Em Setembro vamos ser guiados pela história do cinema pelo professor Carlos Melo Ferreira, falecido em Julho deste ano. Como foi muitíssimo importante para o nosso cineclube, onde já esteve para apresentar O Rio Vermelho de Howard Hawks em 2016, por exemplo, dedicamos-lhe este ciclo de quatro filmes, começando já esta Quinta-Feira com a exibição de O Couraçado Potemkine de Serguei Eisenstein, na Casa do Professor.
Num artigo em que aponta os erros que cometeu em O Prado de Bejine, filme inacabado e de que conhecemos só trinta minutos, Eisenstein toma como exemplo o seu Couraçado, dizendo que "os meus empreendimentos estilísticos e as minhas inclinações atraem-me fortemente para o geral, o generalizado, para a generalização. Mas é a generalização e o 'geral' que a doutrina Marxista nos ensinou? Não. Porque no meu trabalho, a generalização absorve o particular. Em vez de se detectar pelo que é particular em concreto, a generalização dissipa-se em abstracção fragmentada. Esse não foi o caso do Couraçado Potemkine. A força desse filme residia no facto de através deste acontecimento único e particular eu conseguir transmitir uma ideia generalizada de 1905 como um 'ensaio' para Outubro. Este episódio em particular podia absorver o que era típico dessa fase da luta revolucionária. E o que foi seleccionado para este episódio era típico, e a sua interpretação era generalizada, característica. Isso foi em grande medida porque Potemkine foi concebido primeiro como um episódio de um grande épico sobre 1905, só mais tarde se tornando um trabalho independente, mas que absorvia todo o acumular de emoções e ressonâncias que se tinham planeado para o filme maior."
Em artigo para a Film Comment em 1991, Nestor Almendros, director de fotografia de François Truffaut, Éric Rohmer, Jean Eustache, Monte Hellman ou Rossellini, escreveu que "o trabalho mais respeitado do realizador*, Potemkine (1925), foi considerado um filme revolucionário não só por causa do seu assunto—uma revolta num navio—mas pelo seu tratamento, pelo fogo de artifício da sua técnica de montagem, pelo profundo sentimento de realismo na fotografia e na interpretação, e porque na sua estrutura, como se observou muitas vezes, se afastava do drama "burguês" convencional— o eterno caso de amor entre um homem e uma mulher. Os grandes filmes de guerra desses tempos, como A Grande Parada de King Vidor, e os westerns inovadores, como O Cavalo de Ferro de John Ford, não podiam passar sem a história sentimental de amor. A sua ausência em Potemkine foi atribuída apenas à concentração prístina de Sergei Mihailovich Eisenstein nas forças sociais que governam a sociedade segundo Marx. No entanto há provas para sustentar outra hipótese: a ausência de um caso de amor convencional no filme podia bem resultar do facto de ter havido muito pouco espaço para mulheres no mundo do grande mestre de Riga. Não só Potemkine, como os seus outros filmes—A Greve, Outubro, A Linha Geral, em grande medida até os seus filmes sonoros posteriores, Alexandre Nevski e Ivan, o Terrível—reflectem isto.
* Tomei Potemkine como o centro deste estudo porque é um dos meus filmes preferidos de todos os tempos, como de muitas pessoas. Já em 1987, John Kobal entrevistou 84 peritos de 22 países para compilar uma lista dos 100 maiores filmes. Potemkine—número um em votações mais antigas—ficou num sólido terceiro lugar, sendo apenas superado por O Mundo a Seus Pés e A Regra do Jogo. Se a votação fosse feita hoje, depois do desastre universal recente do comunismo, Potemkine seria provavelmente empurrado ainda mais para baixo na lista. Ainda assim, Eisenstein continua a ser um dos meus realizadores preferidos."
No único Dicionário que nos guia, lê-se que é o "segundo filme de Eisenstein. Para os historiadores e para a maior parte dos cinéfilos, é o filme mais célebre do mundo, sempre citado e geralmente em primeiro lugar nas listas internacionais dos melhores filmes da história do cinema. Até 1952 (data em que foi levantada a sua interdição oficial em França, e o filme foi igualmente interdito noutros países da Europa), só se podia ver em cineclubes e na cinemateca. Esta porta fechada preserva as reputações como o gelo. Tal como Zéro de conduite, filme «maldito» por excelência, O Couraçado Potemkine faz parte dos vinte ou trinta primeiros filmes que todo o cinéfilo vê antes que saiba mesmo que vai ser cinéfilo. A interdição e a maldição mudam assim de sentido: filme maldito = filme que toda a gente viu antes de ver os outros; filme maldito = filme que toda a gente adora e respeita antes de conhecer os outros. Esta «tragédia em cinco actos», segundo os próprios termos de Einsenstein, era originalmente uma encomenda destinada a comemorar o vigésimo aniversário da revolução relatando um bom número de acontecimentos do ano de 1905. O episódio do motim do Potemkine vai ser mantido apenas como base do argumento. (De resto, ao nível do argumento, do plano e da sequência, todo o filme obedece a uma estética da parte pelo todo.) Pode-se ver o conjunto da obra de Eiseinstein como uma tentativa de união, muito gradualmente condenada ao fracasso, entre a ideologia (comunista) e o formalismo. Em A Greve, o primeiro, o mais jovem e o mais fervilhante dos filmes de Eisenstein, a aliança é total. Dir-se-ia que uma lua de mel. A ausência de personagens individualizadas (uma das bases das teorias dramáticas de Eisenstein) provoca um jorro de energia que se harmoniza, de uma maneira quase instintiva, com a ideologia. Isso engendra tomadas de posição cuja aplicação prática se revela ao mesmo tempo estimulante no plano criativo e gratificante para essa mesma ideologia. Embora já muito intelectualizado, O Couraçado Potemkine marca um ponto de equilíbrio nesta aliança. Em cada uma das cinco partes (mais próximas, sem ofensa a Eisenstein, aos movimentos de uma obra musical do que aos actos de uma tragédia) há um elemento que se individualiza e cria o dinamismo em torno do qual se organiza a unidade visual do episódio. Na I, é a tripulação descontente, opondo-se aos oficiais como um homem só. Na II, é a fracção minoritária dos amotinados e particularmente Vakoulintchouk, «o primeiro a amotinar-se e o primeiro a pagá-lo com a sua vida». Na III, os restos mortais de Vakoulintchouk atraem a multidão até si em procissão. Na IV, a multidão, corpo múltiplo, é o substituto dos amotinados e vive o seu martírio em vez deles. Na V, o Potemkine, entidade agora indestrutível, leva sozinho à adesão de todo o esquadrão. Também em cada parte, a montagem isola objectos cuja função individualizante (o monóculo do oficial arrogante, depois massacrado) foi extensivamente comentada. Depois de Potemkine, a ideologia em Eisenstein vai ser progressivamente devorada pelo formalismo, à medida que a figura de um herói individual se vai elevar para dominar a intriga e o material do filme. Para quem veja hoje O Couraçado Potemkine com um novo olhar, se isso ainda for possível, será sem dúvida a parte III que parecerá a mais impressionante, com os seus planos de barcos ancorados nas brumas, as suas longas filas de peregrinos (a palavra vem à mente por si só) chamados pela presença irradiante do morto. Esta parte, lenta e solene, mas como que animada por um movimento perpétuo, dá a ver a revolução como uma mística da fraternidade. É a encarnação mais expressiva do credo inicial de Eiseinstein.
Num artigo em que aponta os erros que cometeu em O Prado de Bejine, filme inacabado e de que conhecemos só trinta minutos, Eisenstein toma como exemplo o seu Couraçado, dizendo que "os meus empreendimentos estilísticos e as minhas inclinações atraem-me fortemente para o geral, o generalizado, para a generalização. Mas é a generalização e o 'geral' que a doutrina Marxista nos ensinou? Não. Porque no meu trabalho, a generalização absorve o particular. Em vez de se detectar pelo que é particular em concreto, a generalização dissipa-se em abstracção fragmentada. Esse não foi o caso do Couraçado Potemkine. A força desse filme residia no facto de através deste acontecimento único e particular eu conseguir transmitir uma ideia generalizada de 1905 como um 'ensaio' para Outubro. Este episódio em particular podia absorver o que era típico dessa fase da luta revolucionária. E o que foi seleccionado para este episódio era típico, e a sua interpretação era generalizada, característica. Isso foi em grande medida porque Potemkine foi concebido primeiro como um episódio de um grande épico sobre 1905, só mais tarde se tornando um trabalho independente, mas que absorvia todo o acumular de emoções e ressonâncias que se tinham planeado para o filme maior."
Em artigo para a Film Comment em 1991, Nestor Almendros, director de fotografia de François Truffaut, Éric Rohmer, Jean Eustache, Monte Hellman ou Rossellini, escreveu que "o trabalho mais respeitado do realizador*, Potemkine (1925), foi considerado um filme revolucionário não só por causa do seu assunto—uma revolta num navio—mas pelo seu tratamento, pelo fogo de artifício da sua técnica de montagem, pelo profundo sentimento de realismo na fotografia e na interpretação, e porque na sua estrutura, como se observou muitas vezes, se afastava do drama "burguês" convencional— o eterno caso de amor entre um homem e uma mulher. Os grandes filmes de guerra desses tempos, como A Grande Parada de King Vidor, e os westerns inovadores, como O Cavalo de Ferro de John Ford, não podiam passar sem a história sentimental de amor. A sua ausência em Potemkine foi atribuída apenas à concentração prístina de Sergei Mihailovich Eisenstein nas forças sociais que governam a sociedade segundo Marx. No entanto há provas para sustentar outra hipótese: a ausência de um caso de amor convencional no filme podia bem resultar do facto de ter havido muito pouco espaço para mulheres no mundo do grande mestre de Riga. Não só Potemkine, como os seus outros filmes—A Greve, Outubro, A Linha Geral, em grande medida até os seus filmes sonoros posteriores, Alexandre Nevski e Ivan, o Terrível—reflectem isto.
* Tomei Potemkine como o centro deste estudo porque é um dos meus filmes preferidos de todos os tempos, como de muitas pessoas. Já em 1987, John Kobal entrevistou 84 peritos de 22 países para compilar uma lista dos 100 maiores filmes. Potemkine—número um em votações mais antigas—ficou num sólido terceiro lugar, sendo apenas superado por O Mundo a Seus Pés e A Regra do Jogo. Se a votação fosse feita hoje, depois do desastre universal recente do comunismo, Potemkine seria provavelmente empurrado ainda mais para baixo na lista. Ainda assim, Eisenstein continua a ser um dos meus realizadores preferidos."
No único Dicionário que nos guia, lê-se que é o "segundo filme de Eisenstein. Para os historiadores e para a maior parte dos cinéfilos, é o filme mais célebre do mundo, sempre citado e geralmente em primeiro lugar nas listas internacionais dos melhores filmes da história do cinema. Até 1952 (data em que foi levantada a sua interdição oficial em França, e o filme foi igualmente interdito noutros países da Europa), só se podia ver em cineclubes e na cinemateca. Esta porta fechada preserva as reputações como o gelo. Tal como Zéro de conduite, filme «maldito» por excelência, O Couraçado Potemkine faz parte dos vinte ou trinta primeiros filmes que todo o cinéfilo vê antes que saiba mesmo que vai ser cinéfilo. A interdição e a maldição mudam assim de sentido: filme maldito = filme que toda a gente viu antes de ver os outros; filme maldito = filme que toda a gente adora e respeita antes de conhecer os outros. Esta «tragédia em cinco actos», segundo os próprios termos de Einsenstein, era originalmente uma encomenda destinada a comemorar o vigésimo aniversário da revolução relatando um bom número de acontecimentos do ano de 1905. O episódio do motim do Potemkine vai ser mantido apenas como base do argumento. (De resto, ao nível do argumento, do plano e da sequência, todo o filme obedece a uma estética da parte pelo todo.) Pode-se ver o conjunto da obra de Eiseinstein como uma tentativa de união, muito gradualmente condenada ao fracasso, entre a ideologia (comunista) e o formalismo. Em A Greve, o primeiro, o mais jovem e o mais fervilhante dos filmes de Eisenstein, a aliança é total. Dir-se-ia que uma lua de mel. A ausência de personagens individualizadas (uma das bases das teorias dramáticas de Eisenstein) provoca um jorro de energia que se harmoniza, de uma maneira quase instintiva, com a ideologia. Isso engendra tomadas de posição cuja aplicação prática se revela ao mesmo tempo estimulante no plano criativo e gratificante para essa mesma ideologia. Embora já muito intelectualizado, O Couraçado Potemkine marca um ponto de equilíbrio nesta aliança. Em cada uma das cinco partes (mais próximas, sem ofensa a Eisenstein, aos movimentos de uma obra musical do que aos actos de uma tragédia) há um elemento que se individualiza e cria o dinamismo em torno do qual se organiza a unidade visual do episódio. Na I, é a tripulação descontente, opondo-se aos oficiais como um homem só. Na II, é a fracção minoritária dos amotinados e particularmente Vakoulintchouk, «o primeiro a amotinar-se e o primeiro a pagá-lo com a sua vida». Na III, os restos mortais de Vakoulintchouk atraem a multidão até si em procissão. Na IV, a multidão, corpo múltiplo, é o substituto dos amotinados e vive o seu martírio em vez deles. Na V, o Potemkine, entidade agora indestrutível, leva sozinho à adesão de todo o esquadrão. Também em cada parte, a montagem isola objectos cuja função individualizante (o monóculo do oficial arrogante, depois massacrado) foi extensivamente comentada. Depois de Potemkine, a ideologia em Eisenstein vai ser progressivamente devorada pelo formalismo, à medida que a figura de um herói individual se vai elevar para dominar a intriga e o material do filme. Para quem veja hoje O Couraçado Potemkine com um novo olhar, se isso ainda for possível, será sem dúvida a parte III que parecerá a mais impressionante, com os seus planos de barcos ancorados nas brumas, as suas longas filas de peregrinos (a palavra vem à mente por si só) chamados pela presença irradiante do morto. Esta parte, lenta e solene, mas como que animada por um movimento perpétuo, dá a ver a revolução como uma mística da fraternidade. É a encarnação mais expressiva do credo inicial de Eiseinstein.
"N.B. Pode-se avançar a hipótese de Eduard Tisse, que tinha acabado de rodar como director de fotografia Evreyskow schaste de Alexis Chunowsky (crónica da vida judaica na Rússica durante os anos 1880, a partir de S. Aleichem), parte do qual se passa na escadaria de Odessa, ter sugerido que Eiseinstein escolhesse essa localização para filmar a sequência mais célebre do seu filme. Em 1930, os alemães apresentaram uma versão sonorizada e com diálogos do filme. Em 1943, o filme americano Seeds of Freedom acrescenta aos planos (sonorizados e com diálogos) do filme de Eisenstein sequências contemporâneas dirigidas por Hans Burger onde aparecem nomeadamente Henry Hull (no papel de um chefe de guerrilha que luta contra os Nazis e conta aos jovens recrutas os acontecimentos de 1905) e Aline MacMahon (cidadã de Odessa). Albert Maltz escreveu os diálogos, e o conjunto da produção é colocado sob a direcção de William Sekely. Em 1950, circulou uma versão com música de N. Krioukov. (Era mais curta que a versão de 1926 porque havia planos que se tinham censurado ou perdido.) Foi a versão que descobrimos nos cineclubes. Em 1976, houve uma versão mais completa (e a mais próxima da versão de 1926) acompanhada por música de Shostakóvitch. Foi esta versão que passou na televisão em 1984.
"BIBLIO. : argumento in «L'Avant-Scène» n° 11 (continuidade narrativa). Na colecção «Classic Film Scripts» nº 5, Londres, Lorrimer. Na colecção «Chedevri Sovetskogo Kino» Moscovo, Iskousstvo, 1969 (decupagem de 1 472 planos, intertítulos incluídos). No livro de Jay Leyda: «Einsenstein: Three films » Nova Iorque, 1974 (com Outubro e Alexandre Nevski)."
Até Quinta-Feira!
Até Quinta-Feira!
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