Roma città aperta (1945) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

17 de Novembro de 1973 foi a noite da mais memorável sessão de cinema do meu filme da vida. Nunca tive outra igual e duvido que a venha a ter. Passou-se, ou fixou-se, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian e o filme projectado na tela chama-se Roma Città Aperta. Roberto Rossellini realizara-o 28 anos antes dessa noite. 

Foi nessa noite que se inaugurou o primeiro dos 31 ciclos de cinema que nestes 16 anos tiveram lugar naquela sala, ou em iniciativa exclusiva da Fundação (até 1980) ou em co-organização com a Cinemateca Portuguesa (quase todos os realizados entre 1981 e o dia de hoje). 

A Gulbenkian criara o Sector de Cinema (integrado no Serviço de Belas-Artes) nos finais de 1968, e dera-lhe pessoas e dinheiro em Maio de 1969. Foi há 20 anos. Vinte anos de mim que, esforçando-me à imparcialidade, devem ter dado à Casa tantos motivos de arrependimento como de satisfação. Histórias que agora não vêm ao caso. 

Ao princípio, tratava-se de enquadrar e apoiar o recém-nascido Centro Português de Cinema, cooperativa hábil e imaginosamente sugerida pelo Dr. Azevedo Perdigão, na produção dos filmes que faziam parte do modus-vivendi entre a Fundação e o Centro e que, historicamente, fizeram renascer o então agonizante cinema português. Mas o Presidente da Fundação compreendeu bem que essa aposta num novo cinema só podia ser ganha se se apostasse num novo público, ou seja, se se formasse uma nova camada de espectadores que, nas condições concretas de Portugal, estava privado de um conhecimento sério da história do cinema, dos seus maiores momentos, dos seus maiores autores. A ignorância da história não permite o avanço dela. Quando, hoje, tantos se arrepiam com a invocação deste axioma humanista, e até ignara e jubilosamente o refutam ou desconhecem, é bom que se recorde que foi dele que partiu a ideia de organizar estes vastos ciclos. 

Não clamei no deserto e muitos me ajudaram. Daqui lembro o entusiasmo e a carolice (tão grandes como o meu) de Carlos Baptista da Silva, nessa altura adjunto do Serviço da Presidência. Em 1970, a expensas da Fundação, fui até Cannes e conheci em carne e osso Henri Langlois a quem pedi ajuda. Ninguém ma podia dar como ele ma deu. Nesse dia – também de Maio – foi «the start of a beautiful friendship» para citar o ainda fresco Casablanca. Durou até à morte dele (Janeiro de 1977). Durará até eu morrer a imensa e ilimitada admiração por esse homem genial (um dia, falarei aqui muito mais dele e da mulher, essa espantosa e queridíssima Mary Meerson). 

Com Langlois discuti o arranque dos ciclos, ideia para que logo tive o seu incondicional apoio. E fez-se rápido consenso sobre Rossellini. 

O parto foi mais difícil do que eu previra. As negociações foram morosas e só três anos depois, três anos de muitas viagens a Paris, tanto minhas como de Carlos Baptista da Silva, três anos de muitas viagens de Langlois a Lisboa, três anos para conhecer, na Cinemateca de Langlois, tantas outras pessoas admiráveis (Lotte Eisner, Marie Epstein) se fixou a data do lançamento do foguetão. Langlois prometera-me que convenceria Rossellini a vir. E Rossellini veio. 

À época, o anúncio deste ciclo foi uma festa. A revista Cinéfilo (cuja segunda série começara por essa altura, dirigida pelo Fernando Lopes e pelo António-Pedro Vasconcelos) deu-lhe honras de capa, e o segundo formulava apaixonados e ardentes votos para que fosse apenas um início e breve chegasse o tempo em que o público da Fundação estivesse tão familiarizado com os nomes de Griffith e de Hitchcock, como o estava com os de Beethoven e Boulez. Acho que não o deixei ficar mal. Nem a ele, nem a ninguém, em olhar agora retrospectivo. 

À medida que se confirmavam as notícias, e as vindas de Rossellini e de Langlois como guest stars, a retrospectiva tornou-se no acontecimentos da temporada. Anunciou-se que abriria com Roma Città Aperta. 

Eu tinha visto Roma Città Aperta, ainda miúdo, no Palácio, na estreia portuguesa do filme, em 1947. Embora todos os filmes desse ciclo, como todos, todos os filmes, tivessem de ir à Censura (Joaquim Boavida, à época meu mais próximo colaborador, tanto sofreu com essas idas e vindas, mesmo em cima dos dias de espectáculo e no suspenso do veredicto), não tinha inquietações acerca de Roma, pois sabia que o filme passara por cá e por cá fizera os habituais cinco anos de distribuição, até 1952. Ignorava é que em 1956 um distribuidor o tinha querido repor e esbarrara com um niet redondo da Censura, farta de dores de cabeça com esse filme. Tivera de o «engolir» no pós-guerra, para que não parecesse o que era. Livre dele, pela lei fatal da vida comercial de um filme, proibira regressos, nesses anos 50 em que, graças à Guerra Fria, já não precisava de parecer nada. 

Assim, à última hora, com a casa toda esgotada (esgotou tudo, logo no dia em que as bilheteiras abriram) fui surpreendido por um amável telefonema da Direcção-Geral da Cultura Popular e Espectáculos (da qual dependia a Censura aos filmes) a dizer-me suavemente que o filme estava proibido e não podia passar. Soube isto na antevéspera de Rossellini chegar a Lisboa. 

Nalgumas horas de altíssima tensão e de conversações bilaterais ao mais alto nível, o mais alto nível do lado de lá acabou por ser sensível à «bronca» que seria ter de contar a Rossellini da proibição. O álibi de que a cópia seria projectada uma única vez e sem legendas funcionou como moeda negocial. Na noite de 15 de Novembro, veio o nihil obstai sob essas condições. 

Quando Rossellini chegou à Gulbenkian, não cabia na sala um alfinete. Se Altos Dignatários do Regime também não faltaram, a maioria daqueles mil e picos era jovem, turbulenta e, como então era de moda, contestatária. Até podia ser que achassem Rossellini um «reaças» ultrapassado, cúmplice de negregandos pactos com o «social-fascismo» ou com a «social-democracia». Tudo se podia passar. Entre os vaivéns dessa minha estreia, mais nervoso ainda do que é meu costume, recordo-me de ter ouvido, estupefacto, um simpático piropo do director-geral da Cultura Popular e Espectáculos. Aquele que era – em penúltima instância – o chefe máximo da Censura, felicitava-me pela boa ideia que eu tinha tido ao trazer a Lisboa Roma Città Aperta, «um filme que eu há tanto tempo queria ver» (sic). Ainda hoje não sei se estava a ser sincero. A alma humana é um abismo. 

Apresentei Rossellini «por mandato do Conselho de Administração e em nome do Serviço de Belas-Artes» com a pompa e circunstância que a última pedia. Tanto para fora como para dentro, sublinhei que sob aquele tecto, onde já haviam estado os grandes vultos da arte contemporânea, estava hoje, pela primeira vez, um dos maiores artistas da arte maior que o cinema é. A seguir falou Rossellini. Conquistou logo os menos reverentes, com a intuição única que tinha, quando a certa altura emendou uma frase que era qualquer coisa do género: «Aos jovens queria dar um conselho» para «Conselhos não, dar conselhos é sempre estúpido». Foi a primeira trovoada de aplausos. A segunda foi quando anunciou, no fim, que «quanto ao filme, o melhor é discutirmos depois de o terem visto». 

O que ele não sabia é que debates públicos a seguir a espectáculos estavam rigorosamente proibidos, e que assim infringia uma regra de décadas. A sala foi ao rubro. 

Não se ouviu uma mosca durante os 100 minutos de projecção do filme, a que Rossellini não assistiu porque, como me disse, detestava rever as próprias obras. «É horrível voltar a ver coisas que sei que estão erradas e já não as poder mudar.» Durante a projecção, e nas minhas errâncias entre a sala e a cabina, lembro-me de o ter visto a dormir num maple, ao lado de Langlois, que ressonava noutro. 

Quando apareceu na tela a palavra «fim», a sala levantou-se em peso para a maior ovação de que me recordo em sessões de cinema. No palco, Rossellini «com uma emoção que não disfarçava, mas também não exibia», como escreveu Helena Vaz da Silva no dia seguinte, esperou 10 minutos (não exagero) antes de conseguir agradecer. 10 minutos em que os «bravo» deram lugar a distintíssimos brados do género: «Abaixo o fascismo» ou «Liberdade, liberdade». 

Ministros e altas entidades escaparam-se discretamente pela direita baixa, muitos deles pessoalmente interpelados. Por fim, não houve mesmo debate nenhum porque a emoção já proibia raciocínios. Coube-me a ingrata tarefa de levar Rossellini dali para fora, antes que os ânimos aquecessem a ponto de pôr o resto do ciclo em causa. À saída, as pessoas abraçavam-se e muitas choravam. Quem não esteve lá nunca imaginará. 

A minha mulher e eu fomos depois cear com Rossellini e Langlois e com o casal Baptista da Silva. Rossellini estava espantadíssimo. O filme tinha tido acolhimentos desses, mas em 45 ou 46, no fim da guerra e do fascismo em Itália. Vinte e oito anos depois que «aquilo» ainda funcionasse assim, parecia-lhe da ordem do inexplicável. «Que país era este?» Lá lhe expliquei como pude. Foi então que Langlois, mais frio, me disse que o país podia ser assim ou assado, mas dentro de bem pouco tempo muitas coisas se iriam passar aqui. Habituado, há vinte anos, a frases dessas, respondi-lhe com enorme cepticismo. Alguns meses depois, a seguir ao 25 de Abril, lembrei-me desse comentário e perguntei-lhe por que é que ele tinha dito aquilo, como é que tinha adivinhado. «Sabe, - ripostou-me – o cinema mudo ensinou-me a ver muito. Não foi a algazarra que me impressionou, mas as caras das pessoas. As caras dos maus e as caras dos bons.» E repetiu a rir-se: «Le cinéma muet, le cinéma muet.» Às vezes lembro-me disso e em comícios ou manifestações tiro o som à televisão, ou esforço-me por tapar os ouvidos. Langlois tinha razão. 

in «Os Filmes da Minha Vida – Os Meus Filmes da Vida», 1º volume, Assírio e Alvim, Lisboa, 1990, pp. 289-294

122ª sessão: dia 7 de Março (Quinta-Feira), às 21h30

E regressamos, finalmente. Para um novo espaço, a Casa do Professor, e num novo dia da semana, a Quinta-Feira. Com novos filmes e novos ciclos, com Rossellini, Mizoguchi, Bergman e Jacques Becker sob a égide e os gostos, as aventuras e as participações do grande João Bénard da Costa, a quem dedicaremos um ciclo de alguns meses. A primeira sessão é já amanhã às 21h30 com Roma, Cidade Aberta de Roberto Rossellini.

Em texto traduzido e republicado no catálogo da Cinemateca Portuguesa dedicado a Rossellini, o cineasta escreve que "em 1944, imediatamente após a guerra, tudo em Itália estava destruído. Tanto no cinema como noutros domínios. Quase todos os produtores tinham desaparecido. Aqui e ali vislumbravam-se algumas tentativas com ambições extremamente limitadas.

"Gozávamos então de uma imensa liberdade, a ausência de uma indústria cinematográfica era favorável às empresas menos rotineiras. Todas as iniciativas eram boas. Foi esse contexto que nos permitiu começar a fazer trabalhos de carácter experimental; aliás, rapidamente nos apercebemos que esses filmes, apesar do seu aspecto, estavam a tornar-se obras importantes, tanto no plano cultural como no plano comercial.

"Foi nestas condições que comecei a filmar Roma Cidade Aberta, cujo guião tinha sido escrito com alguns amigos, quando alemães ainda ocupavam o país. Realizei esse filme com muito pouco dinheiro arranjado, aos poucos, em pequenas quantias; só havia com que pagar a película, e a questão da revelação nem se punha, uma vez que eu não tinha o suficiente para pagar aos laboratórios. Não houve assim qualquer sessão de rushes antes do fim das filmagens. Algum tempo depois, tendo conseguido algum dinheiro, montei o filme e apresentei-o a algumas pessoas do cinema, críticos e amigos. Para a maioria deles foi uma grande desilusão. Roma Cidade Aberta foi projectado em Setembro de 1945, num pequeno festival e na sala havia gente para o vaiar. O acolhimento da crítica foi, podemos dizê-lo, franca e unanimemente desfavorável. Foi nessa época que propus a vários colegas meus fundar uma associação seguindo o modelo da United Artists, para evitar os dissabores que a reorganização do cinema italiano, por parte dos produtores e homens de negócios, iria trazer. Mas ninguém se quis associar ao autor de Roma Cidade Aberta; era evidente que não era um artista."

No ano da estreia do filme nos Estados Unidos, James Agee, então crítico de cinema mas já com o colossal Let Us Now Praise Famous Men no currículo, escreveu para o The Nation que "não tenho dúvidas de que muitos padres, em Itália e noutros lugares, se comportaram de forma tão corajosa como este. Nem duvido que eles e muitos esquerdistas não religiosos, a trabalhar com eles em grave perigo, se respeitassem uns aos outros de forma tão perfeita como é aqui mostrado. Vejo pouco que seja incompatível entre o que há de melhor na esquerda e na religião—muitíssimo pouco para se medir contra a profunda incompatibilidade que existe entre eles e o resto do mundo. Mas não posso deixar de duvidar que os motivos praticantes básicos e definitivos do Cristianismo e da esquerda institucionais possam ser representados de forma adequada pelos indivíduos mais magnânimos de cada tipo; e receio que a esse nível se esteja a vender tanto ao público religioso como ao de esquerda—e mais particularmente os religiosos de esquerda, que devem ser o conjunto chave em Itália—uma espécie de patranha. Continuo a dizer a mim próprio que as pessoas que fizeram o filme ainda estavam comovidas para reproduzir a experiência recente e não estavam no estado de espírito nem sob obrigação alguma para complicar aquilo por que tinham passado; Reconheço com grande prazer a forma tão completa como o padre e os partidários, ao mesmo tempo, são autorizados a manter as suas integridades distintas; e o fogo e o espírito do filme deixam-me continuamente suspeito das minhas próprias suspeitas. No entanto, elas persistem; portanto sinto que é minha obrigação dizê-lo. Se tiver razão, como espero não ter, as instituições de ambos os tipos estão aqui, como tantas vezes antes, a explorar tudo o que é melhor nos indivíduos pelo bem de tudo o que menos honra o indivíduo, nas instituições. 

"Há um qualificador adicional, que mencionei há algumas semanas, que já não se aplica; foram cortados alguns detalhes de tortura especialmente próximos, sinto que sem perda alguma, considerando a quantidade de sadismo clandestino com que todos os públicos são contaminados. tenho outro qualificador leve: falta a Roma Cidade Aberta a profundidade de caracterização, pensamento, e sentimento que podia ter feito dele definitivamente um grande filme. 

"Daí em diante não tenho mais que admiração por ele. Mesmo estas falhas em profundidade e complexidade são sacrifícios em relação a virtudes grandes na mesma medida: raramente se verá frescura e vitalidade tão puras num filme, ou irrealidade e afectação tão pequenas entre os intérpretes; sente-se que foi tudo feito rápido demais e com uma sinceridade demasiado feroz para se correr o risco de se atolar na mera mestria ou meditatividade—e muito menos na sentimentalidade dos murais da WPA (nota: Work Progress Administration) e na incapacidade absoluta para conhecer, amar, ou honrar as pessoas por que os americanos de esquerda são responsáveis. No geral, a qualidade mais bela do filme, que raramente poderia ser igualada de forma tão espectacular, é esta urgência. Tudo nele tinha sido vivido recentemente; muita coisa é re-encenação no próprio local ou perto; todo o seu espírito é ainda o espírito da própria experiência, dificilmente arrefecida de todo. Houve pouco que se comparasse a esse tipo de espírito desde o júbilo libertário de entusiasmo maravilhoso sob o qual era praticamente inevitável que homens como Eisenstein, Dovzhenko e Pudovkin fizessem algumas das maiores obras de arte deste século."

No Dictionnaire du Cinéma, Lourcelles escreve que a "quinta longa-metragem de Rossellini, Roma, Cidade Aberta, rodada ao mesmo tempo que Sciuscià de De Sica, funda com esse filme o neo-realismo. Aqui, fundar quer dizer procurar, experimentar, tactear, e esse caminho não se faz sem certas «impurezas» relacionadas com os objectivos que mais tarde vão ser definidos como essenciais ao movimento. (Sob um ponto de vista estritamente neo-realista, Paisà será uma obra muito mais pura.) Rossellini quis olhar para a realidade sob um ângulo e uma luz mais verdadeiros e mais documentais do que tudo o que tinha sido tentado anteriormente. Isso implicava uma crítica radical a todo o cinema precedente. Essa vontade revolucionária é mesmo o ponto de partida do filme? Não é certo, de todo. Na primeiríssima origem do filme, se é verdade que se possa remontar até aí, parece que houve o desejo da parte de Rossellini em captar o presente, nada mais que o presente, e o mais a quente possível. Em ir contra a vocação passadista do cinema, essa máquina de transformar o presente em passado. Esse desejo inicial levou tudo atrás de si. Essa tomada de posição documental de Rossellini foi servida de forma desmedida pela precariedade extravagante das suas condições de trabalho (luz insuficiente ou intermitente, duração dos planos submetida à quantidade variável de película disponível, etc.). Rodar imagens deste período da guerra a terminar em Itália e vivê-la (ou acabar de a viver) são duas experiências que se confundem no filme, concedendo-lhe uma assombrosa autenticidade histórica. Visto hoje, este diário exploratório do presente mantido por Rossellini, ou de um passado tão recente e tão crucial que ainda absorve todo o presente, parece ao mesmo tempo o fruto de um amadorismo inspirado e de um profissionalismo altamente qualificado, mas constantemente posto em dúvida, contrariado e finalmente melhorado por esse amadorismo ligado aos perigos da rodagem. A variedade espectacular da interpretação dos actores - celebridades e anónimos misturados - fica muito longe da neutralidade austera que Rossellini vai conseguir em Paisà e que aqui existe apenas no actor Pagliero, um profissional usado como não-profissional. A construção ultra-inteligente da narrativa, com essa constrição da acção em torno dos três mártires, esse alongamento progressivo da duração das cenas à medida que a história avança e se torna cada vez mais trágica, é o testamento de uma arte consumada da narração. De modo que Roma, Cidade Aberta aparece como uma obra duplamente única: por um lado revolucionária, criando um dinamismo e um movimento novos, suscitando uma esperança de mudança quase ilimitada sob o plano estético, e por outro lado, permanecendo fiel ao conhecimento e à competência acumulados antes dela pelo cinema. Ela até acrescenta sobre essa conquista, porque nenhum filme de guerra antes deste tinha ido tão longe na violência e na crueldade.

"BIBLIO: o argumentista Ugo Pirro escreveu uma história sobre a rodagem de Roma, Cidade Aberta: «Celluloide», Roma, Rizzoli, 1983, que é sobre fazer um filme. Eis como Ugo Pirro relata os factos. O argumentista Sergio Amidei recebe um avanço do produtor Peppino Amato para escrever um argumento sobre a marcha negra em Roma. Amidei encontra-se com Rossellini todos os dias e este projecto vai ser a base do filme. Amidei escreve um começo, retirado de uma aventura que viveu pessoalmente: os alemães aterram-lhe um dia em casa, tendo descoberto que albergava anti-fascistas. Ele foge pelos telhados. Consiglio, um jornalista napolitano, amigo de Amidei e de Rossellini, fala-lhes de dois padres, conhecidos por terem ajudado resistentes e judeus. Um dos dois foi executado pelos alemães. Reunem-se as duas personagens numa só, cuja história vai constituir um segundo episódio. Em busca de dinheiro - a sua preocupação a todo o instante - Rossellini propõe à condessa Politi um filme em episódios, já que esse tipo de filme, segundo ele, é o mais fácil de realizar neste tempo de desordem (notem-se as semelhanças com Paisà). Consiglio escreve o episódio da morte do padre. Amidei exige que noutro episódio seja torturado um comunista para restabelecer o equilíbrio político do filme. Rossellini pensa num terceiro episódio sobre crianças. Amidei lembra-se de uma novela que leu na «I'Unità» clandestina e que lhe traz novamente à memória os factos seguintes: os alemães matam uma mulher grávida que queria impedir que levassem o seu marido. Este crime cria uma revolta entre as pessoas presentes, que libertam o prisioneiro e os seus companheiros. Isto poderia constituir um quarto episódio para o filme (a história de Pina). Amidei pensa que Anna Magnani, que à época cantava estrofes satíricas todas as noites numa casa de variedades, seria a intérprete ideal para Pina. Ao lado dela, via muito bem Aldo Fabrizi no papel do padre. Fellini já tinha escrito histórias de filmes e revistas para este actor; Fabrizi lê o que está escrito do guião e aceita prontamente em participar na aventura, tomado pela força do tema. Rossellini contacta Fellini e fá-lo trabalhar como argumentista às escondidas de Amidei. Tendo sido gasto o adiantamento da condessa, Rossellini encontra dinheiro junto de um pastor enriquecido, apaixonado pelo cinema e sobretudo pelas actrizes. Constroem-se os primeiros cenários numa rotunda situada numa rua onde se encontra um bordel. Amidei pergunta-se se Rossellini não irá solicitar as residentes com uma contribuição financeira para o filme em vista. Peppino Amato interessa-se novamente no projecto e propõe o título Roma, Cidade Aberta (Rossellini, por uma vez pouco inspirado, tinha pensado em Histórias de Ontem). A condessa Politi volta a aparecer, também ela, com uma mala cheia de dinheiro. Exige que o comunista desapareça do guião. Rossellini promete que será feito de acordo com os desejos dela. Primeiro dia de rodagem: 17 de Janeiro de 1945. Roda-se à noite para evitar os cortes de energia. A luz vai ser fraca mas isso é exactamente o que deseja Rossellini, entusiasmado em derrogar os hábitos do cinema. Depois de supervisionar a primeira semana de rodagem, Peppino Amato prefere-se retirar do processo. Para o substituir, Rossellini encontra um comerciante de tecidos (Venturini) e um dos primeiros soldados americanos a entrar em Roma (o sargento Geiger). Geiger, que trabalha em publicidade, promete tornar o filme conhecido no mundo inteiro. Durante a rodagem, o filho de Magnani e de Massimo Serato é atacado pela poliomielite. Anna Magnani pensa em desistir do cinema, durante um momento. Começa um romance entre ela e Rossellini. Opõe-se uma luta épica entre Magnani e M. Serato. M. Serato foge numa camioneta e Magnani cai na lama. Amidei propõe filmar assim a morte de Pina. Na primeira projecção privada, toda a gente fica devastada, particularmente o distribuidor. Não só o estilo é insólito, como a intriga é um acumular de tabus: droga, lesbianismo, torturas, etc. Rossellini censura Amidei por ter posto sangue demais no guião. Mas durante a primeira projecção pública, inserida num festival de música e teatro no Teatro Quirino, e em que esteve Anna Magnani, o entusiasmo predomina claramente sobre os assobios. Vamos encontrar os testemunhos dos principais colaboradores do filme em «L'aventurosa storia del cinema italiano» de F. Faldini e G. Fofi, Milão, Feltrinelli, 1979. A decupagem do filme foi publicada no volume «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra» (com Paisà e Alemanha, Ano Zero), Bolonha, Cappelli, 1972. (Cada um dos 760 planos é registado em segundos e em imagens.) Prefácio capital de Rossellini: «A inteligência do presente». Tradução inglesa deste volume na Viking Press, Nova Iorque, 1973. Argumento e diálogos em francês in «L'Avant-Scène» nº 71 (1967). Finalmente, é preciso citar a célebre carta sobre Roma, Cidade Aberta que Ingrid Bergman escreveu a Rossellini sem o conhecer, já que teve uma importância histórica na evolução do cinema ao provocar o encontro deles e a série de cinco longas-metragens memoráveis que rodaram juntos: «Caro Senhor, vi os seus filmes Roma, Cidade Aberta e Paisà, e gostei muito deles. Se precisar de uma actriz sueca que fale inglês muito bem, que não esqueceu o seu alemão, que não seja muito compreensível em francês, e que em italiano só sabe dizer "ti amo", estou pronta para fazer um filme consigo.»" 

Até Quinta-Feira!

Em Março, no Lucky Star:

7 de Março 

21h30 

 Roma, Cidade Aberta de Roberto Rossellini 

1945, Itália (99 min.) 

Durante a ocupação de Roma pelos nazis, o engenheiro Giorgio Manfredi, comunista e líder da Resistência em Roma, é activamente perseguido pelas tropas das SS. Forçado a mudanças constantes de residência, acaba em casa de Francesco. Este está noivo de Pina, também activa na Resistência e que facilita os contactos de Giorgio com os companheiros de armas. Mas a luta pela liberdade não é fácil quando põe em causa a sobrevivência. 

14 de Março 

21h30

Senhora Oyu de Kenji Mizoguchi 

1951, Japão (94 min.) 

A titular senhora Oyu é uma viúva que a convenção japonesa durante a época Meiji proíbe de casar. Tem uma irmã mais nova chamada Shizu, que é apresentada a Shinnosuke como potencial noiva. Só que Shinnosuke apaixona-se por Oyu e, mais uma vez em Mizoguchi, os corações batem-se com a sociedade e os valores vigentes sem que alguém vença. 

21 de Março 

21h30 

Um Verão de Amor de Ingmar Bergman 

1951, Suécia (99 min.) 

Durante um ensaio turbulento para a estreia do bailado do “Lago dos Cisnes”, Marie, agora perto dos trinta anos, recebe o diário do seu primeiro amor, Henrik, que conheceu de visita à casa dos tios numas férias de Verão de há treze anos. Quando o ensaio é cancelado, ela volta ao local onde o conheceu e amou e vai-se lembrando desses tempos belos e despreocupados da juventude. 

28 de Março

21h30 

Casque D'or de Jacques Becker 

1952, França (94 min.) 

Marie, prostituta conhecida por todos como “Casque D'or”, é assediada pelo namorado violento, Roland, membro de um consórcio criminoso. Um dia conhece Georges, carpinteiro humilde que lhe rouba o coração. Movido pelo ciúme, Roland enfrenta Georges, que é obrigado a matá-lo em legítima defesa. Maria foge e Georges vai atrás dela, mas os problemas só começaram.

Observações: As sessões são organizadas pelo Lucky Star - Cineclube de Braga e realizam-se às Quintas-Feiras na Casa do Professor (Av. Central, 106-110 - 4710-229, Braga), pelas 21h30. Os primeiros meses da programação serão dedicados aos "filmes de João Bénard da Costa".

Merlusse (1935) de Marcel Pagnol

por Jacques Lourcelles

Inédito em Portugal, 1935 – França (65’) ● Prod. Films Marcel Pagnol ● Real. MARCEL PAGNOL ● Gui. Marcel Pagnol ● Fot. A. Assouad ● Mús. Vincent Scotto ● Int. Henri Poupon (Merlusse), André Pollack (o director), Thommeray (o censor), André Robert (o supervisor geral), A. Rossi (o porteiro), Annie Toinon (Nathalie), Jean Castan (Galubert), o pequeno Jacques (Villepontoux), Rellys (o bedel), Rellys, filho (Bézuquet). 

No liceu de Marselha, vinte alunos internos não saem para as festas de Natal. O supervisor Blanchard, último a chegar ao liceu, é encarregado do estudo da noite nesse 24 de Dezembro. Só com um olho como resultado de uma ferida de guerra, feio, aparentemente violento e em todo o caso severo, ele aterroriza os alunos. Eles chamam-no de Merlusse, porque tem a reputação de cheirar a bacalhau*. A pedido do censor e para ajudar um colega chamado à cabeceira da sua mãe doente, ele supervisiona o refeitório e depois o dormitório. Na manhã do dia seguinte, dia de Natal, todos os alunos têm a surpresa de encontrar um presente ao pé das suas camas. Atribuíndo-o imediatamente à generosidade escondida do supervisor, as crianças reúnem-se para dar cada uma ao mestre um objecto precioso que Blanchard vai encontrar nos seus sapatos. «A quem devo agradecer?» pergunta ele ao mais velho dos alunos – «Ao Pai Natal. Ele não vem muitas vezes ao dormitório. Mas quando se dá ao trabalho, vem para toda a gente». O director vai criticar esta iniciativa não regulamentar, mas anunciará ao mesmo tempo a Merlusse a sua nova promoção. 

*Bacalhau em francês é “morue”. 

► Se tivéssemos de designar apenas um filme para demonstrar o génio de Pagnol, o seu método, o seu conhecimento íntimo dos meios e das possibilidades do cinema e a riqueza e a universalidade das suas personagens, podíamos escolher este Merlusse, obra totalmente original a meio caminho entre a média-metragem e a verdadeira longa-metragem. Quanto ao método, ele é claro: o autor investe num lugar real (o liceu de Marselha) que, de certa forma, e como a Provença das suas obras mais célebres, vai contar ainda mais que as personagens; uma pequena equipa enfia-se no local modificando-o o mínimo possível e, no interior desse espaço onde a verdade já exala por todo o lado, Pagnol filma um pequeno drama, verdadeiro condensado de paixões humanas descritas num idioma admirável e sóbrio. Merlusse fornece a prova dos nove do génio de Pagnol porque este filme sem estrelas, sem sol e em que as personagens estão aprisionadas, extirpadas do seu ambiente natural (e do que é geralmente chamado de universo de Pagnol), dispensa a mesma emoção, atinge a mesma força que Angèle ou La fille du puisatier e surpreende o espectador com as mesmas interpretações poéticas, variadas e precisas dos actores. Merlusse também é um filme sobre a fealdade, a diferença, a crueldade e o abandono, tudo coisas de que o cinema não falava de bom grado na altura em que Pagnol o escreveu. Por fim, o filme obedece à tradição do conto de Natal que quer que os acontecimentos evocados a desenrolar-se durante essa noite encantada modifiquem de forma positiva a vida das personagens da história, sobretudo quando elas estão desamparadas e tristes. 

BIBLIO.: argumento e diálogos in «La Petite Illustration» (1935). Em volumes pela Fasquelle (1936). Nas «OEuvres dramatiques» (Gallimard, 1954). Nas «OEuvres complètes» (Éditions de Provence, tomo III, 1967, Club de l'Honnête Homme, tomo IV, 1970). Também nas Éditions Pastorelly, 1974 e Presses Pocket. Prefácio soberbo consagrado a Henry Poupon, recuperado no volume «Confidences» (Julliard, 1981, Presses Pocket, 1983). Descontente com o som, Pagnol rodou o filme duas vezes (Natal de 34, Verão de 35). 

in «Dictionnaire du Cinéma – Les Films», Robert Laffont, Paris, 1992.

121ª sessão: dia 7 de Dezembro (Sexta-Feira), às 21h30

Para o Natal de 2018, e depois de It's a Wonderful Life (2016) de Frank Capra e Os Sinos de Santa Maria (2017) de Leo McCarey, percorreremos os corredores e o pátio de um colégio interno em França pela altura do Natal. O filme é Merlusse, o realizador é Marcel Pagnol, o ponto de encontro o estaleiro cultural da velha-a-branca.

Em Le Cas Pagnol, texto presente no livro fundamental Qu'est ce que le cinéma?, André Bazin escreveu que "Marcel Pagnol completa o ideal da Academia francesa para o americano médio, junto a La Fontaine, Cocteau e Jean-Paul Sartre. Mas Pagnol deve a sua popularidade internacional em primeiro lugar, e paradoxalmente, ao regionalismo do seu trabalho. Apesar dos esforços todos do Mistral, a cultura rejuvenescida da Provença permaneceu prisioneira da sua própria linguagem e folclore. Alphonse Dauder e Bizet conseguiram mesmo ganhar uma audiência nacional para esta cultura, mas ao preço de uma estilização que lhe roubava a maior parte da sua autenticidade. Mais tarde, apareceu Giono  e retratou uma Provença que era austera, sensual e dramática. Pelo meio, o sul da França dificilmente era representado para vantagem própria pelas "histórias marselhesas." Foi a partir destas histórias, reunidas em Marius, que Pagnol conseguiu constituir o seu humanismo sulista; depois, sob a influência de Giono, deixou Marselha e foi para o interior, onde deu a Provença o seu épico universal, com a sua inspiração finalmente no auge, em Manon des Sources.

"Por outro lado, Pagnol tem gostado de colocar em questão a sua relação com o cinema proclamando-se a si próprio como o defensor do teatro filmado. Olhado deste ponto de vista, o seu trabalho é indefensável. Efectivamente, constitui um exemplo do que não devia ser feito na adaptação de teatro para o ecrã. Filmar uma peça ao transportar os actores do palco para um cenário natural, pura e simplesmente, é a melhor forma de arrancar do diálogo a sua razão de ser, até a sua alma. Isto não quer dizer que a transposição de um texto teatral para o ecrã seja impossível; pode ser feito, mas apenas com o preço de tomar toda uma série de precauções subtis cujo objectivo fundamental é preservar a teatralidade da peça, e não minimizá-la. Substituir o sol do sul de França por holofotes, como Pagnol parecia fazer, seria a melhor forma de matar um texto por insolação. Quanto a admirar Marius ou A Mulher do Padeiro declarando que o seu único defeito está em "não ser cinema," iguala a tolice dos críticos que condenaram Corneille por violar as regras da tragédia. O "cinema" não é uma ideia abstracta, uma essência destilada, mas a soma disso tudo, através  da interpretação de um filme específico, alcança a qualidade de arte. Por esta razão, se só alguns dos filmes de Pagnol é que são bons, eles não podem ser bons e "não ser cinema" ao mesmo tempo. Em vez disso, são bons por terem certas qualidades que os críticos não foram capazes de discernir."

Falando sobre as suas descobertas em DVD do mercado francês no seu blog, Bertrand Tavernier detém-se sobre o filme que vamos ver, chamando-lhe "outra obra-prima, Merlusse, um dos mais belos Pagnols. Sem o «folclore» a que se reduz demasiado facilmente o autor de Angèle: local de Canebière, de sol, de matos, de grilos, de esplanadas de café. A acção desenrola-se num colégio com paredes desvanecidas, num dormitório, com corredores sinistros. Fala-se da solidão, do abandono, da fealdade que faz medo, que repele. E, claro, como é um conto de Natal, da redenção. Pagnol usa de forma revolucionária os cenários naturais (ele revestiu uma escola com uma equipa muito ligeira), o som directo e reinventa o cinema. Local também já não de vedetas célebres. Merlusse é o excelente e o notável Henri Poupon, geralmente limitado a papéis secundários e que como Delmont ou Blavette nunca parece interpretar. Esperamos agora o genial Joffroi. Rellys é formidável como homem de limpezas."

No "Dicionário do Cinema", Jacques Lourcelles escreve que "se tivéssemos de designar apenas um filme para demonstrar o génio de Pagnol, o seu método, o seu conhecimento íntimo dos meios e das possibilidades do cinema e a riqueza e a universalidade das suas personagens, podíamos escolher este Merlusse, obra totalmente original a meio caminho entre a média-metragem e a verdadeira longa-metragem. Quanto ao método, ele é claro: o autor investe num lugar real (o liceu de Marselha) que, de certa forma, e como a Provença das suas obras mais célebres, vai contar ainda mais que as personagens; uma pequena equipa enfia-se no local modificando-o o mínimo possível e, no interior desses espaço onde a verdade já exala por todo o lado, Pagnol filma um pequeno drama, verdadeiro condensado de paixões humanas descritas num idioma admirável e sóbrio. Merlusse fornece a prova dos nove do génio de Pagnol porque este filme sem estrelas, sem sol e em que as personagens estão aprisionadas, extirpadas do seu ambiente natural (e do que é geralmente chamado de universo de Pagnol), dispensa a mesma emoção, atinge a mesma força que Angèle ou La fille du puisatier e surpreende o espectador com as mesmas interpretações poéticas, variadas e precisas dos actores. Merlusse também é um filme sobre a fealdade, a diferença, a crueldade e o abandono, tudo coisas de que o cinema não falava de bom grado na altura em que Pagnol o escreveu. Por fim, o filme obedece à tradição do conto de Natal que quer que os acontecimentos evocados a desenrolar-se durante essa noite encantada modifiquem de forma positiva a vida das personagens da história, sobretudo quando elas estão desamparadas e tristes.

"BIBLIO: argumento e diálogos in « La Petite Illustration » (1935). Em volumes pela Fasquelle (1936). Nas « OEuvres dramatiques » (Gallimard, 1954). Nas « OEuvres complètes » (Éditions de Provence, tomo III, 1967, Club de l'Honnête Homme, tomo IV, 1970). Também nas Éditions Pastorelly, 1974 e Presses Pocket. Prefácio soberbo consagrado a Henry Poupon, recuperado no volume « Confidences » (Julliard, 1981, Presses Pocket, 1983). Descontente com o som, Pagnol rodou o filme duas vezes (Natal de 34, Verão de 35)."

Até logo!

Tolvon tuolla puolen (2017) de Aki Kaurismäki

por Luís Miguel Oliveira

O Outro Lado da Esperança também é o outro lado de Le Havre, o filme anterior de Aki Kaurismäki. Recorde-se: Le Havre era o filme inicial de uma anunciada “trilogia portuária” (é assim que tradicionalmente Kaurismaki pensa a sua obra, em grupos de três filmes), e estando-se nessa altura em 2011 vinha já dominado por aquilo a que mediaticamente se chama a “crise dos refugiados”. O “Havre” de Kaurismäki era um ponto de passagem, um porto de abrigo temporário: tudo andava à volta de um miúdo africano que, “clandestinamente” é claro, precisava de atravessar a Mancha para ir ter com a família ao Reino Unido. Depois de 2011 aconteceram coisas que agudizaram essa “crise”, nomeadamente a guerra civil na Síria, e lançaram pela Europa fora a paranóia xenófoba. Kaurismäki, na sequência das manifestações finlandesas dessa paranóia (por exemplo o partido dos “verdadeiros finlandeses” ou lá como se chamava), chegou a declarar-se zangado com os seus compatriotas – e é difícil não concordar com ele sobretudo se pensarmos na geografia finlandesa, país de densidade populacional mínima com vastos segmentos de milhares de quilómetros quadrados onde só há renas, pinheiros e a ocasional sauna para madeireiros. 

Portanto, e abreviando, depois da incursão francesa este é o filme de Kaurismäki para os seus compatriotas, e o porto é o porto lá de casa, o de Helsínquia. Não é um ponto de passagem, é um destino, o destino escolhido por Khaled (que nas primeiras imagens vemos a levantar-se das lamas e dos lodos, como o Martin Sheen do Apocalypse Now ou como uma criatura da lagoa negra), que atravessou meio continente desde a Síria, perdeu a irmã pelo caminho algures nos Balcãs (o resto da família morreu em casa, em plena refeição, atingida por um míssil não se sabe se disparado “pelo Assad, pelos rebeldes, pelos russos, pelos americanos ou pelo Daesh”), e achou Helsínquia um sítio simpático e acolhedor. E como não? A Helsínquia de Kaurismäki não é bem Helsínquia, de que ele aliás tinha pintado um retrato gélido em Luzes do Crepúsculo, o seu último filme finlandês; é uma versão de cinema, uma terra idealizada, um mundo onde praticamente toda a gente preservou um sentido fundamental de decência e solidariedade, onde a nobreza é uma questão de carácter, e onde por cada “skinhead” apostado em fazer mal ao herói Khaled se levantam quatro ou cinco em sua defesa (muito bonita, a cena em que os meliantes que atacam Khaled são corridos à pancada por um grupo de estropiados e sem-abrigo). 

É aí que a história de Khaled se cruza com a história de Wikstrom, interpretado por um velho kaurismäkiano, Sakari Kuosmanen. Wikstrom é um homem à procura de uma vida nova – farto de vender camisas, farto da mulher (fabulosa sequência inicial aquela em que ele sai de casa, numa série de planos rápidos e expressivos onde ninguém, nem ele nem a mulher, diz uma palavra, e percebemos tudo o que há a perceber sobre o casal), resolve juntar às economias os ganhos de uma noite no poker e comprar um restaurante. Será ele a acolher Khaled entre os seus empregados e, com a ajuda de um miúdo “hacker”, a garantir-lhe a documentação correcta depois de o pedido de asilo ser recusado. Porque também Kaurismaki podia ter como moral que “quando a lei não é justa a justiça passa antes da lei” (como se dizia no Filme Socialismo de JLG), e porque Wikstrom reconhece em Khaled um tipo de clandestinidade, ou de marginalidade, semelhante à sua: é um homem de outro tempo desencantado com os “tempos modernos”, o “retro” nos filmes de Kaurismäki não é uma questão de decoração mas antes a expressão de uma “filosofia” (e o restaurante serve para uma série de gags gourmet, oscilando entre o sushi, a comida indiana e o que quer que esteja na moda e sirva para os clientes irem aparecendo), e porque o carácter policial e metediço do “estado” ameaça um e outro da mesma maneira, como se vê na visita ao restaurante da espécie de ASAE lá do sítio. É sempre esse “o lado da esperança” em Kaurismäki, o lado dos que estão à margem, e por isso também não faltam os vários números de “rock” interpretados por velhos “rockers” finlandeses de rostos que hesitamos como descrever, se tristes se abençoados por uma espécie de felicidade “zen” que consiste no alheamento total, na absoluta marginalidade. Este é o humanismo de Kaurismäki, muito básico, muito idealista. E uma vez garantido, até pode brincar com os estereótipos da xenofobia e da islamofobia: “vamos lá beber uma cerveja ou lá que raio bebem estes infiéis”, diz a certa altura Khaled ao seu amigo iraquiano.

in  «Tempos Modernos», Ípsilon,  26 de Outubro de 2017.

120ª sessão: dia 4 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30

Para Dezembro, temos encontro marcado com o finlandês que nos meses de Inverno se vem refugiar a norte deste nosso "jardim à beira-mar plantado", Aki Kaurismäki, e com o seu último filme, segundo tomo de uma suposta trilogia sobre a crise dos refugiados. O primeiro foi Le Havre, de 2011, e o segundo é O Outro Lado da Esperança, a nossa próxima sessão.

Em entrevista para O Observador, Kaurismäki disse que "a comédia é uma arma muito poderosa e é por isso que os ditadores de todos os tempos a odeiam e temem. É também uma maneira de chegar ao coração e à cabeça do público. Todos sabemos que esta situação é terrível. Porque é que alguém iria ver um filme que insiste nisto? Houve reacções semelhantes quando os refugiados do contentor em Le Havre vestem as suas melhores roupas quando saem de casa. Os africanos têm sempre roupa limpa. Quaisquer que sejam as condições em que vivam. É um bocadinho tacanho ficar chocado se um refugiado tem um telemóvel. É o único elo que os liga a casa. Já agora, será que esses críticos que escreveram isso pensam o mesmo de O Grande Ditador, do Chaplin?"

No seu blog, Some Like it Hot, Carlos Melo Ferreira escreveu que "o mais recente filme do finlandês Aki Kaurismäki, O Outro Lado da Esperança/Torvan tuolla puolen (2017), pode considerar-se inspirado na curta-metragem O Taberneiro que fez para Centro Histórico, encomenda de Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura. Com um outro desenvolvimento e um outro enquadramento narrativo, evidentemente. Mas liga-se também, e até principalmente, como segundo tomo de uma "trilogia dos portos", com Le Havre (2012), o filme francês do cineasta, pela sua temática: os refugiados. 

"Após uma excelente abertura sem palavras, em que eles se cruzam pela primeira vez, tudo se passa entre um refugiado sírio, Khaled/Sherwan Haji, e o abastado dono de um restaurante, Wikström/Sakari Kuosmanen, que depois de largar o negócio e a mulher faz a sua pequena fortuna ao póquer numa das mais curiosas cenas do filme. O refugiado, que tem um amigo iraquiano, na Finlândia há mais tempo do que ele, tem as maiores dificuldades em ser aceite num país em que as autoridades consideram que nada de especial se passa no seu, contra o que dizem os noticiários televisivos mostrados logo a seguir. Mas tudo se torna fácil para ele a partir do momento em que consegue obter documentos de identificação falsos da qualidade dos verdadeiros numa cena bem humorada."

Já Inês Lourenço escreveu para o À Pala de Walsh que "(...) o essencial neste Toivon tuolla puolen (O Outro Lado da Esperança, 2017) está, por exemplo, na belíssima cena em que um grupo de sem-abrigo, saídos da escuridão como zombies anjos-da-guarda, se atiram a um bando de arruaceiros, à pancada, para defender um refugiado por eles atacado. Ou naquela outra em que a angústia silenciosa desse refugiado, Khaleb, sozinho num pequeno bar, é contrariada pelo histerismo de um músico de rua, equipado de guitarra e harmónica, que ao lado canta energicamente “I hold you, I hold you tight. We’ll make love through the night…”. O essencial de Kaurismäki é, por outras palavras, essa ternura que se manifesta de forma inusitada, no mais lacónico dos cenários, com um profundo humanismo que dispensa muita ginástica facial (há, aliás, um momento em que outro refugiado diz a Khaleb que não mostre grandes sorrisos, porque se arrisca a ser tomado por maluco). 

"Ao cineasta finlandês interessam as histórias “invisíveis” da realidade, como a de Tulitikkutehtaan tyttö (A Rapariga da Fábrica de Fósforos, 1990), que nasceu da unidade mínima de um fósforo. Conta ele que pensou apenas: quem fez o fósforo? Talvez uma rapariga. E por aí adiante. Do mesmo modo, a história de Khaleb, um refugiado sírio que procura uma nova vida na cidade de Helsínquia, é mostrada em Toivon tuolla puolen como uma realidade que se ignora, ou que se faz por ignorar (nomeadamente, negando que haja guerra em Alepo, de onde vem o jovem, e assim, negando-lhe asilo). Neste segundo título da trilogia portuária iniciada com Le Havre (2011), que já contemplava a situação de um menino imigrante clandestino, Aki Kaurismäki confronta muito diretamente os seus compatriotas com a situação dos refugiados. E fá-lo na mesma lógica narrativa de Le Havre, encontrando um benfeitor para Khaleb, desta vez num ex-vendedor de camisas (Sakari Kuosmanen) – alter-ego do realizador? – que decidiu comprar um restaurante prestes a ir à falência. Eis a delícia: este restaurante será o posto central da dialética do próprio Kaurismäki. A saber, o local onde a modernidade procura entrar, na forma de pratos de sushi, sob a vigilância de uma jukebox e de um poster de Jimmy Hendrix. É nesse espaço antiquado, onde se pratica o ato ilícito de acolher um refugiado, que reina a tragicomédia da kaurismakilândia, sempre a medir as personagens na sua humanidade e na relação com um tempo que não lhes diz nada – assim como um carro moderno nada diz ao realizador."

Até Terça!