Não no início mas quase a meados de Novembro, depois de uma breve pausa em busca de sala causada pelos tempos que correm e tanto nos limitam, voltamo-nos para Federico Fellini, cineasta italiano que teve direito a adjectivo por ter feito os filmes que fez. Em 2020 celebra-se o seu centenário e resolvemo-nos juntar à festa com a exibição de quatro filmes, sendo o primeiro A Estrada com Anthony Quinn e Giulietta Masina, com banda-sonora de Nino Rota. É a nossa próxima sessão, agora no auditório do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa e às 19h.
Em entrevista a George Bluestone para a Film Culture, em 1957, e quando este lhe pergunta a que se teria devido a óptima recepção do filme, Fellini respondeu que "diria que a história, a história e as personagens, acima de tudo. Lembra-se da parábola da pedra? O significado da parábola é simples. Toda a gente tem um propósito no universo; toda a gente, mesmo o bruto Zampano, precisa de alguém para amar. Os espectadores não viram este tema no ecrã nos últimos anos. Pelo menos não em filmes sérios. Sabe que a Giulietta recebeu pelo menos umas mil cartas de mulheres que dizem que os maridos - maridos que as abandonaram, maridos que estas mulheres não viam há anos - voltaram a casa depois de terem visto A Estrada? Uma noite há não muito tempo voltámos a Roma depois de estar fora, e encontrámos um homem e uma mulher no degrau de entrada. Disseram-nos que eram casados e tinham estado à nossa espera desde o início dessa manhã. Queriam-nos contar que, na semana anterior, estavam a ponto de se separar, mas tinham visto A Estrada e isso tinha-os reconciliado. Afinal não se iam separar. Queriam-nos agradecer. Isto é só um exemplo. A Giulietta também tem muitas cartas de aleijados, parlíticos, pessoas que se sentiam completamente inúteis até verem o filme. Estas cartas vêm do mundo inteiro. É por isso que eu digo que a história é responsável. Além disso (a sorrir), talvez seja um bom filme."
Em 1955 e para a Esprit, André Bazin escreveu que "a vitalidade do cinema italiano é-nos confirmada mais uma vez com este filme maravilhoso de Federico Fellini. E é duplamente confortante afirmar que o resto dos críticos foram quase unânimes em cantar os louvores de A Estrada (1954). Sem este apoio, que não hesitou em atrair o snobismo para o seu lado, o filme talvez tivesse tido alguma dificuldade em atrair a atenção de um público inundado e sem discernimento.
"Fellini fez um desses filmes muito raros sobre os quais se pode dizer que se esquece que são filmes e se aceita serem simplesmente obras de arte. Lembra-se a descoberta de A Estrada como uma experiência estética de grande emoção, como um imprevisto com o mundo da imaginação. Quero dizer que isto é menos um caso de um filme ter sabido obter um certo nível intelectual ou moral do que de ter feito uma afirmação pessoal para a qual o cinema é com certeza a forma necessária e natural, mas cuja afirmação possui ainda assim uma existência artística virtual por si própria. Não é um filme que é chamado A Estrada; é A Estrada que é chamado um filme. Ligado a esta ideia, também vem à mente o último filme de Chaplin, embora seja diferente de muitas formas de A
Estrada. Em relação a Luzes da Ribalta (1952) também se poderia dizer que a sua única encarnação adequada era o cinema, que era inconcebível através de outro meio de expressão, e que, apesar disso, tudo nele transcende os elementos de uma forma artística particular. Portanto A Estrada confirma à sua maneira a seguinte premissa crítica: a saber, que o cinema apareceu numa etapa da sua evolução em que a própria forma já não determina o que quer que seja, em que a linguagem fílmica já não chama a atenção para si mesma, mas sugere pelo contrário apenas tanto quanto qualquer dispositivo estilístico que um artista possa empregar. Indubitavelmente se dirá que só o cinema pode, por exemplo, dotar a moto-caravana extraordinária de Zampanos da importância de mito vivo que esse objecto estranho e banal aqui obtém. Mas pode-se ver de forma igualmente clara que o filme, neste caso, não está nem a transformar nem a interpretar nada por nós. Não há lirismo de imagem ou de montagem a encarregar-se de guiar as nossas percepções; vou mesmo dizer que a mise en scène não o tenta fazer - pelo menos não a mise en scène de um ponto de vista tecnicamente cinematográfico.* O ecrã limita-se a mostrar-nos a caravana melhor e de forma mais objectiva do que o pintor ou o romancista poderiam. Não digo que a câmara tenha filmado a caravana de uma forma muito simples - mesmo a palavra "filmado" é demais, aqui - mas antes que a câmara simplesmente nos mostrou a caravana, ou ainda melhor, nos permitiu vê-la."
"* Mise en scène quer dizer literalmente "colocar no palco." Num programa de teatro francês, o crédito para "realizado por" lia-se "mise en scène de." Este termo foi livremente adaptado para utilização com referência ao cinema, e cobre áreas como as do estilo visual, o movimento da câmara e/ou dos actores, a disposição dos actores em relação ao cenário, as utilizações da iluminação e da cor, etc. Quando Bazin fala de "mise en scène de um ponto de vista tecnicamente cinematográfico," refere-se à posição da câmara (e.g., grande plano), ângulo (e.g., contra-picado), e movimento (e.g., panorâmica rápida) que chamam alguma atenção para si próprios."
No seu Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles escreve que "o sucesso mundial do filme, mais do que o seu escasso conteúdo, intriga o espectador de hoje em dia. Em que fibra é que Fellini terá tocado entre o público para que esta obra, no fim de contas menor, alcançasse uma tal repercussão? Parece que foi um dos primeiros ter tido o pressentimento da marginalização inevitável que se tornaria o apanágio de um número crescente de personagens cinematográficas. Em todo o caso, e mesmo a meio dos anos 50, dá a dois marginais completos o estatuto de heróis de pleno direito. Nem que fosse apenas pela compaixão com que os envolve, exactamente a mesma de que beneficiam a priori os heróis (nada marginais) dos melodramas italianos da época. Nas últimas horas do neo-realismo, Fellini aprende a lição da obra de Chaplin, pintor de marginais excepcionais e exemplares (de Charlot a Calvero, passando por Landru) e aplica-a a personagens anónimas mas que têm ao mesmo tempo um carácter insólito e minoritário. As suas duas personagens são marginais pela relação delas com a sociedade envolvente e mais ainda pela sua relação de casal - essa união estranha e improvável entre um primata taciturno e uma adolescente (?) assexual e sem idade. Ao contrário dos heróis do melodrama italiano tradicional, eles não são representativos de nada, a não ser de si próprios. E em definitivo talvez tenha sido a sua estranheza (para a época) e o seu eventual valor profético, mais do que outra coisa qualquer, que tenha suscitado a magia deste filme.
"Biblio. : argumento e diálogos: in «Bianco e nero» Setembro-Outubro de 1954, retomado em volume, Bianco e nero Editore, Roma, 1958; in «L'Avant-Scene» nº102 (1970). Inclui as cenas cortadas depois da passagem no Festival de Veneza de 1954 (o filme circulou muito em cópias amputadas). Reedição (com diálogos em francês e em italiano) no n° 381 (1989) da mesma revista. A Estrada figura também no volume «II primo Fellini», Cappelli, 1969, e foi publicado em colecções de argumentos de filmes italianos publicadas em Moscovo (1958) et em Praga (1966)."
Até Quinta!
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