E regressamos, finalmente. Para um novo espaço, a Casa do Professor, e num novo dia da semana, a Quinta-Feira. Com novos filmes e novos ciclos, com Rossellini, Mizoguchi, Bergman e Jacques Becker sob a égide e os gostos, as aventuras e as participações do grande João Bénard da Costa, a quem dedicaremos um ciclo de alguns meses. A primeira sessão é já amanhã às 21h30 com Roma, Cidade Aberta de Roberto Rossellini.
Em texto traduzido e republicado no catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado a Rossellini, o cineasta escreve que "em 1944, imediatamente após a guerra, tudo em Itália estava destruído. Tanto no cinema como noutros domínios. Quase todos os produtores tinham desaparecido. Aqui e ali vislumbravam-se algumas tentativas com ambições extremamente limitadas.
"Gozávamos então de uma imensa liberdade, a ausência de uma indústria cinematográfica era favorável às empresas menos rotineiras. Todas as iniciativas eram boas. Foi esse contexto que nos permitiu começar a fazer trabalhos de carácter experimental; aliás, rapidamente nos apercebemos que esses filmes, apesar do seu aspecto, estavam a tornar-se obras importantes, tanto no plano cultural como no plano comercial.
"Foi nestas condições que comecei a filmar Roma Cidade Aberta, cujo guião tinha sido escrito com alguns amigos, quando alemães ainda ocupavam o país. Realizei esse filme com muito pouco dinheiro arranjado, aos poucos, em pequenas quantias; só havia com que pagar a película, e a questão da revelação nem se punha, uma vez que eu não tinha o suficiente para pagar aos laboratórios. Não houve assim qualquer sessão de rushes antes do fim das filmagens. Algum tempo depois, tendo conseguido algum dinheiro, montei o filme e apresentei-o a algumas pessoas do cinema, críticos e amigos. Para a maioria deles foi uma grande desilusão. Roma Cidade Aberta foi projectado em Setembro de 1945, num pequeno festival e na sala havia gente para o vaiar. O acolhimento da crítica foi, podemos dizê-lo, franca e unanimemente desfavorável. Foi nessa época que propus a vários colegas meus fundar uma associação seguindo o modelo da United Artists, para evitar os dissabores que a reorganização do cinema italiano, por parte dos produtores e homens de negócios, iria trazer. Mas ninguém se quis associar ao autor de Roma Cidade Aberta; era evidente que não era um artista."
No ano da estreia do filme nos Estados Unidos, James Agee, então crítico de cinema mas já com o colossal Let Us Now Praise Famous Men no currículo, escreveu para o The Nation que "não tenho dúvidas de que muitos padres, em Itália e noutros lugares, se comportaram de forma tão corajosa como este. Nem duvido que eles e muitos esquerdistas não religiosos, a trabalhar com eles em grave perigo, se respeitassem uns aos outros de forma tão perfeita como é aqui mostrado. Vejo pouco que seja incompatível entre o que há de melhor na esquerda e na religião—muitíssimo pouco para se medir contra a profunda incompatibilidade que existe entre eles e o resto do mundo. Mas não posso deixar de duvidar que os motivos praticantes básicos e definitivos do Cristianismo e da esquerda institucionais possam ser representados de forma adequada pelos indivíduos mais magnânimos de cada tipo; e receio que a esse nível se esteja a vender tanto ao público religioso como ao de esquerda—e mais particularmente os religiosos de esquerda, que devem ser o conjunto chave em Itália—uma espécie de patranha. Continuo a dizer a mim próprio que as pessoas que fizeram o filme ainda estavam comovidas para reproduzir a experiência recente e não estavam no estado de espírito nem sob obrigação alguma para complicar aquilo por que tinham passado; Reconheço com grande prazer a forma tão completa como o padre e os partidários, ao mesmo tempo, são autorizados a manter as suas integridades distintas; e o fogo e o espírito do filme deixam-me continuamente suspeito das minhas próprias suspeitas. No entanto, elas persistem; portanto sinto que é minha obrigação dizê-lo. Se tiver razão, como espero não ter, as instituições de ambos os tipos estão aqui, como tantas vezes antes, a explorar tudo o que é melhor nos indivíduos pelo bem de tudo o que menos honra o indivíduo, nas instituições.
Em texto traduzido e republicado no catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado a Rossellini, o cineasta escreve que "em 1944, imediatamente após a guerra, tudo em Itália estava destruído. Tanto no cinema como noutros domínios. Quase todos os produtores tinham desaparecido. Aqui e ali vislumbravam-se algumas tentativas com ambições extremamente limitadas.
"Gozávamos então de uma imensa liberdade, a ausência de uma indústria cinematográfica era favorável às empresas menos rotineiras. Todas as iniciativas eram boas. Foi esse contexto que nos permitiu começar a fazer trabalhos de carácter experimental; aliás, rapidamente nos apercebemos que esses filmes, apesar do seu aspecto, estavam a tornar-se obras importantes, tanto no plano cultural como no plano comercial.
"Foi nestas condições que comecei a filmar Roma Cidade Aberta, cujo guião tinha sido escrito com alguns amigos, quando alemães ainda ocupavam o país. Realizei esse filme com muito pouco dinheiro arranjado, aos poucos, em pequenas quantias; só havia com que pagar a película, e a questão da revelação nem se punha, uma vez que eu não tinha o suficiente para pagar aos laboratórios. Não houve assim qualquer sessão de rushes antes do fim das filmagens. Algum tempo depois, tendo conseguido algum dinheiro, montei o filme e apresentei-o a algumas pessoas do cinema, críticos e amigos. Para a maioria deles foi uma grande desilusão. Roma Cidade Aberta foi projectado em Setembro de 1945, num pequeno festival e na sala havia gente para o vaiar. O acolhimento da crítica foi, podemos dizê-lo, franca e unanimemente desfavorável. Foi nessa época que propus a vários colegas meus fundar uma associação seguindo o modelo da United Artists, para evitar os dissabores que a reorganização do cinema italiano, por parte dos produtores e homens de negócios, iria trazer. Mas ninguém se quis associar ao autor de Roma Cidade Aberta; era evidente que não era um artista."
No ano da estreia do filme nos Estados Unidos, James Agee, então crítico de cinema mas já com o colossal Let Us Now Praise Famous Men no currículo, escreveu para o The Nation que "não tenho dúvidas de que muitos padres, em Itália e noutros lugares, se comportaram de forma tão corajosa como este. Nem duvido que eles e muitos esquerdistas não religiosos, a trabalhar com eles em grave perigo, se respeitassem uns aos outros de forma tão perfeita como é aqui mostrado. Vejo pouco que seja incompatível entre o que há de melhor na esquerda e na religião—muitíssimo pouco para se medir contra a profunda incompatibilidade que existe entre eles e o resto do mundo. Mas não posso deixar de duvidar que os motivos praticantes básicos e definitivos do Cristianismo e da esquerda institucionais possam ser representados de forma adequada pelos indivíduos mais magnânimos de cada tipo; e receio que a esse nível se esteja a vender tanto ao público religioso como ao de esquerda—e mais particularmente os religiosos de esquerda, que devem ser o conjunto chave em Itália—uma espécie de patranha. Continuo a dizer a mim próprio que as pessoas que fizeram o filme ainda estavam comovidas para reproduzir a experiência recente e não estavam no estado de espírito nem sob obrigação alguma para complicar aquilo por que tinham passado; Reconheço com grande prazer a forma tão completa como o padre e os partidários, ao mesmo tempo, são autorizados a manter as suas integridades distintas; e o fogo e o espírito do filme deixam-me continuamente suspeito das minhas próprias suspeitas. No entanto, elas persistem; portanto sinto que é minha obrigação dizê-lo. Se tiver razão, como espero não ter, as instituições de ambos os tipos estão aqui, como tantas vezes antes, a explorar tudo o que é melhor nos indivíduos pelo bem de tudo o que menos honra o indivíduo, nas instituições.
"Há um qualificador adicional, que mencionei há algumas semanas, que já não se aplica; foram cortados alguns detalhes de tortura especialmente próximos, sinto que sem perda alguma, considerando a quantidade de sadismo clandestino com que todos os públicos são contaminados. tenho outro qualificador leve: falta a Roma Cidade Aberta a profundidade de caracterização, pensamento, e sentimento que podia ter feito dele definitivamente um grande filme.
"Daí em diante não tenho mais que admiração por ele. Mesmo estas falhas em profundidade e complexidade são sacrifícios em relação a virtudes grandes na mesma medida: raramente se verá frescura e vitalidade tão puras num filme, ou irrealidade e afectação tão pequenas entre os intérpretes; sente-se que foi tudo feito rápido demais e com uma sinceridade demasiado feroz para se correr o risco de se atolar na mera mestria ou meditatividade—e muito menos na sentimentalidade dos murais da WPA (nota: Work Progress Administration) e na incapacidade absoluta para conhecer, amar, ou honrar as pessoas por que os americanos de esquerda são responsáveis. No geral, a qualidade mais bela do filme, que raramente poderia ser igualada de forma tão espectacular, é esta urgência. Tudo nele tinha sido vivido recentemente; muita coisa é re-encenação no próprio local ou perto; todo o seu espírito é ainda o espírito da própria experiência, dificilmente arrefecida de todo. Houve pouco que se comparasse a esse tipo de espírito desde o júbilo libertário de entusiasmo maravilhoso sob o qual era praticamente inevitável que homens como Eisenstein, Dovzhenko e Pudovkin fizessem algumas das maiores obras de arte deste século."
No Dictionnaire du Cinéma, Lourcelles escreve que a "quinta longa-metragem de Rossellini, Roma, Cidade Aberta, rodada ao mesmo tempo que Sciuscià de De Sica, funda com esse filme o neo-realismo. Aqui, fundar quer dizer procurar, experimentar, tactear, e esse caminho não se faz sem certas «impurezas» relacionadas com os objectivos que mais tarde vão ser definidos como essenciais ao movimento. (Sob um ponto de vista estritamente neo-realista, Paisà será uma obra muito mais pura.) Rossellini quis olhar para a realidade sob um ângulo e uma luz mais verdadeiros e mais documentais do que tudo o que tinha sido tentado anteriormente. Isso implicava uma crítica radical a todo o cinema precedente. Essa vontade revolucionária é mesmo o ponto de partida do filme? Não é certo, de todo. Na primeiríssima origem do filme, se é verdade que se possa remontar até aí, parece que houve o desejo da parte de Rossellini em captar o presente, nada mais que o presente, e o mais a quente possível. Em ir contra a vocação passadista do cinema, essa máquina de transformar o presente em passado. Esse desejo inicial levou tudo atrás de si. Essa tomada de posição documental de Rossellini foi servida de forma desmedida pela precariedade extravagante das suas condições de trabalho (luz insuficiente ou intermitente, duração dos planos submetida à quantidade variável de película disponível, etc.). Rodar imagens deste período da guerra a terminar em Itália e vivê-la (ou acabar de a viver) são duas experiências que se confundem no filme, concedendo-lhe uma assombrosa autenticidade histórica. Visto hoje, este diário exploratório do presente mantido por Rossellini, ou de um passado tão recente e tão crucial que ainda absorve todo o presente, parece ao mesmo tempo o fruto de um amadorismo inspirado e de um profissionalismo altamente qualificado, mas constantemente posto em dúvida, contrariado e finalmente melhorado por esse amadorismo ligado aos perigos da rodagem. A variedade espectacular da interpretação dos actores - celebridades e anónimos misturados - fica muito longe da neutralidade austera que Rossellini vai conseguir em Paisà e que aqui existe apenas no actor Pagliero, um profissional usado como não-profissional. A construção ultra-inteligente da narrativa, com essa constrição da acção em torno dos três mártires, esse alongamento progressivo da duração das cenas à medida que a história avança e se torna cada vez mais trágica, é o testamento de uma arte consumada da narração. De modo que Roma, Cidade Aberta aparece como uma obra duplamente única: por um lado revolucionária, criando um dinamismo e um movimento novos, suscitando uma esperança de mudança quase ilimitada sob o plano estético, e por outro lado, permanecendo fiel ao conhecimento e à competência acumulados antes dela pelo cinema. Ela até acrescenta sobre essa conquista, porque nenhum filme de guerra antes deste tinha ido tão longe na violência e na crueldade.
"BIBLIO: o argumentista Ugo Pirro escreveu uma história sobre a rodagem de Roma, Cidade Aberta: «Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983, que é sobre fazer um filme. Eis como Ugo Pirro relata os factos. O argumentista Sergio Amidei recebe um avanço do produtor Peppino Amato para escrever um argumento sobre a marcha negra em Roma. Amidei encontra-se com Rossellini todos os dias e este projecto vai ser a base do filme. Amidei escreve um começo, retirado de uma aventura que viveu pessoalmente: os alemães aterram-lhe um dia em casa, tendo descoberto que albergava anti-fascistas. Ele foge pelos telhados. Consiglio, um jornalista napolitano, amigo de Amidei e de Rossellini, fala-lhes de dois padres, conhecidos por terem ajudado resistentes e judeus. Um dos dois foi executado pelos alemães. Reunem-se as duas personagens numa só, cuja história vai constituir um segundo episódio. Em busca de dinheiro - a sua preocupação a todo o instante - Rossellini propõe à condessa Politi um filme em episódios, já que esse tipo de filme, segundo ele, é o mais fácil de realizar neste tempo de desordem (notem-se as semelhanças com Paisà). Consiglio escreve o episódio da morte do padre. Amidei exige que noutro episódio seja torturado um comunista para restabelecer o equilíbrio político do filme. Rossellini pensa num terceiro episódio sobre crianças. Amidei lembra-se de uma novela que leu na «I'Unità» clandestina e que lhe traz novamente à memória os factos seguintes: os alemães matam uma mulher grávida que queria impedir que levassem o seu marido. Este crime cria uma revolta entre as pessoas presentes, que libertam o prisioneiro e os seus companheiros. Isto poderia constituir um quarto episódio para o filme (a história de Pina). Amidei pensa que Anna Magnani, que à época cantava estrofes satíricas todas as noites numa casa de variedades, seria a intérprete ideal para Pina. Ao lado dela, via muito bem Aldo Fabrizi no papel do padre. Fellini já tinha escrito histórias de filmes e revistas para este actor; Fabrizi lê o que está escrito do guião e aceita prontamente em participar na aventura, tomado pela força do tema. Rossellini contacta Fellini e fá-lo trabalhar como argumentista às escondidas de Amidei. Tendo sido gasto o adiantamento da condessa, Rossellini encontra dinheiro junto de um pastor enriquecido, apaixonado pelo cinema e sobretudo pelas actrizes. Constroem-se os primeiros cenários numa rotunda situada numa rua onde se encontra um bordel. Amidei pergunta-se se Rossellini não irá solicitar as residentes com uma contribuição financeira para o filme em vista. Peppino Amato interessa-se novamente no projecto e propõe o título Roma, Cidade Aberta (Rossellini, por uma vez pouco inspirado, tinha pensado em Histórias de Ontem). A condessa Politi volta a aparecer, também ela, com uma mala cheia de dinheiro. Exige que o comunista desapareça do guião. Rossellini promete que será feito de acordo com os desejos dela. Primeiro dia de rodagem: 17 de Janeiro de 1945. Roda-se à noite para evitar os cortes de energia. A luz vai ser fraca mas isso é exactamente o que deseja Rossellini, entusiasmado em derrogar os hábitos do cinema. Depois de supervisionar a primeira semana de rodagem, Peppino Amato prefere-se retirar do processo. Para o substituir, Rossellini encontra um comerciante de tecidos (Venturini) e um dos primeiros soldados americanos a entrar em Roma (o sargento Geiger). Geiger, que trabalha em publicidade, promete tornar o filme conhecido no mundo inteiro. Durante a rodagem, o filho de Magnani e de Massimo Serato é atacado pela poliomielite. Anna Magnani pensa em desistir do cinema, durante um momento. Começa um romance entre ela e Rossellini. Opõe-se uma luta épica entre Magnani e M. Serato. M. Serato foge numa camioneta e Magnani cai na lama. Amidei propõe filmar assim a morte de Pina. Na primeira projecção privada, toda a gente fica devastada, particularmente o distribuidor. Não só o estilo é insólito, como a intriga é um acumular de tabus: droga, lesbianismo, torturas, etc. Rossellini censura Amidei por ter posto sangue demais no guião. Mas durante a primeira projecção pública, inserida num festival de música e teatro no Teatro Quirino, e em que esteve Anna Magnani, o entusiasmo predomina claramente sobre os assobios. Vamos encontrar os testemunhos dos principais colaboradores do filme em «L'aventurosa storia del cinema italiano» de F. Faldini e G. Fofi, Milão, Feltrinelli, 1979. A decupagem do filme foi publicada no volume «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra» (com Paisà e Alemanha, Ano Zero), Bolonha, Cappelli, 1972. (Cada um dos 760 planos é registado em segundos e em imagens.) Prefácio capital de Rossellini: «A inteligência do presente». Tradução inglesa deste volume na Viking Press, Nova Iorque, 1973. Argumento e diálogos em francês in «L'Avant-Scène» nº 71 (1967). Finalmente, é preciso citar a célebre carta sobre Roma, Cidade Aberta que Ingrid Bergman escreveu a Rossellini sem o conhecer, já que teve uma importância histórica na evolução do cinema ao provocar o encontro deles e a série de cinco longas-metragens memoráveis que rodaram juntos: «Caro Senhor, vi os seus filmes Roma, Cidade Aberta e Paisà, e gostei muito deles. Se precisar de uma actriz sueca que fale inglês muito bem, que não esqueceu o seu alemão, que não seja muito compreensível em francês, e que em italiano só sabe dizer "ti amo", estou pronta para fazer um filme consigo.»"
Até Quinta-Feira!
"BIBLIO: o argumentista Ugo Pirro escreveu uma história sobre a rodagem de Roma, Cidade Aberta: «Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983, que é sobre fazer um filme. Eis como Ugo Pirro relata os factos. O argumentista Sergio Amidei recebe um avanço do produtor Peppino Amato para escrever um argumento sobre a marcha negra em Roma. Amidei encontra-se com Rossellini todos os dias e este projecto vai ser a base do filme. Amidei escreve um começo, retirado de uma aventura que viveu pessoalmente: os alemães aterram-lhe um dia em casa, tendo descoberto que albergava anti-fascistas. Ele foge pelos telhados. Consiglio, um jornalista napolitano, amigo de Amidei e de Rossellini, fala-lhes de dois padres, conhecidos por terem ajudado resistentes e judeus. Um dos dois foi executado pelos alemães. Reunem-se as duas personagens numa só, cuja história vai constituir um segundo episódio. Em busca de dinheiro - a sua preocupação a todo o instante - Rossellini propõe à condessa Politi um filme em episódios, já que esse tipo de filme, segundo ele, é o mais fácil de realizar neste tempo de desordem (notem-se as semelhanças com Paisà). Consiglio escreve o episódio da morte do padre. Amidei exige que noutro episódio seja torturado um comunista para restabelecer o equilíbrio político do filme. Rossellini pensa num terceiro episódio sobre crianças. Amidei lembra-se de uma novela que leu na «I'Unità» clandestina e que lhe traz novamente à memória os factos seguintes: os alemães matam uma mulher grávida que queria impedir que levassem o seu marido. Este crime cria uma revolta entre as pessoas presentes, que libertam o prisioneiro e os seus companheiros. Isto poderia constituir um quarto episódio para o filme (a história de Pina). Amidei pensa que Anna Magnani, que à época cantava estrofes satíricas todas as noites numa casa de variedades, seria a intérprete ideal para Pina. Ao lado dela, via muito bem Aldo Fabrizi no papel do padre. Fellini já tinha escrito histórias de filmes e revistas para este actor; Fabrizi lê o que está escrito do guião e aceita prontamente em participar na aventura, tomado pela força do tema. Rossellini contacta Fellini e fá-lo trabalhar como argumentista às escondidas de Amidei. Tendo sido gasto o adiantamento da condessa, Rossellini encontra dinheiro junto de um pastor enriquecido, apaixonado pelo cinema e sobretudo pelas actrizes. Constroem-se os primeiros cenários numa rotunda situada numa rua onde se encontra um bordel. Amidei pergunta-se se Rossellini não irá solicitar as residentes com uma contribuição financeira para o filme em vista. Peppino Amato interessa-se novamente no projecto e propõe o título Roma, Cidade Aberta (Rossellini, por uma vez pouco inspirado, tinha pensado em Histórias de Ontem). A condessa Politi volta a aparecer, também ela, com uma mala cheia de dinheiro. Exige que o comunista desapareça do guião. Rossellini promete que será feito de acordo com os desejos dela. Primeiro dia de rodagem: 17 de Janeiro de 1945. Roda-se à noite para evitar os cortes de energia. A luz vai ser fraca mas isso é exactamente o que deseja Rossellini, entusiasmado em derrogar os hábitos do cinema. Depois de supervisionar a primeira semana de rodagem, Peppino Amato prefere-se retirar do processo. Para o substituir, Rossellini encontra um comerciante de tecidos (Venturini) e um dos primeiros soldados americanos a entrar em Roma (o sargento Geiger). Geiger, que trabalha em publicidade, promete tornar o filme conhecido no mundo inteiro. Durante a rodagem, o filho de Magnani e de Massimo Serato é atacado pela poliomielite. Anna Magnani pensa em desistir do cinema, durante um momento. Começa um romance entre ela e Rossellini. Opõe-se uma luta épica entre Magnani e M. Serato. M. Serato foge numa camioneta e Magnani cai na lama. Amidei propõe filmar assim a morte de Pina. Na primeira projecção privada, toda a gente fica devastada, particularmente o distribuidor. Não só o estilo é insólito, como a intriga é um acumular de tabus: droga, lesbianismo, torturas, etc. Rossellini censura Amidei por ter posto sangue demais no guião. Mas durante a primeira projecção pública, inserida num festival de música e teatro no Teatro Quirino, e em que esteve Anna Magnani, o entusiasmo predomina claramente sobre os assobios. Vamos encontrar os testemunhos dos principais colaboradores do filme em «L'aventurosa storia del cinema italiano» de F. Faldini e G. Fofi, Milão, Feltrinelli, 1979. A decupagem do filme foi publicada no volume «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra» (com Paisà e Alemanha, Ano Zero), Bolonha, Cappelli, 1972. (Cada um dos 760 planos é registado em segundos e em imagens.) Prefácio capital de Rossellini: «A inteligência do presente». Tradução inglesa deste volume na Viking Press, Nova Iorque, 1973. Argumento e diálogos em francês in «L'Avant-Scène» nº 71 (1967). Finalmente, é preciso citar a célebre carta sobre Roma, Cidade Aberta que Ingrid Bergman escreveu a Rossellini sem o conhecer, já que teve uma importância histórica na evolução do cinema ao provocar o encontro deles e a série de cinco longas-metragens memoráveis que rodaram juntos: «Caro Senhor, vi os seus filmes Roma, Cidade Aberta e Paisà, e gostei muito deles. Se precisar de uma actriz sueca que fale inglês muito bem, que não esqueceu o seu alemão, que não seja muito compreensível em francês, e que em italiano só sabe dizer "ti amo", estou pronta para fazer um filme consigo.»"
Até Quinta-Feira!
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