El Bruto (1953) de Luis Buñuel

por João Palhares

Cai uma árvore em chamas da janela de um segundo andar. Lá dentro estava uma vaca deitada numa cama sem que a dona da casa achasse no mínimo surpreendente ou fora de contexto. Um punhado de convivas vê-se impedido de sair fisicamente de uma casa quando o serão vai alto e a vontade e o auto-controlo parecem pregar partidas. Outros tentam marcar um jantar durante dias a fio sem que algo aconteça, condenados a andar sem rumo por uma estrada de betão, com os sapatos a tinir pelas cercanias rurais e desertas. Saem formigas e escorpiões das cavidades de um cadáver. Há morcegos a assombrar as tardes de um menino e de uma menina. Ratos, cobras, coelhos, papagaios, macacos, falcões. Rãs e sapos... As noites e os dias entrelaçam-se num ramalhete de realidade e fantasia que se pode oferecer aos sonhadores deste mundo como se de uma provocação se tratasse. Um presente envenenado ou um conselho precioso. Dependerá dos dias. 

 

A vida real, bem diferente da dos números e das estatísticas que nos são apresentados dia após dia, é povoada de fantasmas, urdidos por pesadelos ou traumas de infância, manifestáveis nas inúmeras noites possíveis da nossa existência: as da alma, as dos homens, as dos caçadores ou as dos demónios. Em Trás-os-Montes, nas cercanias de Lamego (outra das noites que existem, segundo o grande Camilo Castelo Branco), um pequeno desentendimento com estranhos que envolvesse uma mulher da terra podia acabar à bastonada e à mocada pela madrugada fora, com cavaleiros à mistura e com a polícia a fugir a sete pés, de rabo entre as pernas. E se se ler a auto-biografia do Luis Buñuel Portolés que nos tem ocupado o mês de Julho, se se vir El Bruto ou Susana, pode-se constatar que no México, como em qualquer terra em que as pulsões vençam à razão, o cenário não era muito diferente:

 

«Há uma relação peculiarmente íntima entre os mexicanos e as suas armas. Um dia vi o realizador Chano Urueta no plateau a realizar uma cena com uma Colt .45 ao cinto.

“Nunca se sabe o que é que pode acontecer,” respondeu ele casualmente quando lhe perguntei porque é que precisava de uma arma no estúdio.

Noutra ocasião, quando o sindicato exigiu que a música para Ensayo de un crimen fosse gravada, chegaram trinta músicos ao estúdio num dia muito quente, e quando tiraram os casacos, quase três quartos deles estavam com armas em coldres de ombro.”

O escritor Alfonso Reyes também me contou da altura, no início dos anos 20, em que foi ver Vasconcelos, então Secretário da Educação Pública, para um encontro sobre tradições mexicanas.

“Tirando eu e tu,” disse-lhe Reyes, “toda a gente aqui parece ter uma arma!”

“Fala por ti,” respondeu Vasconcelos calmamente, abrindo o casaco a revelar uma Colt .45.

Este “culto das armas” no México tem incontáveis adeptos, incluindo o grande Diego Rivera, que me lembro de um dia sacar da pistola e apontar indolentemente aos camiões que passavam. Também havia o realizador Emilio “Indio” Fernández, que fez María Candelaria e La perla, e que acabou na prisão por causa do seu vício pela Colt .45. Parece que quando regressou do Festival de Cannes, onde um dos seus filmes tinha vencido o Prémio para Melhor Fotografia, concordou em receber alguns repórteres na quinta dele na Cidade do México. Enquanto eles estavam sentados a falar sobre a cerimónia, Fernández começou de repente a insistir que, na verdade, e em vez do Prémio de Fotografia, tinha sido o Prémio para Melhor Realização. Quando os jornalistas protestaram, Fernández pôs-se de pé num salto e gritou que lhes ia mostrar os papéis para o provar. Assim que deixou a sala, um dos repórteres suspeitou que ele não tinha ido buscar os papéis, mas sim um revólver—e fugiram todos a sete pés assim que Fernández começou a disparar de uma janela do segundo andar. (Um até foi ferido no peito.)

No entanto, a melhor história foi-me contada pelo pintor Siqueiros. Aconteceu perto do final da Revolução Mexicana quando dois oficiais, velhos amigos que tinham estudado juntos na academia militar mas que combateram em lados opostos, descobriram que um deles era prisioneiro e ia ser baleado pelo outro. (Só os oficiais é que eram executados; os soldados normais eram perdoados se concordassem em gritar “Viva” seguido do nome do general vencedor.) À noite, o oficial deixou o prisioneiro sair da cela para poderem beber um copo juntos. Os dois homens abraçaram-se, brindaram, e desataram às lágrimas. Passaram a noite a recordar os velhos tempos e a chorar pelas circunstâncias impiedosas que tinham determinado que um fosse o carrasco do outro.

“Quem é que podia imaginar que um dia te ia ter de matar?” disse um.

“Tens de cumprir o teu dever,” respondeu o outro. “Não há nada que se possa fazer.”

Vencidos pela ironia hedionda da sua situação, ficaram bastante bêbados.

“Ouve, amigo,” disse finalmente o prisioneiro. “Talvez me possas conceder um último desejo? Quero que sejas tu, e apenas tu, o meu carrasco.”

Ainda sentado à mesa, e com os olhos cheios de lágrimas, o oficial vitorioso acenou com a cabeça, sacou da arma, e matou-o no local.» 

 

Com bichos, armas e pulsões ficamos, então. Receita mais que certa para o desastre, uma dor de cabeça e o cabo dos trabalhos se se é apanhado no meio do fogo cruzado: material fascinante para a ficção. Um homem impulsivo e ainda muito inocente, preso à influência de uma figura paternal que não consegue recusar ou combater, serve de peão numa contenda entre patrões e arrendatários, torna-se alvo da paixão obsessiva e violentíssima da mulher do homem que o contratou, e apaixona-se pela filha de um velho que mata inadvertidamente. Quanto a teias complexas de relações, ou “abismos de paixão” (repescando o título de outro filme do realizador, que vamos ver em Setembro), não estamos nada mal servidos. Apontando logo tudo para a tragédia, perceptível em germe e motivado pelas atracções descontroladas da Paloma de Katy Jurado pelo “bruto” de Pedro Armendáriz, no final do filme temos tudo embrulhado num clímax de “amor, ódio, acção, violência e morte”, o campo de batalha de Samuel Fuller ou os labirintos do desejo de Luis Buñuel, que equiparam o sexo à morte e as armas à carne. O pelotão de fuzilamento climático seria então a consumação possível de uma noite há muito prometida de amor selvagem, censurado por uma galinha enquadrada de forma imponente em primeiro plano e que nos reenvia misteriosamente para o início disto tudo: para os bichos, para os pesadelos e para a infância... 

 

Pois é, o cinema não nos ensina mesmo nada. 

 

Ainda bem.

172ª sessão: dia 30 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Em 1952, depois dos elogios e da premiação em Cannes a Los Olvidados (Subida al Cielo receberia o Prémio da Crítica Internacional nesse mesmo ano), Luis Buñuel conseguiu trabalhar com duas das grandes estrelas mexicanas do momento, Katy Jurado e Pedro Armendáriz, realizando El Bruto, a nossa última sessão no auditório da Casa dos Crivos antes da habitual pausa em Agosto.

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa diz-nos que "filmado em Março de 1952, em 18 dias, El Bruto (com Gran Casino, La hija del engaño, Una Mujer sin Amor, La Ilusión viaja en tranvia e El Rio y la Muerte) faz parte do lote de seis filmes só distribuídos na Europa em 66 e geralmente considerados menores, ou, como Buñuel gostava de os classificar "alimentares". Faz parte também do lote de filmes de que Buñuel sempre disse muito mal.

"Em 1967, numa entrevista aos Cahiers du Cinéma, indignava-se contra a inclusão dessas «vulgaridades», «idiotices», «mediocridades» em retrospectivas da sua obra e citando expressamente El Bruto, La Ilusión viaja en tranvia, El Rio y la Muerte, diz: «Nem sequer sabia que esses filmes ainda existiam e agora andam a passá-los pelas cinematecas da Europa. É incrível»."

Pouco convencido com a obra, Bill Krohn escreveu em Luis Buñuel - Chimera 1900-1983 (editado pela Taschen em 2005) que "El bruto (O Bruto, 1952), feito para a companhia que produziu Una mujer sin amor, foi outra decepção para Buñuel, apesar dos cenários maiores e das duas grandes estrelas, Pedro Armendáriz e Katy Jurado. O produtor fez Buñuel re-escrever completamente o guião que Buñuel tinha feito com um dos seus colaboradores em Los Olvidados, e o resultado foi um filme bem feito sem textura, que só se assemelha a essa obra-prima pelas suas composições escurecidas e pelo tema urbano. 

"A história tinha possibilidades, certamente: Pedro (Armendáriz), conhecido como "el bruto", é contratado por um proprietário impiedoso, Andres Cabrera (Andres Soler), para intimidar os líderes de um sindicato de arrendatários que está a combater o despejo de uma das suas propriedades. Pedro é seduzido por Paloma (Jurado), a mulher-troféu do patrão. Depois de Pedro matar acidentalmente um dos líderes, apaixona-se pela filha da sua vítima, Meche (Rosita Arenas), uma rapariga inocente que se torna mulher dele por união de facto. Indignada ao saber disto, Paloma diz ao seu marido que Pedro a violou, provocando uma luta em que Andres Cabrera é morto. Paloma denuncia Pedro à polícia, que o dizima."

Já Luis Buñuel, dissertando sobre o modo de pensar e o modo de viver mexicanos, contou em Mon dernier soupir que “por regra geral, um actor mexicano nunca fazia no ecrã o que não faria na vida real. Quando estava a fazer El bruto em 1952, Pedro Armendáriz, outro daqueles que costumava fazer disparar a arma no estúdio de vez em quando, recusou-se a usar camisas de manga curta porque a tradição dizia que esse artigo de roupa estava reservado aos homossexuais. Além disso, há uma cena no filme em que Pedro está a ser perseguido por açougueiros num matadouro, e a dada altura, já com uma faca alojada nas costas, encontra uma rapariga órfã. Ele mete-lhe a mão por cima da boca para a impedir de gritar, e quando os perseguidores dele se vão embora, diz à rapariga para arrancar a faca. Confusa, ela hesita. 

“Aí!” grita ele. “Aí! Atrás! Arranca-a!” 

Um dia a meio do ensaio, ele grita repentinamente: “Yo no digo detrás!”—recuso-me a usar a palavra “atrás.” Esse tipo de linguagem, explicou ele mais tarde, seria fatal para a sua reputação.”

Até Quinta-Feira!

Una mujer sin amor (1952) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

O título do filme já diz ao que vem: é mais uma história dentro da linha popular melodramática, a que temos assistido. Tal como em Susana, há uma família regida pelas normas sociais estabelecidas (Don Carlos, Rosario e Carlitos/Carlos) e alguém que vem de fora (Julio) abalar as ligações afectivas inter-familiares. Julio torna-se amigo íntimo da família, apesar de pouco partilhar con Don Carlos, considerando as respectivas personalidades. Don Carlos, um antiquário rico, que vive rodeado por peças belas e valiosas, é um homem bruto, inflexível, auto-centrado e incapaz de empatia. Julio, um engenheiro geólogo, cujo trabalho decorre essencialmente em florestas, é observador e entende facilmente os estados emocionais alheios, é refinado, romântico, generoso. A intimidade toma um sentido mais literal, na relação que estabelece com Rosario, quando se apaixonam. 

Rosario, antes desta paixão, não é, de facto, uma mulher sem amor: Apesar da inexistência de amor conjugal, o amor maternal e filial impede-a de optar pelo amor romântico e saída do casamento. Um ataque cardiaco, a que Don Carlos sobrevive, acaba por atacar também o seu coração e o de Julio. No momento em que Carlos, que brincava num lago com um barco, anuncia que o barco se partiu, Rosario recusa partir para o Brasil com Julio. 

Tendo sido vivido clandestinamento e desconhecido por todos, tal amor nunca chega a perturbar a vida familiar. Só após a morte de Julio é que esse passado, trazido à tona pela fortuna que Julio lega ao filho mais novo de Rosario (Miguel), vai destruir a coesão familiar. Carlos, que vive amargurado por não ter dinheiro para se dedicar à investigação médica, mais amargurado fica quando Miguel se oferece para ajudá-lo, utilizando a recém-adquirida fortuna. É, no entanto, o ciúme, que nem Rita (uma amiga de Carlos) nem Carlos conseguem controlar, o sentimento que abre definitivamente a caixa de Pandora. Carlos ama Luisa, a noiva de Miguel, e não pode deixar de sentir ciúmes relativamente ao irmão. Rita, que deseja Carlos, tem ciúmes de Luisa e instiga a desavença entre os irmãos. 

Corroído pela frustração amorosa e profissional, Carlos solta toda a raiva sobre a mãe e irmão, que acusa de desonrarem a família. É especialmente cruel com a mãe, que acaba por confessar a sua história de amor (já depois do marido ter morrido de um segundo ataque cardíaco). Rosario redime-se aos olhos dos filhos apenas porque confessa ter abdicado de Julio em prol da felicidade de Carlos e Miguel. 

Embora o filme seja bastante linear e estejam (praticamente) ausentes os momentos de humor satírico, surrealismo, poesia visual ou outras marcas características de Buñuel, é de notar a utilização de retratos fotográficos quase como avatares dos retratados. Rosario mantem viva a memória do seu caso amoroso, revendo, em privado, a fotografia de Julio. É, aliás, no momento em que Carlos observa a mãe a olhar com nostalgia para essa fotografia, que as suas suspeitas se transformam em certezas. Rasga então uma fotografia da mãe e quando esta a encontra, percebe que o filho descobriu o seu segredo. No final, a fotografia de Julio sai da caixa dos segredos e é exposta. Julio, um fantasma que assombrou a família, pode finalmente ser amado assumidamente.

171ª sessão: dia 23 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Esta semana veremos um filme para que Buñuel tinha as máximas esperanças mas as viu goradas por falta de tempo e de dinheiro. É uma adaptação de um romance de Guy de Maupassant, chama-se Uma Mulher sem Amor e é a nossa próxima sessão na Casa dos Crivos.

No seu livro sobre Luis Buñuel, Bill Krohn escreve que "La hija del engaño foi feito tão rápido que Buñuel estava limitado a rodar apenas certos ângulos porque o cenário não tinha sido terminado, mas para Una mujer sin amor (1951), baseado no romance de Guy de Maupassant, Pierre et Jean, ele tinha cenários bastante elaborados. Mais tarde chamou a este o seu pior filme, indicando que tinha altas esperanças para ele, que foram provavelmente as que Maupassant expressa na sua introdução: mostrar como se ama, como se odeia e luta em cada meio social, e as lutas dos interesses burgueses - interesses de dinheiro, família e política.

"Mesmo que Una mujer sin amor tenha ficado aquém das intenções de Buñuel, é um excelente melodrama. Ele transportou a história para o México moderno, com os seus costumes patriarcais duradouros, onde fazer uma heroína de uma mulher infiel era consideravelmente mais subversivo do que teria sido em França.

"Rosario Granados é a protagonista como Rosario, a bela mulher de Carlos Montero (Julio Villareal), um antiquário que é, também ele, um bocado como uma antiguidade. Quando o filho Miguel (Xavier Loya) foge de casa, um engenheiro elegante, Julio Mistral (Tito Junco), trá-lo de volta. Julio torna-se o amante de Rosario mas ela recusa-se a partir com ele. Anos mais tarde, Miguel e o irmão Carlos, Jr. (Joaquín Cordero) tornam-se inimigos quando Julio morre numa terra longínqua e deixa a sua fortuna a Carlos, Jr. Consumido de inveja, Miguel descobre que Carlos, Jr. era o filho de Julio. Depois da morte de Carlos, Rosario diz aos filhos que viveu uma vida sem amor pelo bem deles. Reconciliado com ela e com o irmão, Miguel parte para uma terra distante."

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "de todos os filmes de Buñuel (ou, pelo menos, dos que assinou) Una Mujer Sin Amor, segunda produção de 1951 (cf. ficha sobre La Hija del Engaño) e segundo filme produzido por Kogan (a inolvidável Susana foi o primeiro), é sem dúvida o menos conhecido e o menos comentado. Foi a única obra de Buñuel que não teve distribuição comercial fora do México (nem sequer em 1966, quando, como noutras fichas já disse, se trouxeram à Europa todos os seus filmes mexicanos que em devido tempo não ultrapassaram as fronteiras do país de origem).

"Até aos anos 80, as suas apresentações públicas fora do México, limitaram-se a retrospectivas em Cinematecas e festivais. Só nesta década, a partir de uma cópia conservada, (o negativo ardeu no incêndio da Cinemateca Mexicana em 1982) o filme foi mais divulgado.

"Graças a Deus, diria Buñuel em dias de invocar o Altíssimo para tais coisas. Porque mais ainda do que outros "filhos" mal-amados, sempre disse "cobras e lagartos" desta obra, «sem dúvida o meu pior filme», escreveu nas memórias. Dessa opinião parecem comungar os comentadores que o viram. La Colina e Turrent na tão citada entrevista, dizem-lhe «é o único dos seus filmes em que não encontrámos nada que se salvasse». E Buñuel responde: «Nem eu»."

Na mesma folha, há uma longa citação de um comentário de Agustina Bessa-Luís ao filme, publicado no Diário de Notícias a 19 de Fevereiro de 1990, em que a escritora confessa que "eu sou uma espectadora atenta, se não obrigada, de Buñuel, não me corresse nas veias um pouco daquele sangue judeo-mourisco que se deleita no melodrama. O filme, que ele repudia abertamente, Uma Mulher Sem Amor, passou na televisão para um público desinteressado e que decerto não aluga material de vídeo para perder tempo com aquelas histórias soníferas da burguesia. Buñuel não quis, ou não pôde, retirar Maupassant de cena. É dele a narrativa, e permanece dele a denúncia da hipocrisia quase fútil que desliza como água corrente ao longo dum enredo apresentado, e duma cenografia sem recursos. A figura da mulher, que Maupassant considera sempre objecto de desejo e insuportável quanto ao resto, está admiravelmente descrita. Ela não é nada para complexidades e aventuras, quer as coisas como estão e aspira a uma situação que instaure a hipocrisia como vacina contra a realidade. "Toda a merda do estúpido sentimentalismo" que Buñuel usa nos filmes finge ser uma lição moral e deixa perceber a perversidade que a cultura não aniquila nem vence. Esse homem que bebia o seu dry martini, reflectindo amargamente sobre as vantagens da cultura e do dinheiro! Mas o dinheiro e a cultura estão, na sociedade estabelecida (e não há outra), como compensação do Eros impossível. É nos supostos maus filmes de Buñuel que se verifica a "heroicidade" do dinheiro como uma resistência à desordem infernal do desejo humano. O marido de Rosário sabe que não a pode conservar senão produzindo nela o estado de culpa e chamando-a à obrigação do adultério. Para isso serve-se do primeiro recém-chegado como duma inspiração. Tudo é precipitado mas não sem arte; simula chegar tarde, quando chega, grita de longe a avisar, para dar tempo a que tudo se organize a favor da inocência aparente. A aparência é o que conta; os sentimentos jogam nesse sentido. São fórmulas, pequenas e complicadas vias do que é conveniente, justo e saudável. Rosário é uma "chata", aquela a que na permanência da vida doméstica os homens acabam por ajudar-se. Sempre de cara torta, sempre a defender o filho que, por sua vez, se torna mimalho e ressentido, ela personifica a esposa jovem e bonita que se julga mal empregada com o marido mais velho e homem de negócios inveterado. Os negócios estão na mente dele como uma esponja que absorve o medo das paixões e das suas consequências funestas. É preferível sacrificar a honra e ceder a essa engrenagem que permite uma felicidade óbvia, aplaudida pela comunidade."

Até Quinta!

La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Quintín, um homem honrado e com bons princípios, transforma-se num cínico impiedoso, embrutecido pela dor provocada por uma traição conjugal. Indiferente aos sentimentos alheios, só se relaciona com os outros através da agressão verbal e física. Corta os laços afectivos, primeiro com a mulher, Maria, e depois com a filha, Marta, quando a primeira revela que ele não é o pai da última. Corta também a ligação entre mãe e filha, escondendo Marta da mãe, ao entregá-la, de forma anónima, a uma família escolhida ao acaso. Contra a vontade do pai, Lencho, um alcoólico violento, a mãe, Toña, que tem uma bebé, Jovita, com idade semelhante à de Marta, adopta a criança. 

Quintín é agora dono de um estabelecimento de diversão nocturno, “Inferno”, o qual é muito frequentado apesar da irascibilidade de Quintín se manifestar também na interacção com os clientes, maltratados de forma blasée. É no “Inferno” que é visitado por um padre que lhe anuncia a morte iminente de Maria. Persuadido a vê-la, no encontro redentor, Maria desfaz a mentira sobre a paternidade de Marta, declarando que ela é, de facto, filha de Quiníin. 

Saltamos o período da infância e adolescência de Marta e Jovita, através de um raccord que utiliza um armário para viajarmos no tempo. A porta fecha-se durante uma discussão de Lencho com Toña, escuridão total e quando volta a abrir-se estamos na mesma casa, com a mesma violência que era exercida sobre Toña, agora transferida para as filhas, num ciclo de crueldade perpetuada. Mas o sexo fraco é apenas uma ilusão masculina. Marta encontra na generosidade e no amor a saída para o seu inferno. Jovita encontra essa saída na realização pessoal, estreando-se, com sucesso, como cantora, no “Inferno”. 

Angelito e Jonrón, os homens para todos os recados de Quintín, que contrabalançam o lado melodramático do filme, com a patetice cómica dos seus personagens, conseguem reunir Quintín e Marta, num final feliz quase tão caricato quanto o de Susana. Só que não! [sic] Contrariado por causa do anunciado neto ainda não ter nascido, Quintín dirige-se para a câmara, atirando-nos as palavras “Nada me sale bien.”, tal como Pedro nos lançara um ovo em Los Olvidados.

170ª sessão: dia 16 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Na terceira ronda do nosso ciclo Buñuel, acompanharemos a vida de Don Quintín, a mulher Maria e a filha Marta, nascida de um caso extra-conjugal da mãe. É um remake mexicano do espanhol Don Quintín el amargao, de 1935, e um dos "filmes alimentares" de Luis Buñuel. A nossa próxima sessão no auditório da Casa dos Crivos.

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "o mais importante é compararmos as alterações das duas versões: no filme de 1935, a mulher de Don Quintín não era culpada de coisa nenhuma a não ser do que o marido julgara entrever num plano de sombras. Expulsa de casa, sem qualquer razão, a não ser o carácter “amargao” do protagonista, só depois tinha a filha, sem que o marido soubesse ainda que tal estava para acontecer. Aqui, não há margem para dúvidas e a filha já existia antes. A transformação dever-se-á apenas a lentas evoluções de moral: para um espanhol de 35, o comportamento de Don Quintín estaria mais que justificado se tivesse visto o que viu na versão de 51. Vinte anos depois, mesmo uma mulher “culpada” já não merecia castigo tão rigoroso e vingança tão duradoura. Por outro lado, o remake omite duas sequências fundamentais da versão de 35, e das melhores: a da canção, que justifica a explosão do protagonista e a do seu encontro com a miúda da garrafa fálica, quando chora depois de saber que era a filha quem o amaldiçoava.

"Curiosamente, os melhores momentos de La Hija del Engaño não têm paralelo na versão de 1935: por exemplo os planos iniciais com o plano a meio-corpo, as camisas, a mala e a gravata; ou o plano da lâmpada a apagar-se; por exemplo, as duas sequências saborosíssimas que são a da entrada do rufião mexicano no casino, com os «ui-ui» repetidos e a espantosa cena de tiroteio ou na visita do padre a esse mesmo casino, melhor dito, a sua descida ao “Inferno”. A introdução do padre nesse décor e naquele lugar é um achado tipicamente buñueliano, com o magnífico comentário dum dos jogadores: «con tal de gañar, hasta el clero hace llamar». Magníficas são, também, nesta versão, as sequências em casa do pai adoptivo de Marta ou o personagem da “irmã”, cujo show no “Inferno” é outro dos grandes momentos do filme."

Em Mon Dernier Soupir, Buñuel escreveu que “houve três filmes em 1951—A Filha do Engano, um dos títulos mais infelizes de Danciger, uma vez que era apenas um remake do Don Quintín de Arnices, uma peça que eu já tinha adaptado para filme em Madrid nos anos 30. Depois veio Uma Mulher Sem Amor, que é muito simplesmente o pior filme que eu já fiz. Era suposto ser um remake de um filme excelente realizado por André Cayatte e baseado em Pierre et Jean de Maupassant, e tinha-me sido dito para montar um ecrã no estúdio e copiar apenas o filme de Cayatte, cena a cena. De forma não surpreendente, fi-lo à minha maneira, mas mesmo assim foi um desastre.”

Já Bill Krohn, em Luis Buñuel - The Complete Films, escreve que "na sua última rapidinha para Dancigers, Buñuel refez o Don Quintin el amargao da Filmofono com Soler no papel titular, re-baptizado de A  Filha do Engano - de forma a garantir que nenhum fã do original comprasse bilhetes, resmungou mais tarde o realizador. Desta vez a história é interpretada pelos risos, muitos deles fornecidos pelo popular actor cómico Femando Soto ("Mantequilla") e o seu parceiro Nacho Conta (como Jonron), que interpretam os guarda-costas inúteis, mas "muy macho", de Don Quintin. 

"Na nova versão Don Quintin foi mesmo encornado, e Buñuel toma isso como licença para permitir que o seu herói permanentemente irritadiço regresse à adolescência e tenha um tempo maravilhoso depois de expulsar a mulher e doar involuntariamente a própria filha: a fumar, a beber a a jogar a noite toda, a passar tempo em bares, a dirigir um clube nocturno decorado com diabos em papier machê e a abusar de toda a gente à vista. 

"Mesmo depois de se voltar a encontrar com a filha, Don Quintin (por quem Buñuel sempre teve um fraquinho) continua sem reabilitação. Quando sabe que vai ter de esperar seis meses para ver o primeiro neto dele, exclama de forma amarga para a câmara, "Estão a ver - nunca nada corre bem, para mim!" Depois volta-se para abraçar a sua nova família enquanto a câmara, num travelling para a frente, lança uma sombra altamente visível para as costas dele no último plano."

Até Quinta-Feira!

Susana (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Susana, fechada num reformatório há dois anos, é colocada numa cela, isoladamente, numa noite de tempestade. É com chuva torrencial e trovões a riscar o céu que o filme começa. Susana pede a Deus que a liberte, pois se ela é má como as víboras é porque Deus assim quis e, por isso, deve naturalmente viver em liberdade, como é próprio da espécie. O milagre acontece. As grades da cela soltam-se e Susana rasteja, como um réptil, para o exterior. 

É “adoptada” por uma família rica e harmoniosa, com sólida estrutura moral, de rancheros. Todos acabam por trair os seus princípios, sob o efeito malsão do “veneno” de Susana. Usando artimanhas e “sexiness”, seduz pai e filho, arrastando o primeiro para a traição conjugal e o segundo para a afronta e confronto com os pais. A mãe, apesar de tentar manter a dignidade e respeitar as leis cristãs pelas quais se rege, acaba por ceder aos impulsos recalcados e chicotear Susana, com nítido prazer, quando vê a família destruída. 

O braço direito do pai, ocultava da família o facto de Susana ser uma fugitiva. Despedido por causa de Susana, quando o segredo deixa de ter utilidade para forçar Susana a um relacionamento amoroso, denuncia-a. Levada de volta para o reformatório, regressa a harmonia à família. O melodrama acaba, provocadoramente, em registo cómico, num dia de sol, em que até a égua favorita do rancho, doente desde a chegada de Susana, recupera subitamente. 

O filme opõe, aparentemente, a comunidade ranchera social e moralmente “boa” à social e moralmente má Susana. No entanto, todos praticam acções reprováveis, do ponto de vista da ordem moral. O facto de hipocritamente se auto-desculpabilizarem, atribuindo a culpa pelos seus comportamentos ao enfeitiçamento provocado por Susana, é, porém, mais imoral que a maldade assumida e desregrada de Susana.

169ª sessão: dia 9 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Na segunda semana de Julho, e com os termómetros a ultrapassar em muito os trinta graus, também sobe a temperatura no nosso ciclo dedicado à obra de Luis Buñuel Portolés no México. Veremos Rosita Quintana a endoidecer meio mundo com a lábia e as pernas, numa dança frustrante e mais prazerosa e sedutora por ser frustrante. O filme é Susana, o ano é 1951, o local é a Casa dos Crivos. Esperemos que as máscaras aguentem.

Na sua autobiografia de 1982, Mon Dernier Soupir, e referindo-se aos acontecimentos de 1950, o realizador  escreve com a sua modéstia habitual que “nesse mesmo ano, realizei Susana, um filme perfeitamente rotineiro sobre o qual não tenho nada a dizer. No entanto arrependo-me de não ter forçado a caricatura do final feliz; mesmo hoje me preocupo que alguém possa levar aquele final mesmo a sério. Lembro-me de uma das primeiras cenas, quando Susana está na prisão, e em que o guião requeria que uma aranha gigante rastejasse para trás e para a frente na forma de uma cruz ao longo das sombras projectadas pelas grades da cela. Quando pedi uma aranha, o produtor disse que não tinha nenhuma. Irritado, arranjei-me no entanto sem ela, quando um homem dos adereços me disse que tinham mesmo uma aranha gigante totalmente a postos numa jaula. O produtor tinha mentido simplesmente porque pensava que a aranha nunca iria fazer o que eu queria, e não queria ficar sentado a ver o dinheiro acabar enquanto eu me punha a fazer um brilharete à frente dele. Surpreendentemente, quando abrimos a porta da jaula e a espicaçámos com um pau, ela rastejou imediatamente pelas sombras exactamente como eu tinha planeado, e a tomada toda levou menos de um minuto.”

Em Da Vida e Obra de Luis Buñuel, publicado no catálogo do Ciclo "Luis Buñuel" de 1982 na Cinemateca Portuguesa, João Bénard da Costa escreveu que "Susana foi um dos raros filmes de Buñuel exibidos em Portugal nos anos 50, ao que parece sem qualquer objecção por parte da censura (que nessa década proibiu Los Olvidados, Subida al cielo, El, Cela s'appelle l'aurore, Nazarín e La fièvre monte à El Pao). Que se saiba, nenhuma censura de nenhum país levantou problemas à exibição deste filme. Ora, paradoxalmente, esta é das obras mais subversivas de Buñuel, e Susana a primeira figura da linhagem erótica que, no futuro, daria La Joven, Viridiana, Le journal d'une femme de chambre, Belle de Jour, Tristana, Cet obscur objet du désir.

"Esta tolerância com Susana não se deve a qualquer liberalismo de momento ou a distracção dos censores. Deve-se à suprema habilidade de Buñuel no uso da "antífrase", ou seja em construir um filme cujo texto diz exactamente o contrário do seu contexto. Para o espectador desprevenido ou inocente (e os censores não costumavam ser particularmente argutos) não há filme mais moral: uma não casta Susana (Susana, A Perversa, foi o título do filme em França) tenta fazer o mal numa santa e unida família. Consegue fazer vacilar muita gente, mas no fim a sua perversidade é descoberta e castigada e a paz e a harmonia voltam a reinar. O bem triunfa sempre. A moral também. Só que todos os substantivos e adjectivos de conotação ética usados neste parágrafo (moral, casta, perversa, mal, santa, unida, castigada, paz, harmonia, bem) são a colocar com todas as aspas possíveis, porque tudo é o contrário do que parece ser. Talvez não haja na história do cinema, ou na história de qualquer arte, muitas fintas à censura tão hábeis como Susana, outra das obras culminantes de Buñuel."

Já Jacques Lourcelles, no seu Dicionário, diz-nos que Susana é o "quarto filme mexicano de Buñuel, rodado mesmo a seguir a Os Esquecidos. Neste período difícil da sua carreira, Buñuel tem de utilizar os truques e o saber-fazer de um realizador hollywoodiano para se conseguir exprimir. Aqui manipula um género convencional da altura e do país onde trabalha - o melodrama erótico-religioso - para lhe trocar as voltas e lhe alterar subtilmente o sentido. Longe de ser uma narrativa edificante, a história de Susana prova pelo contrário a força devastadora do erotismo, que pulverizaria as virtudes e a ordem burguesas sem a intervenção final da polícia e sobretudo a regra sacrossanta do final feliz. O melodrama desvanece para dar lugar a uma comédia sardónica, um jogo de massacre, um teatro de fantoches para adultos em que o espectador se regozija em antecipação com os golpes sofridos pelas personagens, perturbados pela presença de Susana. A fidelidade do autor aos seus temas, o seu rigor totalmente clássico, uma ironia subjacente mas nunca resvalante perfazem uma obra impactante e de uma juventude deslumbrante. Por ser sem ambição aparente, pode-se julgá-la menor; na verdade ostenta as marcas da perfeição. Como muitos cineastas da sua geração, Buñuel aprendeu na sua segunda pátria mexicana que a liberdade de expressão dele repousava antes de tudo na sua habilidade de gozar com o mundo, a lidar com as falsas aparências e a alcançar assim, por vias travessas, o seu verdadeiro público."

Até Quinta!

Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros (com contextualização inicial de Alberto Peixoto)

Devido às suas actividades anti-Franco e subsequente exílio, e após uma breve passagem por Hollywood, Buñuel vai viver para o México. Neste período, realiza filmes mais populares, mas de baixo orçamento, com narrativas mais lineares, distantes dos seus filmes surrealistas mais conhecidos como Un Chien Andalou. Los Olvidados é o terceiro filme mexicano e os temas abordados vão repercutir-se em filmes posteriores: Subida al cielo, Él, Nazarín, The Young One, ou El Ángel Exterminador. É o início da colaboração com Gabriel Figueroa, na direção de fotografia, cujo apurado trabalho diferencia o filme dos mais típicos documentários. Outras importantes colaborações se seguirão: Él, The Young One, Nazarin, El ángel exterminador e Simón del desierto. 

Los Olvidados, segue a vida de um grupo de adolescentes pertencentes à mais desfavorecida camada social da Cidade do México. Dadas as circunstâncias económicas e sociais em que nascem e crescem, a falta de perspectivas para o futuro surgem como inultrapassáveis ou mesmo conducentes a destinos trágicos inevitáveis. 

O filme é visto, de uma forma geral, como neo-realista, e tendo sido considerado uma peça documental importante, foi recomendado para inclusão no registo “Memory of the World”, da Unesco, em 2003. No entanto, os traços surrealistas, característicos do cinema de Buñuel, estão também presentes no filme, principalmente na cena do sonho de Pedro, onde se conjugam: os remorsos pela participação num assassinato; o sofrimento causado pelo amor e carinho recusados pela mãe, apesar de repetidamente lhos implorar; a ligação aos animais, (quase os) únicos seres disponíveis para o afecto. 

Existe outra cena não enquadrável no “manual” do neo-realismo, onde são expostos os mecanismos de construção do próprio filme. Trata-se da ocasião em que Pedro lança um ovo, que se vai esborrachar na lente da câmera de filmar. O filme, aliás, está repleto de objectos (na sua maioria, pedras) atirados contra pessoas, animais ou outros objectos. É uma das formas utilizadas para manter um clima de violência constante. A predação sexual, indiferença afectiva, trabalho infantil, maus tratos físicos e psicológicos, incluindo chantagem emocional e manipulação de pessoas e factos através da mentira, são algumas das componentes do ciclo de violência de que ninguém consegue escapar. A sensação de aprisionamento das personagens é reforçada pelas múltiplas imagens de “grades”, recorrentes no filme, desde as infraestruturas de uma obra em construção, às sombras projectadas nas paredes, do quadriculado estrutural das janelas da escola onde Pedro é internado, no final do filme. 

Outro mecanismo utilizado para enfatizar a miséria é o lixo. Este é mesmo mostrado como indicador do grau de pobreza do microcosmos que nos é mostrado. Pedro, passa uma noite numa lixeira, de onde é expulso pela manhã, por um par de homens que pernoitou no lado oposto ao que ele ocupou. Estes consideram-se proprietários do monte de lixo, não permitindo, por isso, que seja invadido por “intrusos”. 

Violência e poesia entrelaçam-se ao longo do filme, a última composta essencialmente pela força simbólica e estética das imagens. Ao peso das pedras atiradas contra tudo e todos contrapõem-se as penas de galinhas, que voam com leveza, em várias cenas, das quais se destaca a do sonho de Pedro, filmado em câmera lenta. São, aliás, as galinhas e outros animais, como as vacas, que mais conforto dão às personagens: o leite das vacas conforta o estômago e amacia e dá beleza à pele; as galinhas oferecem companhia e alívio para as dores, mesmo que através do efeito placebo. 

Além dos animais, o lixo é outro elemento “acolhedor”, neste mundo de quem nada tem. Serve, por exemplo, de “cama”, a Pedro e outros sem-abrigo. Mas, no final, até estes elementos perdem o seu lugar especial. À medida que a frustração com os sucessivos infortúnios se acumula dentro de Pedro, a fúria acaba por se voltar contra os animais, tão estimados anteriormente. Pedro, visto como “lixo” pela sociedade, é literalmente tratado como qualquer pedaço de lixo, quando é despejado numa lixeira, depois de ser morto de forma violenta. A oportunidade que foi dada a Pedro, por um projecto de solidariedade social, para romper o círculo que o cercava desde sempre, acaba por ser sabotada pelo passado que lhe está colado. Não há soluções simples para problemas complexos. Los Olvidados, infelizmente, continua actual.