Francisco, o facto que vos contei e Simone Weill."
Para a Criterion, Fred Camper escreveu que "no âmago da arte de Roberto Rossellini está um trio de oposições cruciais, entre o humano e o desumano, entre estados activos e congelados de existência, e entre a estreiteza do materialismo egocêntrico e a infinitude de um amor maior e que abrange tudo. Desde os momentos de compreensão quase milagrosa entre culturas em Paisà (1946) até aos seus compromissos reveladores com transições-chave da história nos seus filmes para a televisão dos anos 60, Rossellini sempre perseguiu noções de consciência perpetuamente crescente. E essa busca estava presente não só nas suas narrativas mas também visualmente. Ele repudia a imagem bonita e perfeitamente composta; a sua abordagem ao estilo cinematográfico muda incessantemente; as suas imagens parecem sempre ir além das suas fronteiras.
"Esta visão poderosamente expansiva está enraizada numa dança de movimentos de câmara e de personagens e nas formas inconstantes como ele usa as imagens, um estilo áspero e até espontâneo de forma um pouco enganadora que se afasta do formalismo complacente e fechado em si mesmo de filmes mais tradicionais—parcialmente derivado das longas histórias da pintura e da fotografia—em prol de um anti-formalismo que se procura abrir para a realidade retratada. A abertura estende-se aos seus cortes, aos dissolves, e aos movimentos de câmara, que também servem para alargar o contexto do que vemos, com cada momento a interromper o último, quase como uma ferida que deixa entrar o mundo. O efeito destas investidas até ao limite, literalmente produzido pelos zooms omnipresentes dos seus filmes para a televisão, também está presente na intensidade visual dos seus primeiros filmes, como na forma em que as imagens parecem fazer pressão contra as suas arestas com uma intensidade sobrenatural em Europa 51 (1952)."
Jacques Lourcelles escreve no Dictionnaire du Cinéma que "no seu lançamento, os filmes de Rosellini com Ingrid Bergman pareceram para alguns o que o cinema tinha dado de mais moderno. Hoje isso ainda é verdade. Esta modernidade, que à época foi recebida com desprezo ou indiferença, é difícil de situar porque está presente em todo o filme. Isto deve-se em parte à sua dupla natureza de parábola e poema. Efectivamente, a parábola seria de pouco valor se não se encarnasse, por exemplo, na beleza da luz branca e cinzenta que inunda o filme, na doçura implacável da progressão da narrativa e no brilho interior do rosto de Bergman, que constituem por assim dizer a matéria do poema. A parábola e o poema são ambos baseados num mínimo de factos e expressam uma vontade de aprimoramento que também se iria encontrar na mesma altura em Lang ou Jacques Tourneur. Mas aqui o aprimoramento é como que recompensado, senão de um suplemento de alma, pelo menos de um suplemento de encarnação (no sentido católico do termo). Quanto à parábola, foi o próprio Rossellini quem disse (in «Cahiers du cinéma» nº 37) de onde vinha e o que é que a tinha inspirado. Em primeiro lugar, Aldo Fabrizzi, na rodagem de Francesco, giullare di Dio, a exclamar que São Francisco é louco; em segundo lugar, a interrogação de um grande psiquiatra (encontrado pelo autor) que perguntava a si mesmo se tinha tido razão em declarar louco um contrabandista ocasional do mercado negro, que se tinha denunciado à polícia por razões morais; em terceiro lugar, a experiência de Simone Weil (1909-1943). Aqui tudo roda em torno da santidade e da loucura, e da inexistência dos nossos critérios face às forças que os ultrapassam. O poema, na mais pura tradição neo-realista (mas poder-se-á falar de tradição para qualquer coisa que tinha acabado de nascer e ainda era tão nova?), casa-se com a solidão da heroína durante a sua jornada e as suas descobertas. Graças a um trauma e ao seu luto, ela vai descobrir que o amor que tem por si própria, que sente pelo próximo e pela humanidade inteira, é de um só molde que não se pode dividir nem especializar. A partir daí, é considerada louca pelos seus (os da família e da classe dela). As respostas dela às questões que lhe põem, mantidas todas as proporções, evocam a insolência, o engenho e a força de verdade que emanam das respostas de Joana d'Arc, tal como são relatadas nas actas do seu processo. Como a sua heroína, o filme pode ser chamado de louco devido à sua humildade e à sua ambição, que são ambos extremos. Rossellini quer fazer o diagnóstico do Ocidente no próprio momento em que filma. Define a doença do Ocidente como uma ausência de síntese entre a agressividade e a revolta marxistas, por um lado, e esse amor de essência espiritual, por outro lado, que se destrói a si mesmo quando não quer descer ao mundo para o mudar. Consciente ou inconscientemente, Rossellini construiu a sua narrativa, e especialmente o seu epílogo, de forma a que fossem convenientemente inadmissíveis, e suscitassem assim uma reflexão salutar no espectador. Nessa reflexão, o espectador vê-se muito rápido tão sozinho como a heroína no começo do filme. Sob este ponto de vista, Europa 51 termina numa nota muito mais dolorosa que os outros três Bergman-Rossellini contemporâneos (Stromboli, Viagem em Itália, O Medo).
Em entrevista a Éric Rohmer, que ainda assinava com o seu verdadeiro nome, Maurice Schérer, e a François Truffaut, dos Cahiers du Cinéma, Rossellini, questionado sobre Europa 51, respondeu-lhes com um "sabem como é que a ideia me surgiu? Estava a rodar Francesco, giullare di Dio e a contar as «Fioretti» a Fabrizi; depois de me ter ouvido bem, ele virou-se para o secretário dele e disse: «era um louco»; e foi quando o outro «completamente louco» que me surgiu a primeira ideia. Também me inspirei num facto que aconteceu em Roma durante a guerra: um comerciante da Piazza Venezia vendia tecido no mercado negro; num dia em que a mulher dele servia uma cliente, ele aproxima-se e diz: «Senhora, fique com este tecido, dou-o como presente porque não quero participar deste crime, acho que a guerra é uma coisa horrível.» Claro que quando a cliente saiu da loja o homem discutiu com a mulher, e esta tornou-lhe impossível a vida em casa; mas o problema moral manteve-se; como não se conseguiam resolver as coisas e como a mulher dele continuava a cometer crimes contra a lei moral dele, o que é que ele fez? Foi-se denunciar à polícia: «Fiz isto, isto e isto, preciso de desabafar estas coisas todas». A polícia enviou-o em seguida para o hospital psiquiátrico... E o psiquiatra disse-me uma coisa bem perturbadora: «examinei-o e apercebi-me que esse homem só «tinha» um problema moral, eu estava tão agitado que reflecti durante a noite e disse a mim próprio: «tenho de o julgar como cientista, e não como homem. Como cientista, tenho de ver se este homem se comporta como o homem médio. Ele não se comporta como o homem médio: portanto releguei-o à casa dos loucos.» Isto é um facto verdadeiro e, por discrição, não vou dizer o nome deste grande cientista. Discuti isto muitas vezes com ele e ele disse-me: «Eu próprio tenho de dissociar em mim mesmo o ser humano do cientista, a ciência tem os seus limites, a ciência tem de calcular, ver, medir e reger-se pelo que conquistou, pelo que conhece. É preciso esquecer completamente tudo aquilo que está fora dos seus limites.»
"Num século que é dominado pela ciência - e nós sabemos que ela é imperfeita, que tem limites realmente atrozes - não sei até que ponto é que convém fiar-mo-nos nela. É esse o tema do filme. A minha ideia era muito clara: estiveram na sua origem São Francisco, o facto que vos contei e Simone Weill."
Para a Criterion, Fred Camper escreveu que "no âmago da arte de Roberto Rossellini está um trio de oposições cruciais, entre o humano e o desumano, entre estados activos e congelados de existência, e entre a estreiteza do materialismo egocêntrico e a infinitude de um amor maior e que abrange tudo. Desde os momentos de compreensão quase milagrosa entre culturas em Paisà (1946) até aos seus compromissos reveladores com transições-chave da história nos seus filmes para a televisão dos anos 60, Rossellini sempre perseguiu noções de consciência perpetuamente crescente. E essa busca estava presente não só nas suas narrativas mas também visualmente. Ele repudia a imagem bonita e perfeitamente composta; a sua abordagem ao estilo cinematográfico muda incessantemente; as suas imagens parecem sempre ir além das suas fronteiras.
"Esta visão poderosamente expansiva está enraizada numa dança de movimentos de câmara e de personagens e nas formas inconstantes como ele usa as imagens, um estilo áspero e até espontâneo de forma um pouco enganadora que se afasta do formalismo complacente e fechado em si mesmo de filmes mais tradicionais—parcialmente derivado das longas histórias da pintura e da fotografia—em prol de um anti-formalismo que se procura abrir para a realidade retratada. A abertura estende-se aos seus cortes, aos dissolves, e aos movimentos de câmara, que também servem para alargar o contexto do que vemos, com cada momento a interromper o último, quase como uma ferida que deixa entrar o mundo. O efeito destas investidas até ao limite, literalmente produzido pelos zooms omnipresentes dos seus filmes para a televisão, também está presente na intensidade visual dos seus primeiros filmes, como na forma em que as imagens parecem fazer pressão contra as suas arestas com uma intensidade sobrenatural em Europa 51 (1952)."
Jacques Lourcelles escreve no Dictionnaire du Cinéma que "no seu lançamento, os filmes de Rosellini com Ingrid Bergman pareceram para alguns o que o cinema tinha dado de mais moderno. Hoje isso ainda é verdade. Esta modernidade, que à época foi recebida com desprezo ou indiferença, é difícil de situar porque está presente em todo o filme. Isto deve-se em parte à sua dupla natureza de parábola e poema. Efectivamente, a parábola seria de pouco valor se não se encarnasse, por exemplo, na beleza da luz branca e cinzenta que inunda o filme, na doçura implacável da progressão da narrativa e no brilho interior do rosto de Bergman, que constituem por assim dizer a matéria do poema. A parábola e o poema são ambos baseados num mínimo de factos e expressam uma vontade de aprimoramento que também se iria encontrar na mesma altura em Lang ou Jacques Tourneur. Mas aqui o aprimoramento é como que recompensado, senão de um suplemento de alma, pelo menos de um suplemento de encarnação (no sentido católico do termo). Quanto à parábola, foi o próprio Rossellini quem disse (in «Cahiers du cinéma» nº 37) de onde vinha e o que é que a tinha inspirado. Em primeiro lugar, Aldo Fabrizzi, na rodagem de Francesco, giullare di Dio, a exclamar que São Francisco é louco; em segundo lugar, a interrogação de um grande psiquiatra (encontrado pelo autor) que perguntava a si mesmo se tinha tido razão em declarar louco um contrabandista ocasional do mercado negro, que se tinha denunciado à polícia por razões morais; em terceiro lugar, a experiência de Simone Weil (1909-1943). Aqui tudo roda em torno da santidade e da loucura, e da inexistência dos nossos critérios face às forças que os ultrapassam. O poema, na mais pura tradição neo-realista (mas poder-se-á falar de tradição para qualquer coisa que tinha acabado de nascer e ainda era tão nova?), casa-se com a solidão da heroína durante a sua jornada e as suas descobertas. Graças a um trauma e ao seu luto, ela vai descobrir que o amor que tem por si própria, que sente pelo próximo e pela humanidade inteira, é de um só molde que não se pode dividir nem especializar. A partir daí, é considerada louca pelos seus (os da família e da classe dela). As respostas dela às questões que lhe põem, mantidas todas as proporções, evocam a insolência, o engenho e a força de verdade que emanam das respostas de Joana d'Arc, tal como são relatadas nas actas do seu processo. Como a sua heroína, o filme pode ser chamado de louco devido à sua humildade e à sua ambição, que são ambos extremos. Rossellini quer fazer o diagnóstico do Ocidente no próprio momento em que filma. Define a doença do Ocidente como uma ausência de síntese entre a agressividade e a revolta marxistas, por um lado, e esse amor de essência espiritual, por outro lado, que se destrói a si mesmo quando não quer descer ao mundo para o mudar. Consciente ou inconscientemente, Rossellini construiu a sua narrativa, e especialmente o seu epílogo, de forma a que fossem convenientemente inadmissíveis, e suscitassem assim uma reflexão salutar no espectador. Nessa reflexão, o espectador vê-se muito rápido tão sozinho como a heroína no começo do filme. Sob este ponto de vista, Europa 51 termina numa nota muito mais dolorosa que os outros três Bergman-Rossellini contemporâneos (Stromboli, Viagem em Itália, O Medo).
"N.B. O filme saiu em França em versões francesa e inglesa. A versão italiana corrente (inédita em França), em que Bergman é dobrada, é mais longa e inclui especialmente mais uma cena: a procura de um médico por Bergman para tratar a prostituta. Uma versão italiana ainda mais completa, conservada nos arquivos do Festival de Veneza, contém uma cena completamente inédita (Bergman, depois do seu dia de trabalho na fábrica, a assistir à projecção de um documentário industrial num cinema). A versão inglesa é a melhor porque é a única em que se ouve a voz de Bergman."
Até Quinta!
Até Quinta!
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