62ª sessão: dia 30 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Só agora prestamos homenagem a um actor, realizador e argumentista de Hollywood que tanto nos diz e tanto nos inspirou ao longo dos anos: Sylvester Stallone. Seja em Rocky e nas suas sequelas, nas ruas dessa Filadélfia que o tenta deitar abaixo a cada passo; em First Blood, escondido na floresta em que o barricam como uma presa até os fantasmas do Vietname se libertarem e declararem guerra à América inteira; nos filmes que foi fazendo com artesãos talentosos como John Flynn e produtores loucos como Menahem Golam ou ainda nesse belo Paradise Alley em que, como sempre, estava "tão próximo do inferno como do paraíso".

Juntando-se em 1997 a James Mangold, que teve pelo menos o carácter para mudar de opinião em relação ao Sly que se via na altura (e mesmo agora) só como uma vedeta sem grande talento de filmes de acção, a re-afirmação de Stallone como actor em Cop Land (a nossa próxima sessão) voltava-se a confundir com o percurso da sua personagem, elevando-se com o seu imenso talento e a sua imensa aura a uma tomada de posição por todos os desvalidos deste mundo, incentivo para os levantar do fundo do abismo da auto-comiseração, como uma mão que guia alguém, algures, para longe da grande sombra em que a vida às vezes se transforma, qual Chaplin dos tempos modernos.

Para nos apresentar o filme vamos ter o crítico e tradutor José Roberto Rocha, que volta para "one more fight" por Sylvester Stallone. O autor do blog Era Uma Vez na Paraíba preparou-nos um vídeo para acompanhar a sessão.

Foi o próprio Sylvester Stallone quem confessou em Londres, em 2014, que "com Cop Land, eu estava naquele ponto em que as críticas me começaram a incomodar outra vez, que era um paspalho – isto apesar do Rocky só ter seis minutos de fisicalidade e o resto serem só conversas. Eu basicamente investi o meu salário para financiar o filme porque queria provar o ponto de que não era só um paspalho. Queria trabalhar com actores mesmo bons, com todos aqueles actores maravilhosos. Serviu um propósito. Gostava que tivesse sido mais bem sucedido, mas foi mesmo algo que estou muito contente de ter feito porque me fez perceber o que é que queria fazer no futuro."

Mangold, quando lhe perguntaram se escreveu mesmo o guião de Cop Land em duas semanas, respondeu que "quero dizer, basicamente. Continuei a arranjá-lo durante o ano e meio seguinte. Houve uma espécie de consumo de cigarros em cadeia…até menos que 2 semanas. O que quer dizer que houve um período de 5-dias de não dormir, a viver só de cereais de pequeno-almoço e cigarros, e foi mesmo à volta de quando os interrogatórios da Comissão Mollen estavam na televisão. Estava em Nova Iorque, estavam a haver estes inquéritos de corrupção policial. Esta merda estava toda no ar. Tive esta ideia e comecei a escrever e estava confuso mas o que escrevi foi o filme, essencialmente, e depois o que aconteceu foi que — acho que tinha 147 páginas. E mandei-o para as pessoas que me representavam, e elas ficaram tipo, “Há aqui qualquer coisa de interessante, mas nunca o mostres a ninguém. Está uma confusão.” Portanto pu-lo de parte e, depois, quando estava a fazer Heavy mandámo-lo para o Lab, e eu pensei, bom, não sei, talvez eles me possam ajudar a perceber o que fazer desta coisa. Chegou ao Sundance Lab como um projecto de realizador e argumentista e depois ficou numa lista privilegiada para aqui — eu estava a viver na Costa Lesta na altura — e depois foi a loucura. E então o meu agente começou a fazer deslizar este guião às pessoas — o mesmo guião ilegível de 147 páginas — e depois transformou-se em loucura. Aí as pessoas estavam-me a oferecer 7 dígitos para comprar o guião de fora das minhas mãos, para o fazer com outro realizador. Era uma loucura. E eu disse-lhes não a todos porque o queria fazer eu, e as únicas pessoas dispostas a fazer esse acordo eram o Bob e o Harvey [Weinstein].

"(...) Teve toda uma história interessante. A primeira pessoa a quem o Harvey Weinstein o deu foi o Bob De Niro, que gostava mesmo do guião mas não queria trabalhar com um jovem realizador e ainda não me tinha encontrado. Devíamo-nos ter encontrado, mas não encontramos. E então fomos ao Sean Penn, houve um momento em que se falou ao John Travolta sobre o assunto, mas ou as pessoas não aderiam ou o Harvey não conseguia fazer um acordo. Consegui convencê-los a fazer uma proposta de um milhão de dólares a Gary Sinise, foi mesmo depois do Forrest Gump, e vim cá e encontrei-me com o Gary e ele disse-me que não queria fazer o filme porque o papel não era sexy que chegasse para ele, no momento em que ele estava na sua carreira. O que foi devastador para mim porque tinha trabalhado literalmente seis ou sete meses só para lhe arranjar uma proposta, e não achava que o papel fosse suposto ser sexy. Pensava que isso não era em absoluto o que era suposto ser. É suposto ele ser um oprimido de forma muito manifesta. ‘Sexy’ não é uma palavra que uso para os oprimidos a toda a hora. Estava devastado porque não achava que o filme fosse acontecer. Cheguei a casa e recebi uma chamada do agente do Sly, o nome dele era Arnold Rifkin, eu estava na mesma agência e ele estava à frente da agência, e ele disse, “O que é que achas do Stallone para este filme?” E eu fiquei tipo, “O que é que eu acho? Acho que não. Acho que não.” E ele diz, “Porquê?” E eu digo, “Tornou-se uma caricatura de si mesmo, não gosto de nenhum filme dele mas o primeiro Rocky…"

"(...) Eu sou fã do Rocky. Gosto do First Blood. Mas estava a exagerar com este tipo. Era do tipo, “Planeta Hollywood, esse bando todo, esse mundo todo,” e continuei com toda uma lista: “Ele controla os realizadores, assume o controlo dos filmes, diz-nos que lado da cara dele é que se pode filmar. Não vou lidar com isso.” E o agente diz, “Porque é que não lhe dizes isso tudo a ele?” E eu fiquei tipo, “Porquê?” “Porque ele vai voar agora mesmo para aí só para jantar contigo E vai voar hoje à noite para Nova Iorque e quer falar contigo.” E eu fiquei tipo, foda-se. Estava a ser manobrado, de certa forma. Sabia que se o Harvey soubesse que o Sly estava interessado, eu não ia ter grande manobra, a coisa ia simplesmente acontecer à minha volta. Ou estava dentro ou estava fora. Portanto falei com o Sly no Four Seasons em Nova Iorque no dia seguinte ao jantar. E ele é encantador. Eu disse o que tinha dito ao Arnold Rifkin, basicamente. Eu disse, “Eu não gosto mesmo de nenhum dos teus filmes tirando o primeiro Rocky,” e ele disse, “Até que concordo.” E eu disse, “Estou mesmo nervoso porque acho que não vais engordar. Acho que não vais interpretar o meu guião, acho que o vais mudar.” E ele diz, “Prometo que não, prometo que não.” Passei a pente fino a minha lista paranóica — o bando do Planeta Hollywood, e os casacos de couto. E ele disse, “Não vai acontecer, não vai acontecer, não vai acontecer.”

"E honestamente? Ele cumpriu. Nunca sugeriu uma mudança ao guião, nunca me disse como é que o devia filmar, nunca interferiu de todo na produção do filme apesar de ter muito mais experiência que eu a realizar filmes. Foi um anjo e só veio para o trabalho e partiu tudo. Mesmo quando fomos a Cannes com algumas bobinas avançadas do filme, aquela espécie de conclave de críticos da altura sentou-se connosco, era o Roger Ebert e a Janet Maslin e o Corliss e o Kenneth Turan. Perguntaram-lhe como é que foi trabalhar com este realizador estreante e ele atira, “Bom, ele deu-me tipo uma lista de 14 coisas que tinha que fazer,” e listou-as a todas, tipo, “Nada de Planeta Hollywood, não posso mudar o guião, tenho que ganhar vinte quilos…” E eu fiquei mesmo comovido porque ele lembrou-se mesmo de tudo, claramente, e comprometeu-se. Portanto sou um fã, sim."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Rough Riders, por Mário Fernandes

Rough Riders (1997) de John Milius

por José Oliveira

John Milius, argumentista e cineasta da geração dos movie brats, comparsa de Francis Ford Coppola (foi pedra angular no mítico Apocalipse Now que ainda veremos no nosso ciclo), colaborador de Steven Spielberg (1941, entre alguns outros nem creditados) ou Don Siegel (Dirty Harry, também na sombra), tem uma longa e diversa carreira a que prestamos homenagem com Rough Riders, a sua última realização. 

Poderíamos e deveríamos ter mostrado o lancinante, ferido e musculado, hino à amizade que é Big Wednesday ou mesmo Conan the Barbarian - Arnold Schwarzenegger perto dos Deuses e das estrelas - mas esta obra de 1997 produzida para a televisão mostra bem da mão e do poder de Milius em espelhar através das grandes batalhas do passado o panorama de hoje. E, obviamente, o seu saber na encenação e no storytelling que torna lamentável o longo silêncio posterior. 

Desta vez, e subvertendo com as melhores intenções a folha de sala, deixamos na íntegra um texto que o crítico brasileiro Matheus Cartaxo escreveu para a edição da Foco – Revista de Cinema dedicada a John Milius (Agosto - Setembro 2013). Serve também para homenagear esta valorosa revista online que irá brevemente conhecer uma antologia impressa pela editora A23. E também para lembrar os Encontros Cinematográficos do Fundão, onde será lançado o livro, este ano dedicados a Andrea Tonacci, Michael Cimino e Alberto Seixas Santos, que nos deixaram recentemente, e onde estarão vários nomes que já apresentaram filmes no nosso cineclube, tais como Miguel Marías, Bruno Andrade, Matheus Cartaxo ou Sérgio Alpendre. Longe dos holofotes e da pressão do prémio, da promoção de carreira ou das festas bajuladoras, é o lugar onde melhor se pode ver, partilhar e discutir o grande cinema ainda resistente. Passem por lá, é já no próximo fim de semana. Então, o texto de Matheus Cartaxo, e uma boa sessão: 

«Da prisão, eu trouxe 800 desenhos e 100 roteiros. Eu saí da prisão como outras pessoas saem de Oxford.



Sergei Paradjanov

O anúncio da guerra percorre os vários estratos da sociedade americana e chega à mansão de uma família aristocrática, onde um pai tenta convencer o filho a desistir de ir ao campo de combate. Este lhe responde: “Consegue entender que eu temo mais morrer como um menino rico na sua cama do que nunca saber o que é a fome, o ódio, a dor? Nunca saber o que é a honra ou a coragem? Maldito seja. Eu mereço saber”.

Bravos Guerreiros nos fala do sentimento de onipotência da juventude, da ambição de conquistar o mundo até o ponto onde se percebe que ele não está para brincadeiras. Chegará o momento em que o que se tem a fazer é revirar as fotografias que restaram - como no começo do filme faz um senhor, ex-combatente - e espantar-se: “Meu Deus! Como éramos jovens!”. Uma trama de lembranças começa a se desenrolar.



Assim como a montagem de fotografias dos créditos puxam o novelo da memória, a própria visão de um filme me parece o momento em que os sentimentos que foram comprimidos ao longo da duração do seu material adquirem a sua real dimensão. Astruc escreveu sobre a possibilidade de um espectador ver filmes como quem consulta um arquivo à procura de “críticas literárias, romances, ensaios da matemática, história, variedades”. Para ele, a expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema.



Seria possível que víssemos filmes com o intuito de revisitar sentimentos que vivemos, como os de estar apaixonado, ter filhos, visitar o Grand Canyon ou ter oitenta anos? O que é ter dez anos? Serge Daney responderia: O Tesouro do Barba Rubra. O que é sair da casa dos pais rumo ao desconhecido? A resposta poderia ser: Bravos Guerreiros, filme cuja energia é própria do atrito entre o homem e o mundo.



Antes de entregarem-se à batalha, os voluntários passam por treinamentos. Grupo heterogêneo, entre eles há ladrões de diligências, jogadores de polo, índios Sioux (“que mataram o General Custer”), mexicanos e também o general Teddy Roosevelt, responsável pela articulação da guerra a qual se pode dizer que ele inventou para aprender a ser presidente, como há quem saia formado de uma prisão soviética ou de uma grande universidade.



As mudanças pelas quais Roosevelt passa durante o filme são paradigmáticas. No começo, ele é como uma criança excitada por ver de perto um campo de combate, tem um ar ingênuo, manda fazer roupas novas. O filme causa um estranhamento, parece como que “fora do tempo”, e em certa medida pela presença de Roosevelt: nos campos de batalha contemporâneos (isso também serve para a arte) a sua excitação, seu espírito pouco afeito à sobriedade burocrática, seria sem dúvida a primeira das vítimas.



Mais tarde, Roosevelt presenciará a morte de um soldado. A violência desse momento é como um golpe de cinzel na sua alma; faz com que ele silencie e se afaste com os ombros caídos. Milius o filma de costas, vemos as suas mãos indo ao rosto, ouvimos o que parece ser um choro silencioso, contido. Neste épico de formação, Teddy Roosevelt está para Milius como Lincoln esteve para John Ford.

Como no filme de 1939, a aventura se encerra (ou começa) no alto de uma montanha. Ford filmou Henry Fonda trajando a famosa cartola do presidente americano marchando rumo à História após sair de um pequeno vilarejo americano. Milius filma um futuro presidente cercado igualmente pelos homens simples cujos sacrifícios o impulsionaram a crescer. A icônica fotografia tirada nessa cena faz par com a efígie de Lincoln. Depois dela, esses filhos pródigos, enfim, retornam às suas casas, como homens.»

61ª sessão: dia 23 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

John Milius, argumentista e cineasta da geração dos movie brats, comparsa de Francis Ford Coppola (foi pedra angular no mítico Apocalipse Now que ainda veremos), colaborador de Steven Spielberg (1941, entre alguns outros nem creditados) ou Don Siegel (Dirty Harry, também na sombra), tem uma longa e diversa carreira a que prestamos homenagem com Rough Riders, a sua última realização. 

Poderíamos e deveríamos ter mostrado o lancinante hino à amizade que é Big Wednesday ou mesmo Conan the Barbarian - Arnold Schwarzenegger perto dos Deuses e das estrelas - mas esta obra de 1997 produzida para a televisão mostra bem da mão e do poder de Milius em espelhar através das grandes batalhas do passado o panorama de hoje. E, obviamente, o seu saber na encenação e no storytelling que torna lamentável o longo silêncio posterior. 

Para o apresentar, Mário Fernandes, companheiro de armas do nosso Cineclube, admirador de Milius e de Theodore Roosevelt, figura central no filme a ver.

Numa entrevista a Ken Plume, em que Milius fala aberta e pormenorizadamente sobre toda a sua carreira, o realizador detém-se sobre Rough Riders, dizendo que "Eles tinham um guião sobre os Rough Riders e perguntaram-me se o podia fazer. Disseram, "Podias fazê-lo se re-escreveres o guião e o puseres bom em três semanas." Portanto trabalhei noite e dia e escrevi um guião de 180 páginas. Adoro mesmo aquele filme.

"(...) Estiquei-me até ao limite, mas em alguns aspectos é o meu melhor trabalho como General. Por outras palavras, tive pouco tempo de preparação como para mais nada que tenha feito, mas é mesmo, mesmo eficiente. É o melhor uso de tácticas e logísticas que já fiz. 

"(...) Bom, o que eu gostava em The Wind and the Lion é que aborda Roosevelt obliquamente, e a história não é mesmo sobre Roosevelt, porque Roosevelt é como Alexandre o Grande. Quero dizer, não o podemos abordar mesmo de frente ou ele cega-nos. A única maneira de o abordar de frente... não podemos quando ele é presidente, não o podemos abordar nos seus primeiros anos. Mesmo em Rough Riders, ele não é abordado de frente. Não é sobre o T.R. É sobre os Rough Riders; é sobre a gente à volta dele."

Matheus Cartaxo, que em Outubro passado nos apresentou Thunderbolt and Lightfoot, escreveu em artigo para a Foco que "Rough Riders nos fala do sentimento de omnipotência da juventude, da ambição de conquistar o mundo até ao ponto onde se percebe que ele não está para brincadeiras. Chegará o momento em que o que se tem a fazer é revirar as fotografias que restaram - como no começo do filme faz um senhor, ex-combatente - e espantar-se: “Meu Deus! Como éramos jovens!”. Uma trama de lembranças começa a desenrolar-se. 

"Assim como a montagem de fotografias dos créditos puxam o novelo da memória, a própria visão de um filme parece-me o momento em que os sentimentos que foram comprimidos ao longo da duração do seu material adquirem a sua real dimensão. Astruc escreveu sobre a possibilidade de um espectador ver filmes como quem consulta um arquivo à procura de “críticas literárias, romances, ensaios da matemática, história, variedades”. Para ele, a expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema. 

"Seria possível que víssemos filmes com o intuito de revisitar sentimentos que vivemos, como os de estar apaixonado, ter filhos, visitar o Grand Canyon ou ter oitenta anos? O que é ter dez anos? Serge Daney responderia: O Tesouro do Barba Ruiva. O que é sair da casa dos pais rumo ao desconhecido? A resposta poderia ser: Rough Riders, filme cuja energia é própria do atrito entre o homem e o mundo."

Tag Gallagher, que tão belo vídeo nos fez para White Dog de Samuel Fuller, escreveu que "Alguns homens não têm escolha; a guerra vem até eles. No entanto, Roosevelt e os seus “Rough Riders” vão à guerra - inventam inclusive uma guerra para a qual ir - argumentando que “nunca conhecer a honra e nunca conhecer a coragem” não é uma alternativa. O cenário da praia em Três Amigos tem até um rito de passagem, um portal templário pelo qual Matt precisa de atravessar sem a ajuda de mais ninguém além de si. Não se pode evitar surfar a grande onda da vida. 

"Por outro lado, talvez os heróis sejam as grandes ondas e os seus ideais grandiosos apenas uma massa de ar quente. Havia, por exemplo, grandiosas razões cubanas (como, por exemplo, centenas de milhares de cubanos assassinados) para que os E.U.A resgatassem a ilha dos espanhóis. Mas em Rough Riders, Milius nunca menciona as razões de Cuba. Ele mal mostra um rosto cubano. Em vez disso, ele mostra o motivo americano: retaliação pela explosão do Maine, uma das mentiras mais infames da história americana, conhecida como tal até mesmo por crianças em idade escolar, ao mesmo nível de L.B.J. inventar o “incidente” do Golfo de Tokin para envolver os E.U.A contra o Vietname (e que Milius mostra em Intruder: Missão de Alto Risco), ou Truman a anunciar que a nossa nova bomba atómica tinha “caído em Hiroshima, uma base militar” (em Adeus ao Rei). Milius retrata as três mentiras todas sem refutação. Nós e os personagens sabemos que são apenas desculpas para ondas. (Ou melhor, sabemos isso se nos preocupamos em questionar a mentira, primeiro, e se nos perguntarmos se o próprio Milius está a ser ingénuo ou gatuno, depois. Ver um filme de Milius requer um bocado de argumentação.) 

"'A América deseja a batalha!' resume Roosevelt. Diferente dos soldados de John Ford, que marcharam fatigados para a guerra, arrasados por terem sido separados das suas famílias, angustiados por dispararem as suas armas, abominando o seu dever, desprezando os seus políticos, os soldados de Hawks e Milius vão à guerra pela escaramuça e pela folia. Pelas “virtudes da luta”, como Roosevelt lhes chama. Quão inspiradora é a exuberância de William Randolph Hearst a ler a manchete “GUERRA” - uma guerra que o magnata dos jornais tinha essencialmente criado - e quão gloriosamente cavalga Hearst em direcção ao sol no final do filme, esguio, bravo e verdadeiro. Liderado por homens como Hearst e Roosevelt, os Estados Unidos acabariam por tomar posse de Porto Rico, Guam e das Filipinas, e flexionariam o seu poder à volta do mundo, abatendo centenas de milhares. Milius foca-se num momento na história americana em que os fascistas triunfaram sobre os democratas. Os heróis posam eternamente para exibirem o seu desafio viril à morte, como pinturas espanholas. O Capitão O’Neil (Sam Elliott), o líder mais inspirador, morre inclusive pela valentia, desafiando desnecessariamente as balas do inimigo a acertá-lo. “Todos os grandes povos dominadores foram povos lutadores,” proclama Roosevelt."

Até Terça!

The Sunchaser (1996) de Michael Cimino

por João Palhares

Foi Michael Cimino quem disse que, depois de Heaven’s Gate, lhe tinha sido impossível realizar um filme que quisesse mesmo fazer – ou que partisse dele – e portanto tentou fazer o melhor possível do que lhe era oferecido. E pode-se olhar para os seus últimos filmes como filmes de encomenda, mas fazê-lo é talvez perder ou passar ao lado da sua beleza e dos seus temas, que dialogam com os dos três primeiros. Em The Sunchaser, fica a sensação que se encerra um ciclo (sabe quase a um “adeus”, até), se se o vir como o negativo ou a re-interpretação de Thunderbolt and Lightfoot. Ainda vivemos num tempo em que qualquer filme dele tirando The Deer Hunter tem que ser recuperado e defendido, o que é pena. Mas tentemos. 

The Sunchaser apresenta-nos Brandon ‘Blue’ Monroe primeiro, sonhando já com horizontes longínquos ao som duma das últimas bandas-sonoras de Maurice Jarre (compositor de Georges Franju e David Lean) e olhando muito além daquele carro e daquela auto-estrada, para Dibé Nitsaa. Como o próprio filme olha já além do seu início e põe em evidência o contraste ‘Blue’ / Reynolds, cortando para o carro da personagem interpretada por Woody Harrelson (aqui no seu melhor papel, quer-me parecer) enquanto acompanha Esther Philips em What a Difference a Day Makes, que está a passar na rádio. Mal sabe ele ainda a diferença que esse dia vai mesmo fazer. São tudo sons, contrastes e sentimentos que se vão repetir mas que neste momento são frustrados (porque ainda é cedo) com o corte brusco do carro da polícia em que ‘Blue’ se encontra para o carro do Dr. Michael Reynolds e com este a desligar a rádio também bruscamente para ir para o trabalho, mais um dia. Lá, parece tratar os pacientes de modo muito superficial e exalta-se com pequenas coisas como a licitação de uma casa – a maneira muito moderna e urbana de lidar com a vida, curar as frustrações em relação às coisas importantes com obsessões pelas coisas pequenas. 

Como notou Anton Giulio Mancino no seu texto, “O Anti-Americano”, sobre Cimino “a cultura dominante do adulto, fundada tanto numa saudável dieta vegetariana e na recusa de substâncias cancerígenas como nos privilégios e na disparidade social, só fora da lei se pode relacionar com a subcultura conflituosa dos bairros suburbanos, representada pelo jovem mestiço parricida”. O encontro dá-se depois de ‘Blue’ saber que tem um cancro incurável e só um ou dois meses de vida, resolvendo raptar Reynolds e ir para Dibé Nitsaa, uma das seis montanhas sagradas dos Navajos (‘Blue’ tem ascendência nativa), para se curar. É cedo no filme que Cimino nos mostra que há vários tipos de tumores, uns que corroem o corpo e outros que corroem o espírito, que é como dizer o de ‘Blue’ e o de Reynolds, respectivamente. A viagem e as discussões entre os dois tornam-se a cura para tudo à medida que a paisagem muda e os jogos e as artimanhas entre eles se vão suavizando e eles próprios se começam a conhecer. E isto, o irem-se conhecendo, é construído de uma maneira que me parece exemplar: gradualmente, a violência e os impasses vão desvanecendo, até àquela noite em que Reynolds, depois de assaltar uma farmácia, tem a conversa com ‘Blue’ sobre o passado (conversa que teve sempre a necessidade de ter com alguém, mas que nunca aconteceu). Liberta-se o tumor espiritual do doutor nessa noite, ‘Blue’ não cai em coma definitivo e dissipam-se os nevoeiros do olhar que os impediam de se encarar um ao outro (dissipação que Cimino compreende perfeitamente ao filmar o plano da paisagem revelada pelas névoas a serem levadas com o vento). Toda esta viagem foi estripada pelas críticas contemporâneas ao filme com palavras como “previsível” e “anedótica”, só que o que alguns “maomés” (para quem os “falhanços” de Cimino são “business as usual”) não sabem nem querem saber é que não interessa em que ordem se sucedem os eventos ou os pontos da estória mas sim se têm importância, se progridem num sentido e, idealmente, se carregam o peso do mundo às costas. Se há um fulgor e um clarão que se sente na montagem. Como este filme os tem e os faz revelar-se nos com mestria absoluta. 

Que é o que nos leva à estrondosa sequência final: depois do carro a correr junto com os cavalos e a euforia de ‘Blue’ e Reynolds ao guiá-lo, depois da descida prodigiosa até à casa do navajo curandeiro e mais uma recaída de ‘Blue’ e depois do primeiro vislumbre de Dibé Nitsaa, “at the point where three streams become one”, da conversa com o velho curandeiro e da despedida; a elevação em todos os sentidos daqueles dois personagens na talvez mais prodigiosa sequência engendrada por Michael Cimino: um abraço, a oferta de um anel já não maldito mas sagrado e as corridas eufóricas para um destino secreto, de oferta às águas e às pradarias do Oeste e que concretizam o que a montagem inicial do filme não dizia mas já antevia. Os helicópteros e as águias, arautos da desgraça e da salvação. As neves nos montes e as cordas e sopros da pauta de Jarre. A certeza que há algo que nos supera e que o homem não é o peso nem a medida de todas as coisas. O milagre disso tudo. The Sunchaser pode até nem ser o melhor filme de Michael Cimino mas é irreparavelmente o meu preferido: “May beauty be before me, may beauty be behind me, may beauty be above me, may beauty be below me. May beauty be all around me”… 

texto publicado originalmente no site À Pala de Walsh, com algumas modificações para esta folha

60ª sessão: dia 16 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

The Sunchaser é a última longa-metragem do Michael Cimino que nos tem ocupado uma tão merecida retrospectiva espalhada pelos anos e pelas décadas do cinema americano. Neste belo filme que ocupa certamente lugar cimeiro na sua obra e em que um jovem delinquente e um médico entediado e privilegiado se fazem à estrada em busca dos horizontes dos seus desejos, tudo se conjuga e pacifica, levantando a suspeita de que Cimino sabia já em 1996 que este seria o seu último filme. 

Na próxima Terça-Feira temos então viagem marcada pelas paisagens da América, com Cimino, 'Blue', o Dr. Reynolds e os mágicos, adivinhos e curandeiros de saberes milenares que se cruzam no seu caminho. Não faltem.

Michael Cimino, que da sua América natal não viu a mais pequena manifestação de curiosidade ou interesse em relação a este filme, teve que ir a França para falar sobre ele. A Elisabeth Lebovici, para o Libération, Cimino disse que "o início do filme é numa cela verdadeira e os gritos que se ouvem são assim dia e noite: há lá dentro crianças que ficam encarceradas em roupa interior durante um ano! Um amigo, negro, que dirige este centro de detenção para menores em Los Angeles, disse-me: «Sabes, Michael, é um filme que cura.» Não é uma qualidade própria ao western?

"Este filme não se inscreve em género nenhum. Quis fazer um cinema que superasse o western, o policial, o filme de gangsters, que existisse de forma autónoma. Para voltar a Pollock, aí está um pintor que tentou criar uma imagem fora de toda a noção pré-fabricada dos géneros. O meu objectivo também é esse."

Jean-Baptiste Thoret, autor do livro Michael Cimino, les voix perdues de l'Amérique, para o qual viajou com o realizador pelas paisagens que sempre o fascinaram, escreveu para o site do canal Arte sobre vários pormenores dos filmes de Cimino, debruçando-se também sobre The Sunchaser, notando que "incontestavelmente, corre sangue de curandeiro nas veias de Michael Cimino, para quem a Natureza grandiosa e elementar do Novo Mundo possui poderes curativos. Em Sunchaser, Blue tem só uma ideia na cabeça: atingir essa montanha mágica descrita por Dibé Nitsa num livro que ele descobriu na prisão. Esta montanha é só uma concepção, uma ilusão que o permite avançar, mas Blue acredita na sua visão que, no fim do filme, acaba por se materializar nos traços de um Medicine Man, uma miragem verdadeira que o transporta por trás da montanha, para uma última e grande viagem no seio dos espíritos Índios. « Para vocês, não há nada ali em cima a não ser rochedos, neve e dor », diz uma jovem índia ao pragmático Harrelson. « Uma dor muito profunda. Mas para a nação Navajo, é uma estada dos espíritos. A forma que a terra toma para contar as suas histórias. Se não estiverem prontos para ouvir, não vão lá ». Dito de outra maneira, prontos para ver. Foi preciso um road movie de uma hora e meia, e uma viagem ao coração do espaço americano, para que o Dr. Reynolds abandonasse os seus preconceitos, as suas categorias de julgamento (o verdadeiro/o falso, a alucinação/a realidade…), e ultrapassasse os estereótipos (« Estão aqui pela conjunção harmónica? » lança Anne Bancroft, uma cientista pós-hippie que desfaz os argumentos dos cépticos). Porque Cimino quer acreditar na compatibilidade possível entre os valores cartesianos de um e a espiritualidade do outro. O plano geral ou de conjunto, típico do estilo de Cimino (e a importância dos céus, signos de um misticismo ateu) exprime tanto o destino de uma humanidade dominada por uma Natureza mais vasta que ela como uma incerteza existencial do homem confrontado com a imensidão das paisagens. É por acaso que o doutor Reynolds começa a perceber os contornos do sonho ciminiano face ao espectáculo grandioso do Grand Canyon?"

Jesús Cortés, que o ano passado nos apresentou Phantom Lady de Robert Siodmak, escreveu sobre The Shunchaser no seu blog, notanto que "a partir da metade e ainda com mais intensidade no último terço do filme, a troca de experiências (entre 'Blue' e Reynolds) cansa-os e não os converte em heróis (televisivos, naturalmente). A estrutura do filme, que parecia muito vaga, mostra-se então inteligente e valiosa, dobrando a importância de cada detalhe antes dado por imaterial. 

"Blue e Reynolds desapareceram à frente dos nossos olhos, simplesmente, e encarnaram as projecções que Cimino consegue desenterrar de arquétipos ainda possíveis. Por eles implica-se Cimino, por eles está ele disposto a render-se à lírica e à fantasia. 

"Ser "totalmente homem" (um mensch, como diziam em The apartment), sacrificarmo-nos por algo em que acreditamos ou devíamos ter acreditado, escalar um cume impossível (que não nos oferece nada, certamente, para que nos sintamos no direito de ser recompensados), sacrificar a reputação por um amigo, quebrar a lei por uma boa causa ou escapar dela campo fora numa das cavalgadas (em cadillac) mais emotivas da história do cinema... a alma do filme está nesses gestos frequentemente desesperados. 

"Se esta não vale a pena, talvez não valha a pena filmar história nenhuma."

Até Terça-Feira!