Apresentação de Gremlins 2: A Nova Geração, por Manuel Pinto Barros

Gremlins 2: The New Batch (1990) de Joe Dante

por João Palhares

Nos anos 50, além dos monstros do Id de Forbidden Planet (que contaminavam também uma indústria de cinema que rebentava por dentro com westerns e melodramas cheios de raiva e de cor) e dos outros monstros que invadiam o nosso planeta (foi a década por excelência da ficção científica no cinema, como se disse na folha de The Thing, de John Carpenter), a televisão começava a chegar em força a casa dos americanos e rivalizava com o cinema pela atenção deles, cimentando os grandes formatos e o 3-D, armas do cinema para convencer as famílias a sair de casa e combater a televisão. Enquanto o senador Joseph McCarthy levava a cabo a sua terrível caça às bruxas, enquanto a ameaça nuclear chegava às escolas e aos lares dos americanos, enquanto Jack Arnold realizava os seus melhores filmes e William Castle assustava os seus fãs com experiências de projecção cada vez mais elaboradas, macabras e mirabolantes, Joe Dante assistia e retinha tudo para referência futura.

Escrevendo em revistas como a Castle of Frankenstein ou para o Film Bulletin durante os anos 60, onde falava dos filmes mais obscuros que apanhava nas matinées de Sábado ou em sessões duplas pela madrugada fora (e cujos trailers recupera ainda agora com amigos realizadores para o seu site, Trailers from Hell, com um pequeno comentário opcional de um deles a situar o filme e os realizadores), em 1968 acaba um grande e megalómano projecto com o amigo John Davison, chamado The Movie Orgy, uma montagem com várias horas de trailers, trechos de filmes e programas de televisão dos anos 50 combinados de forma a contar uma história e que só devem exalar o amor que Dante lhes tem. “É um filme que eu e o Jon Davison - o produtor de Robocop e Airplane! -, fizemos nos anos 60 com filmes perdidos antes de entrarmos na indústria do cinema”, disse Dante ao site alemão screen/read. “Éramos coleccionadores de filmes e conhecíamos outros coleccionadores, e havia bibliotecas que fechavam portas e portanto nós conseguíamos ficar com os restos e coisas que lá estavam. Nós uníamo-los e acabou por se tornar num programa de sete horas com vários filmes diferentes intercalados com reclames e programas de televisão, filmes educacionais e o que quer que porventura tivéssemos à mão. Tinha sempre uma espécie de atitude anti-guerra e anti-sistema porque eram os anos 60 e era aí que nós estávamos. Tornou-se muito popular, e por causa desses pedaços todos de película 16mm unidos nós só tínhamos esta única cópia para transportar. Passámo-la na Universidade de Columbia, na NYU e na Universidade de Notre Dame e noutros sítios para ajustar um bocado os nossos rendimentos. A certa altura até escreveram sobre ele na The New Yorker. Veio um tipo a uma exibição e disse-nos que queria escrever sobre o filme. E nós entrámos em pânico porque não tínhamos os direitos de nada. Nem sequer sabíamos o que algumas daquelas coisas eram! Portanto estávamos mesmo preocupados que pudéssemos entrar em sarilhos mas conseguimos convencê-lo a deixar os pormenores de lado.”

“Normalmente alugávamos o filme que íamos passar e púnhamo-lo num projector, mostrávamos um bocado e se se tornasse aborrecido cortávamos para a nossa bobina de coisas que tínhamos juntado. E depois rodávamos para o outro projector para a próxima parte do filme e voltávamo-lo a ligar. Mais tarde percebemos que era melhor só comprar cópias e cortá-las do que alugá-las. E, portanto, ao longo dos anos tivemos versões diferentes de durações diferentes e finalmente pusemos tudo de lado, simplesmente, e continuámos com as nossas vidas e com as nossas carreiras. Depois, à volta de cinco anos atrás, eu limpei aquilo, digamos, e fiz um vídeo. A versão mais próxima que consegui encontrar tinha cinco horas. Duas horas tinham desaparecido, de alguma maneira, no caminho. Portanto exibimo-lo aqui em Hollywood no New Beverly Theatre e eu estava um bocado curioso para ver qual ia ser a reacção. Estava tão datado que imaginei que ninguém o ia entender. Mas na verdade foi um sucesso fenomenal, quer dizer, as pessoas não só não saíram como ficaram para aquilo tudo! Na verdade está - digamos que - desenhado para se sair, comer uma pizza e depois voltar e não se perder nada, realmente. E então esta reconstrução foi muito popular e passou mais umas quantas vezes. Levámo-la a Veneza onde eles fizeram mesmo legendas italianas para as cinco horas todas, o que deve ter sido um bom regalo, e passámo-lo como parte do festival Cine-Excess em Londres e mais uns sítios. E parece ter sempre bastante sucesso. Provavelmente vamo-lo mostrar outra vez este verão numa sala diferente aqui em Hollywood. Mas o truque é sempre não se cobrar entrada. Porque como não temos os direitos para nada que lá está a única maneira de o mostrar em público é não cobrar.”

Longa citação mas que muito nos interessa não só para perceber o próprio trabalho de Joe Dante, que na sua carreira futura havia de dar uso a muitos destes ensinamentos práticos (os filmes dentro dos seus filmes: os mais importantes que vêm à cabeça são o It’s A Wonderful Life que vimos este Natal em várias cenas do primeiro Gremlins, o The Wolf Man em The Howling, o War of the Worlds em Explorers, etc, etc) mas também para perceber melhor a passagem dos anos 80 para os anos 90, dos samples no hip-hop ao trabalho de Quentin Tarantino, cujos princípios serão os mesmos ou, pelo menos, muito parecidos. Como Isaac Hayes, Curtis Mayfield ou George Clinton, que visitavam os anos 90 com as suas melodias manipuladas para ajudar os Snoop Doggs, os Dr. Dres ou os Notorious B.I.G.s deste mundo a dinamitar o sistema, também a ficção científica e o terror dos anos 50 nos visitavam em filmes mais recentes para fazer o mesmo.

Saído do pequeno sucesso de The Movie Orgy, Dante é recomendado por Jon Davison a Roger Corman, que o põe a trabalhar como montador de trailers na New World Pictures, que era por esta altura escola e plataforma de lançamento para uma segunda geração de realizadores, actores e argumentistas (depois de Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Jack Nicholson, Monte Hellman ou Martin Scorsese), como Jonathan Demme, Ron Howard, James Cameron ou John Sayles. Não tardou, portanto, até que Corman o incumbisse de um projecto, Hollywood Boulevard, fruto de uma aposta de Corman com Davison em como conseguia produzir o filme mais barato de sempre. Usando trechos de outros filmes produzidos por Corman, Dante voltava a fazer colagens de material antigo, pondo-o em diálogo constante com o material original que ia filmando, o que se tornou obsessão primordial para todo o seu trabalho.

Depois de Piranha, feito também para a New World Pictures, chama a atenção de Steven Spielberg, que para além de facilitar o lançamento desse filme o chama para Twilight Zone: The Movie, em que assina o episódio mais fascinante e bem conseguido, remake do mítico episódio It’s a Good Life, da também mítica série televisiva de Rod Sterling. Os desenhos animados (outra das paixões de Dante, que chegou a pensar seguir carreira como ilustrador) ganhavam vida para efeitos bem trágicos e de pesadelo, manifestações dos monstros do Id de uma criança habituada a ter tudo o que quer. Spielberg mexeria os cordelinhos da indústria várias vezes para Dante continuar a fazer filmes, que tinham pouco sucesso comercial. “Trabalhei para o Roger nos anos 70”, disse Dante ao A. V. Club, “e trabalhei para o Roger outra vez há um par de anos numa série na internet, e tenho que vos dizer que as recomendações que recebi do Roger durante a série foram as melhores recomendações que tive em 30 anos na indústria do cinema. Porque eram mesmo úteis. Não estava o ego de ninguém em causa. Não havia ninguém a tentar impressionar o patrão. Nenhuma esposa disse “O tipo devia ter um cão.” Estão a ver, nada dessas coisas. Era simplesmente um cineasta a dizer-nos como é que achava que o filme podia ficar melhor.

“Provavelmente abriria uma excepção para Steven Spielberg, cujas recomendações também eram inteligentes, mas eu tive sorte, trabalhei para dois cineastas seguidos. Trabalhei para o Roger, e fui do Roger para Spielberg, e ambos sabiam imenso sobre filmes, e eram inteligentes em relação a filmes, e tinham experiência. Depois dessas experiências, trabalhei para imensa gente que não sabia grande coisa sobre filmes e que não sabia nada sobre fazer filmes, só sabia como os vender. Tornava- se muito frustrante, porque fui mimado. Quer dizer, primeiro trabalhei para o Roger, depois trabalhei para o Steven. Depois, quando deixei de trabalhar para o Steven, trabalhei num filme para um estúdio que mudou de gerência a meio da produção e não se importava mesmo no que estava na calha, desde que as calhas fossem feitas, e percebi que é mais difícil fazer filmes quando não se tem um mentor.”

Gremlins 2 entra aqui. Sem interferências do estúdio, Joe Dante liberta os seus demónios no edifício de uma grande corporação que controla uma estação de televisão, cadeias de fast-food e até laboratórios de investigação científica (controlados por Christopher Lee, estrela cimeira dos estúdios Hammer de Inglaterra, especializados em cinema de terror). Apresentado pelos Looney Tunes – pela mão de Chuck Jones – e onde os dois assistentes de Lee se chamam Martin e Lewis (e a homenagem a Jerry Lewis prolonga-se ainda na escolha de Kathleen Freeman para o papel de Microwave Marge), podemos ter já uma ideia da selvajaria e da corrosão que se vão propagar pelo edifício, que podia muito bem ser um estúdio de cinema. Conseguem chegar também à projecção do filme, uma piada que os cabeças de estúdio não perceberam mas que faz Dante regressar aos seus tempos de DJ sets em escolas e universidades com as suas bobinas e os seus projectores.

Lembrando a introdução de The Howling, filme de '81 em que o Doutor George Waggner (nome do realizador de The Wolf Man, de 1941) fala do inconsciente e dos instintos animais que não se podem recalcar e voltando a este filme que reúne os monstros e demónios de vários séculos de literatura e das várias décadas de cinema, criados e conjugados pelas privações e espezinhamentos de todas as sociedades ao longo de todas as épocas e em todos os cantos do mundo (depois viriam os brinquedos com chips militares embutidos que semeiam o caos nos subúrbios ou os soldados mortos na guerra do Iraque que regressam à vida para votar nas eleições), pode-se então perguntar: Não será preciso comer depois da meia-noite, de vez em quando? Afinal,

Even a man who is pure in heart 
and says his prayers by night, 
may become a wolf when the wolfbane blooms 
and the autumn moon is bright.

53ª sessão: dia 28 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Com o dinheiro e a liberdade criativa que nunca teve no seio da indústria, Joe Dante faz desfilar todo o seu talento e todas as suas paixões nesta sequela de Gremlins, em que os bichos que serão tanto o nosso inconsciente selvagem como o de Gizmo (o pequeno Mogwai que acaba sempre molhado e a comer depois da meia-noite, apesar das contra-indicações), desmascaram o mundo de fachada das grandes empresas de Nova Iorque. Acabamos a pensar se a influência destes bichos será tão nociva assim, enquanto se atiram a corporações, cadeias de televisão e de fast-food e nos lembram de tudo o que nos apetece fazer, de vez em quando, ao passar a meia-noite. 

Gremlins 2: The New Batch é, portanto, a nossa próxima sessão. Partiu de uma carta-branca ao director de fotografia Manuel Pinto Barros, que nos apresentará o filme em vídeo.

A propósito da retrospectiva da obra do realizador na Cinemateca Francesa, em Março passado, Jean-François Rauger escreveu que "o cinema de Joe Dante se caracteriza daqui em diante pelo recurso permanente a uma memória que seria a de uma cultura popular guardada desde sempre e exposta agora como um instrumento crítico, tanto estético como político. Os Exploradores, de 1985, mostra crianças confrontadas com extraterrestres que só têm, como visão da terra, a que é proposta por emissões televisas, metáfora do mundo visto pelos filmes de Joe Dante. O imaginário infantil torna-se um dos elementos mais importantes de uma obra que, para além disso, não hesita em enfrentar uma realidade prosaica, ou mesmo trágica. Neste recurso analítico permanente a diversas referências culturais, não é portanto surpreendente que os cartoons constituam o elemento principal do cinema do autor de Gremlins. Certo, os desenhos animados, a partir dos anos 1980, fazem parte de uma das principais influências (junto a outras genealogias exógenas) do cinema hollywoodiano, especialmente de grande espectáculo. Mas nos filmes de Dante, a plasticidade invencível dos corpos, a leveza e a devastação orgiástica formam um universo quase abstracto no qual se implementa uma visão bem cáustica da América contemporânea. A infância como crítica radical.

"As criaturas imaginárias co-habitam a partir de agora com seres reais. Os Gremlins vão voltar, em 1990, para uma sequela que ataca um capitalismo moderno que se apoia num emprego pós-humano da técnica, os bichos de desenhos animados (Daffy Duck e Bugs Bunny) vão-se misturar com os humanos (Looney Tunes: De Novo em Acção, em 2003), os brinquedos vão ganhar vida para pôr a nu o imaginário guerreiro da sociedade (Small Soldiers, em 1998), os solados mortos da guerra do Iraque, tornados zombies, vão regressar para participar nas eleições (Homecoming, em 2005). Certo, poder-se-á dizer que uma tal vontade em inscrever a irrealidade « cartoonesca » ou cinéfila na própria realidade não é mais que uma forma hábil e definitivamente pouco perigoso de se atacar os males contemporâneos. Isso seria não compreender que a irrealidade, ou melhor, o que parecia relacionar-se apenas com fantasmas infantis ou pesadelos pueris, contaminou há muito tempo o mundo autêntico. A força do cinema de Joe Dante não consiste em encantar uma realidade sinistra recorrendo às mitologias (positivas ou negativas) da infância. Consiste antes numa forma de mostrar como o irreal agora faz parte do mundo real, um mundo totalmente « difundido ». Afinal de contas, chegou ao poder supremo dos Estados Unidos um milionário áspero e carrancudo, de cabelo cor-de-laranja, produto da tele-realidade - podia ser o guião de um filme de Joe Dante."

Numa entrevista a Michael Sragow, para a Film Comment, Joe Dante falou sobre este Gremlins 2, dizendo que "foi um filme muito difícil de fazer, e não tivemos apoio nenhum do estúdio porque eles acharam simplesmente que era algo que estavam a fazer só para pôr o Steven feliz. Fiquei contente por ir ser bem sucedido, mas fazer era outro igual era a última coisa que eu queria. 

"O estúdio veio ter comigo uns anos depois e perguntaram-me: “Queres fazer outro filme dos Gremlins?” Eu disse, não me parece. Foram e tentaram fazer o seu próprio filme de Gremlins. Gastaram bastante dinheiro num par de abordagens diferentes, mas nunca conseguiram perceber o que é que funcionava no primeiro filme. Eventualmente voltaram a vir ter comigo e com o Mike Finnell, o produtor, e disseram: “Queremos lançar outro filme dos Gremlins no próximo verão, e se o fizerem, deixámo-vos fazer o que quiserem.” Essa promessa pôs-me outra vez a bordo. Poder fazer o que se quisesse num filme de estúdio, com aproximadamente três vezes mais dinheiro do que no primeiro filme, era muito apelativo. Trouxe o [argumentista] Charlie Haas a bordo, e saímo-nos com um enredo, uma história e um cenário. Mostrámos ao Steven e pudemos fazer o filme. Eles deixaram-me fazer o filme que eu queria fazer, embora não o tenham percebido de todo. Por exemplo, eles não perceberam exactamente porque é que eu queria ter os gremlins a “romper” o filme. Disseram: “Vai sair toda a gente.” Eu disse: “Não vão sair, não. É uma piada!” Ao longo dos anos, percebi que o processo de quebrar a quarta parede é cada vez mais difícil. Tornou-se muito difícil ser Brechtiano de qualquer forma óbvia. O pessoal dos estúdios não gosta da ideia de lembrar às pessoas que estão a ver um filme. Eles acham que, de alguma maneira, as pessoas não se apercebem do facto de estarem numa sala de cinema a ver este filme, com outras pessoas à volta delas. Não se podia fazer um filme da série Road [filmes com Bing Crosby e Bob Hope], hoje. No entanto, eles deixaram-me escapar com o filme, e foi um filme mais pessoal para mim, porque o primeiro filme foi uma tarefa e um guião que veio até mim. E este era a minha opinião sobre essas coisas todas."

Já Louis Skorecki escreveu para o Libération que "Os diabinhos esquizóides de Gremlins 2 desmentem o ditado que pretente que uma série nunca está à altura do episódio-piloto. Dir-se-á que o filme de Joe Dante não é uma série mas sim um filme. Ah bom? Qual é a diferença entre uma boa série (Dream On, Twin Peaks) e os filmes de cinema dos seus autores, John Landis et David Lynch? A mesma economia exibicionista, a mesma velocidade lenta, o mesmo arremedo. Poder-se-á pensar, há quem o defenda, que as séries para televisão de Lynch ou Landis são melhores, na sua espécie de arremedo modesto, que os seus esforços um bocado pomposos para o grande ecrã. Dante, duplo pessimista de Spielberg, pode ter falhado a sua verdadeira vocação ao se esgotar em fiascos previsíveis, condenado a dar uma continuação (excelente) aos Gremlins, o seu único sucesso comercial. De qualquer forma, há quinze anos, realizou, sem saber, o piloto extraordinário de uma série que nunca foi feita, Os Exploradores, pequena jóia de interactividade infantil em forma de zapping interplanetário. Explorou acima de tudo o mundo das ligações cinema-televisão-jogos de vídeo, uma vez que três crianças comunicam, via cut-ups de imagens que são como soluções teléfilos, com dois jovens extraterrestres que inventaram uma linguagem feita de pedaços de espectáculos e de séries dos US. Ao mesmo tempo, os Power Rangers percorrem o espaço. Não nos largam, nunca nos largam. A cada ano, mudam de equipamento, de look, de derivados. Como tantos gremlins novos, aparecem outros monstros, em mutação constante, sempre tão incríveis, sempre tão engraçados. Filme em episódios ou série sem fim? Não queremos saber, é a mesma coisa. Produzindo os seus próprios clones e os seus próprios remakes até ao infinito, os Power Rangers inventam uma continuação perpétua, auto-destruíndo-se a cada temporada. São os heróis das crianças pobres, os guerreiros das favelas, os ninjas do futuro. Os gremlins fazem rir os miúdos dos ricos e os amantes de Capra. Mas os pobres acabam sempre por ganhar. Fazem mais filhos, o futuro pertence-lhes. A televisão, é a vida. O futuro pertence aos Power Rangers."

Até Terça-Feira!

Apresentação de Não Dês Bronca, por Carlos Nobre

Do the Right Thing (1989) de Spike Lee

por José Oliveira

E com Do the Right Thing o cinema americano olha uma vez mais para um dos seus abismos centrais e fundadores, mais do que a luta entre brancos e pretos: a demarcação territorial, a comunhão entre as diversas raças e crenças, o sentido de pertença, como na Bíblia. Pois se é óbvio que neste filme Spike Lee mete em confronto “o seu lado” e diversas outras cores e culturas, são bastante evidentes as fracturas que existem no seio de qualquer uma das comunidades, numa complexificação das relações que partem da evidência interna para a perene irresolução da coexistência a níveis universais – uma linha tortuosa e contraditória que vai do D.W. Griffith não só da guerra civil de The Birth of a Nation mas de todas as guerras em Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages; o John Ford da mesma guerra, dos índios e cowboys, do mesmo Lincoln de Griffith e da oração de corpo inteiro chamada Cheyenne Autumn; enfim, o vietname lá mesmo, na Chinatown do presente ou no Wyoming do século XIX de Michael Cimino. 40 Acres & A Mule Filmworks, assim se chama a sua produtora, que tanto filmou o caroço da grande maçã como O Milagre em Sant'Anna. 

Veja-se o jogo sujo do racista Buggin' Out (o radical vaidoso das Jordans) ou o romantismo amansado e abafado pelo caldeirão do patrão interpretado por Danny Aiello; o romantismo expansivo e ali ridiculamente compreendido desse Da Mayor bigger than life que faz serenatas e salva crianças ou o racismo de John Turturro. Num pântano movediço e em temperaturas para além do que costumamos aguentar o animal irracional e primário que em todos nós pode haver ou solta-se ou volve-se noutra coisa excêntrica para além do meio. Do the Right Thing é como um mosaico, ou um tabuleiro de xadrez onde o aleatório pode regrar severamente, um palco com todas as personagens do mundo e dos tempos e actualizando a tragédia clássica (todos os nomes e títulos, do arcaísmo imemorial até ao rap), e um inescapável Western, a medida que combinou tudo isso. Radio Raheem (descendente directo do perigosamente iluminado Harry Powell de Mitchum no The Night of the Hunter) unido com a dança inicial e iniciática de Rosie Perez e o grito de revolta dos Public Enemy. Os jovens inconscientes liderados pela personagem de Martin Lawrence que são capazes de reconhecer o lado bom de Aiello e o triunvirato que passa as tardes à sombra e na moinice a culpar tudo o que mexe para não se culpar muito a si. A Rainha Mother Sister, da cepa da Ana de António Reis, da Jane Darwell de Ford ou da Jo Van Fleet de Kazan que poderá deixar ecos na irmã de Spike Lee. Os policias acéfalos, medricas e humanos não muito longe dos Coreanos que podem vestir qualquer camisola. E poder-se-iam continuar a enumerar infinitos casos, reflexos, acasos, espelhamentos, ligações subterrâneas ou consanguinidades dúbias e puras entre amarelos, brancos, pretos ou mestiços. 

O que Spike Lee anda a tentar perceber há muito tempo é o mesmo que Ford ou Griffith tanto tentaram e se calhar acabaram por ficar a perceber ainda menos. Robin Wood, o grande crítico de cinema inglês, considerou Do the Right Thing seminal mas recusou-se a desenvolver pois não se conseguia meter na experiência ou na pele de um Lee. Ou seja, precisamente o que nos créditos finais lemos de Martin Luther King ou Malcom X, que violência cria violência e não é o caminho mas que muitas vezes ela tem de ser usada e é inteligência. A perene irresolução. Por que é que o distribuidor de pizzas vivido significativamente por Lee – entre o bobo das tragédias e o pedinte das mesmas – começa a rebelião à loja onde trabalha (a não ser que tenha mesmo acatado o conselho de Da Mayor – always do the right thing!) e como se justifica conscientemente a paixão secreta, porventura platónica e adolescente de Aiello pela irmã de Lee? É um sem número de perguntas que possibilitam um sem número de respostas que tanto podem cair na demagogia dos retratos de parede dos negros colados pelo tolinho de todas as épocas na parede ardida dos brancos como no porquê do ódio entre os dois filhos de Aiello. 

E passado o fogo que muito limpará para novas primaveras e infernos loucos muito acima da ciência dos termómetros poderem ressurgir, derretida a fantasmagoria dos Public Enemy a soarem postumamente nas cinzas e esfriado o corpo morto de Raheem, vamos apreciar um duelo como no género americano do cinema por excelência, auge de vários duelos, conscientes e inconscientes, como aquele entre o mesmo Raheem e os Sul-americanos na disputa da mais alta potência sonora. Lee e Aiello, os dois seres mais complexos da arena, do teatro clássico e das máscaras ou do Hip hop (ying and yang, hippy and hoppy, segundo o profeta Love Daddy), enquadrados pelos joelhos e depois inteiros, planos mais do que americanos, travam-se de razões sobre honra, dinheiro, sobre como se deve continuar a cavalgar. Mister Señor Love Daddy - as Sam Jackson - tudo observa novamente da sua janela para a eternidade, tudo resume, comenta, deixa em aberto, elide e faz o seu julgamento dos deuses. Tiro para ali, defesa para acolá, as coisas resolvem-se, o sol começa a esconder-se e a nova luz a advir, a grua do cinema sobe e o palco deixa-se limpar para novas cenas. 

Do the Right Thing - purgatório martelado a vermelhão dos tijolos maciços e comuns e das tintas baratas que não duram, do alcatrão fresco a esfumaçar ao braseiro e do metal das grades corroídas, dos passeios grandes como ruas típicos dessa cidade que só os lixeiros ou os polidores-de-esquinas profissionais tratam por tu - já é um “joint” essencial pois é uma lupa que saca uma só velocidade do arsenal de efeitos e de técnicas e movimentos que a máquina aplica para nos deixar ver melhor todos os comportamentos nossos e o que pensamos que dominamos. Como aquele momento no soberbo He Got Game (a preparação para a sua grande obra-prima) em que o Pai e o Filho, entre cartas vitais (a carta da Mulher) e a alta noite da reflexão, dominam a sua bola separados pela distância mas sintonizados pelo jogo que os representa e funde, onde o som da bola de um passa para o outro que já deixou de jogar com a sua, mil velocidades e metafísica que se torna perfeitamente simples, material e austera na captação cientifica do sentimento mútuo. Ou as mil quebras de raccord pela repetição dos gestos sagrados - abraços, beijos, olhares... - em 25th Hour (a sua obra-prima e o grande filme americano dessa década juntamente com vários de Clint Eastwood, Miami Vice e Zodiac) que só almejam perdurar mais um segundo que seja a fruição dos bons sentimentos e a sobrevivência das quimeras do infinito e da imortalidade da infância. Milhões de velocidades, uma única velocidade, a da emoção. 

Lee, que continua a ir a todas sem freios, combinando voos altíssimos com momentos e quedas naturais, filmando apenas com uma pesada câmara de 35 mm ou com um monte de minúsculas digitais, decupando pacientemente ou com raiva, atirando-se a vampiros em milésima obsessão com a desmultiplicação de Jesus (sacro, terreno demais ou místico; da Galileia, de Brooklyn ou de um court algures) ou vendo o basquetebol como extensão estética e existencial do quotidiano; videoclipes musicais ou até videogames; marcando a sua têmpera e a dos injustiçados em pedaços de actualidade – a dimensão monumental de When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts; e filmou Edward Norton de maneira tão pungente como as danças e os socos de Perez, e entre a revolta de uma para com o mundo e a de outro para consigo mesmo, entre a culpa estraçalhante dele e toda a energia e fogosidade dela, está o espectro riquíssimo de um cineasta essencial. Esperemos pelos próximos episódios. Amen, SL.

52ª sessão: dia 21 de Março (Terça-Feira), às 21h30

A nossa próxima sessão será mais uma vez bastante especial, e foi preparada com bastante empenho. Do the Right Thing não é a primeira obra de Spike Lee, mas é o seu primeiro "joint" fundamental, abrindo para uma estética e pulsões que iriam marcar toda a década de 90 e o além que se seguiu. 

A velha e irresolúvel questão racial agora na modernidade e nos passeios da grande metrópole, Nova Iorque com os seus "guetos" e ideologias opostas, a música de "soco no estômago" dos Public Enemy, o Radio Raheem de Bill Nunn (a quem dedicaremos esta sessão) ou os movimentos estonteantes de Rosie Perez - a explosão de todo este calor e tensão. 

Por isso o impressionante arsenal técnico e os efeitos de Lee - da montagem laminante à câmara vigorosa - não emplacam nenhuma demagogia mas antes tudo complexificam e relacionam. Sem apelo nem agravo.

Carlão - o Pacman dos extintos mas nunca esquecidos Da Weasel, seminal banda que teve muito que ver com este cinema e esta cultura - concedeu-nos preciosas palavras sobre este seu filme de uma vida.

Em 2014, a propósito do vigésimo quinto aniversário do filme, Spike Lee disse à Rolling Stone que Do the Right Thing "foi rodado durante oito semanas, mas não podia parecer que tinha sido — era suposto passar-se num dia. Isso é difícil de fazer. E o desafio que deixámos ao director de fotografia Ernest Dickerson, ao director artístico Wynn Thomas e ao figurinista Ruth Carter: Queríamos que o público sentisse o calor. Queria que as pessoas suassem por ter visto este filme, mesmo que o pudessem ver com ar condicionado. Toda a gente usou as suas perícias de forma a transmitir esse sentimento de calor. Pintámos aquela parede vermelha. Em muitos planos, o nosso grande operador de câmara Ernest Dickerson punha um isqueiro de butano por baixo das lentes."

O mago Ernest Dickerson explicou o seu processo no mesmo ano ao The Guardian, contando que "Enquanto filmávamos School Daze, a segunda longa metragem de Spike Lee, ele disse-me que estava a escrever algo chamado Heatwave, que era como Do the Right Thing era conhecido no princípio. Ele quis que eu pensasse em como representar visualmente o calor, em como fazer o público sentir o dia mais quente do verão. A primeira coisa de que me lembrei foi o uso da cor. Fiz muita pesquisa sobre a psicologia dela e trabalhei com uma paleta controlada que basicamente se mantia no expectro quente – amarelos, vermelhos, tons de terra, âmbares – e tentei manter-me longe dos azuis e dos verdes, que têm um efeito de arrefecimento.

"O Spike e eu tínhamo-nos conhecido na NYU. Antes de começarmos um filme, tínhamos sessões de projecção de filmes, para ficarmos em sintonia, para encontrar o vocabulário que queríamos. Para isto, procurámos os ângulos inclinados em The Third Man, e depois a direcção de fotografia de Jack Cardiff, que trabalhou em Black Narcissus, A Matter of Life and Death e The Red Shoes. O uso da cor nesses filmes ainda me inspira.

"Eu sabia que o nosso maior desafio ia ser filmar durante oito semanas e fazê-las parecer um dia. Procurámos uma rua que fosse na direcção norte-sul. Como o sol viaja de este a oeste, um lado ficava sempre na sombra. Dessa forma, quando tínhamos que filmar em dias nublados, eu podia simplesmente fazer com que parecesse que estávamos do lado em sombra da rua. Isso salvou-nos mesmo, porque nas primeiras duas semanas tivemos muita chuva. Nalguns planos em que parece estar sol – pode-se mesmo ver chuva se se olhar com muita atenção.

"O filme não sai desse quarteirão, o que quer dizer que muitos dos actores estavam lá todos os dias. Seja onde for que se esteja, consegue-se ver sempre o fundo da rua, portanto o Ossie Davis [Da Mayor] tinha que estar sempre no seu alpendre. Além disso, dava sempre para ver os comerciantes coreanos do outro lado da rua pela janela da pizzaria do Sal, e por aí fora. Foi mesmo uma comunidade viva e verdadeira, por um bocado. Isso cria um laço muito especial. Acreditávamos todos no filme. As coisas aqueceram um bocado na cena do motim, mas era um óptimo elenco. Havia tantas pessoas que tinham entrado em School Daze e haviam de entrar noutros filmes de Spike Lee – portanto a companhia do reportório de Spike Lee estava em plena força.

"Nós não achávamos que estivéssemos a fazer algo controverso. Achávamos só que estávamos a fazer um filme que dizia algumas coisas sobre coisas que estavam mesmo a acontecer. Alguns críticos agouraram que o filme ia provocar motins pela América fora, mas nós nã acreditámos e tínhamos razão. Não chegou a acontecer nada. As coisas estão melhores, agora? Não tenho a certeza. Há muita gente que acredita numa América pós-racial agora que Barack Obama é presidente. Eu fico sempre chocado com o nível de desrespeito que tanta gente mostra para com ele. Sempre que ouço a frase, "Temos que trazer o nosso país de volta", fico irritado."

Geoff Andrew escreveu sobre o filme para a Time Out, notando que "Depois do tristemente mal-calculado School Daze, Spike Lee regressa à forma explêndida com uma peça de conjunto picante e enérgica passada em Brooklyn durante umas sufocantemente quentes 24 horas. O próprio Lee interpreta Mookie, homem de entregas de pizza para Sal (Aiello) e os seus dois filhos; embora egoistamente negligente para com a sua amante e criança hispânicas, Mookie, a maior parte das vezes é o Mr. Nice Guy, sempre pronto para conferir a sua influência calma à tempestade de insultos que voam entre os Pretos, Italianos, Coreanos e polícias brancos locais. Eventualmente, no entanto, o calor cobra a sua dívida, e desentendimentos mesquinhos transformam-se num motim de grande escala. Movendo-se sem esforço da comédia para o comentário social sério, extraindo excelentes interpretações de um grande elenco perfeitamente escolhido, e dando uso soberbo da música tanto para criar atmosfera como para comentar a acção, Lee maquina para ver ambos os lados de cada conflito sem cair na armadilha do sentimentalismo simplista. E o melhor de tudo, o filme -- estilizado e realista ao mesmo tempo - vibra sempre com a bravura pura e nervosa que vem de se viver a vida nas ruas. Afigura-se, soa, e parece certo: prova certa que a técnica virtuosa e a raiva justa de Lee são temperadas por verdadeira humanidade."

Até Terça!

Apresentação de Fuga Sem Fim, por José Lopes

Running on Empty (1988) de Sidney Lumet

por José Oliveira

Sidney Lumet é um nome que faz muito sentido no nosso percurso pelo cinema americano, depois de já termos passado por Don Siegel ou Sam Peckinpah, mas sobretudo pelo caso singular de Robert Mulligan, um parceiro e sócio de Lumet. Para tudo ficar ainda mais justo faltaria Alan J. Pakula, também cúmplice dos dois últimos – o ir até ao fim do mundo pelas verdades essenciais que é o suor de All the President's Men cairia que nem uma luva. Homens que passaram pela televisão e humildemente muito aprenderam com ela, trabalhadores de manhã à noite, entre os estúdios e a rua, mas que chegados ao cinema souberam manter o melhor dessa outra esfera e mergulhar nas especificidades e no universo com sempre tudo por descobrir que esta arte por natureza conserva. 

Lumet é um caso particular, tal como todos os outros citados, da candura de Mulligan ao suicídio de Peckinpah, pois tratou praticamente todas as suas obras como se de uma grande e primeira cruzada se tratasse: ao mesmo tempo uma exposição dos mecanismos do cosmos que decidiu filmar e alguém ou um grupo a tentar mudar a situação – a inacreditável audácia individual de Henry Fonda a ser espalhada em 12 Angry Men ou a Polícia corrupta de Serpico contrariada pela honestidade quase infantil de Al Pacino – bem como uma moral e um instinto social antropológico que nos faz perceber o que importa dos locais, da diferença intrínseca aos humanos e da ambiência geral onde a acção se passa. E isto liga-o a uma tradição fundamental e rara, a um depositário que importa manter: à moral e à ética férrea de incorruptíveis como Fritz Lang ou Claude Chabrol, aliando à postura de fundo uma forma cinematográfica dura e imperturbável, onde jamais poderá haver traição. Tudo isto para dizer que o filme de hoje, mantendo essa verticalidade, e até complexificando-a ("virtudes" e cobardias do terrorismo moderno sem apelo), é um caso sem muitos Pais ou Filhos em termos de Hollywood, fluindo em ritmos próximo do Harry & Son que há pouco vimos ou no estelar The Man in the Moon, a despedida e a lembrança a este mundo de Mulligan. 

O que se pinta lentamente na tela são as impressões concretas e fugazes do crescimento, da primeira e marcante consciência dos graus de solidão prometidos a qualquer um, a largada às feras e o amor e o sexo e a morte no mesmo espaço e no tempo comprimidos, enfim, as questões existenciais a fluírem num ritmo naturalista que nada tem de tentativa fotográfica das nossas acções e paisagens feitas "imagens de marca", mas antes naturalismo temperado, vincado, correndo vez única pelo sangue (personalidade) em causa, deambulações sempre passadas no eterno agora. Mas Running on Empty é de outra loiça ainda, vai mais forte e mais fundo, vai mesmo às raízes e constituição do que colhe, quase acreditando ou por vezes acreditando mesmo na revelação do ardor invisível. Caso solitário no cinema americano, visto que até as durações do tempo de cada plano e o sentido da montagem estão dependentes de uma câmara que perscruta ardentemente o movimento dos actores no seu meio, sem legislação ou planeamento obrigatório; onde a música não tem a função de ligar ou de reconciliar o irreconciliável, chegando a uma filiação ao cinema fogoso, autobiograficamente descarnado e em primeiro grau do francês pós-Nouvelle Vague Jean Eustache como nunca se julgou possível por tais paragens. 

E tudo isso, todo esse cúmulo e aflorar da nossa mais básica sensibilidade, do nosso interior e pele, aparece logo nos primeiros momentos, sem precedentes, imagem e som e movimento com vida própria. Os fragmentos do basebol, impassíveis, precisos e terrenos e quase a transcenderem - antes de Eustache o cinematógrafo de Bresson; para transcenderem de seguida, na perseguição: as voltas e reviravoltas da bicicleta ao vento, perfeitamente exposta, em conjugação com os animais e segredos escondidos e revelados pelo som, as ervas e as canas diversas a vibrarem, os limites dos céus com as nuvens, a fuga, a velocidade e a acalmia, a casa e os limites da terra toda, o animal de estimação e o irmão – o petiz e o adulto. "Escondidos para vivermos felizes", e essa poesia mítica, a minúscula narrativa; mas logo o resto do filme, a grande história e a América toda em ebulição clandestina. Está já ali o Vietname, a militância, o terrorismo, as causas sociais e ligadas à terra, e toda a ressaca posterior – mais à frente uma personagem que vem atrasada mais de uma década vai constatar que já não existem causas, que já lutam por nada, que são espantalhos ou loucos anacrónicos num mundo "resolvido" e técnico. Ou seja, que correm num vazio, no vazio, fuga invisível que sintetiza a política do contemporâneo. 

Running on Empty é sobre isso, se um tema tivesse de ser preenchido: a desilusão e o peso das lutas talvez inúteis, que pouco ou nada mudaram o mundo, utopias que estilhaçaram terceiros, danos colaterais que jamais poderão abandonar o presente e a rememoração. Conto onde todos parecem permanecer crianças, ficando em grande-plano – repare-se como os verdadeiros "crescidos", os monstros, nas linguagem e retórica dos protagonistas, ficam fora-de-campo ou num campo afastado e difuso – aproximando-se ou continuando poeticamente o universo de Mark Twain. As subidas às casas pelas árvores, as passeatas e namoros à beira água, noites e florestas fantásticas e fantasmagóricas fascinantemente ligadas às de Huckleberry Finn. Por isso a cena entre a Mãe de River Phoenix e o pai desta é exemplar, carregadíssima, ligando os tempos, as heranças, proporcionando espelhos e redenções: ela entrega ao seu pai o filho dela que certo dia foi ela mesma; e assim a filiação, a natureza ou segredo disso tudo permitem todos os ciclos e reinícios, ainda antes da metafísica. 

Mas se já vimos alguns destes filmes neste ciclo – e há muitos e muitos outros que ficaram de fora, como por exemplo o Fat City de John Huston que esteve quase a entrar – o que torna tudo inolvidável é então o vazio lancinante do nada e da culpa desperto e consciente pelo naturalismo ardente, feérico e cravado no mesmo corpo, um fluir corado e em gestação, uma liturgia que dispensa a solenidade pela via ontológica e constituição inata, orgânica e original do olhar que sente. A máquina de Lumet é movimentada e orientada por uma busca, uma sintonia mas também uma libertação. Que é o arco da nossa dinâmica e gravidade. Um sentido de pertença, de comunidade, mas logo e imediatamente o clamar insondável, o sussurro de um além, que pode ser sexo ou crime. Todo este fluxo de pura acalmia e energia tecidos sem a mentira do estilo, precisamente Jean Eustache e a infância e transgressão compassados lucidamente (Mes petites amoureuses claramente mas mais melindrosamente La maman et la putain), o que alguns também chamaram surdina. Sem a mentira do estilo, captando tudo, das montanhas se as houver até à cozinha da Mãe, em espaço de câmara, sacro e corrente. Biografias sem rede nem distância sã. Sem a protecção do estilo. Sem protecção. Sem o necessário aconchego do estilo. O abismo de Eustache e o abismo do olhar e do rastilho cadente de River Phoenix. Só um grande cineasta e um grande ser para trazer esse jovem que envolto em certa luz parece já sem idade e como que saído do Éden – já era assim no belíssimo Stand By Me - para a nossa porta.

51ª sessão: dia 14 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Running on Empty é um dos mais belos e sensíveis filmes da década de 80. Longe da dureza, da incorruptibilidade e da justiça arrancada ao inferno urbano que fez a fama de Sidney Lumet - os igualmente fabulosos Serpico, Dog Day Afternoon ou Prince of the City - trouxe para o seu lado o magoado River Phoenix e ao perscrutar-lhe o interior escutou o passado e o bater cardíaco da essencial América que vive e sobrevive nas sombras. Delicado e dilacerante, ainda hoje não se acredita como foi possível tratar assim tanta ferida. Um filme para toda e todas as famílias, absolutamente imperdível. É a nossa próxima sessão.

José Lopes, actor e homem do mundo todo que sempre procurou dar voz a quem não a tem e nos visitou em Janeiro do ano passado para falar sobre o seu trabalho em Adeus Lisboa, apadrinha esta nossa sessão e vai falar sobre Lumet e o seu filme num vídeo de apresentação.

Sidney Lumet escreveu um livro essencial chamado Making Movies, em que além de tudo o que atravessa o processo de fazer um filme, acabou por abordar também o caso particular de Running on Empty, confessando que "Eu tento sempre eliminar as explicações de patinho de borracha. Uma personagem deve ser nítida pelas suas acções presentes. E o comportamento dela à medida que o filme avança deve revelar as suas motivações psicológicas. Se o escritor tem de expor as razões, algo está errado na forma como a personagem foi escrita. O diálogo é como qualquer outra coisa nos filmes. Pode ser uma muleta, ou, quando bem usado, pode realçar, aprofundar, e revelar. 

"O que é que eu devo ao escritor? Uma investigação minuciosa e depois uma execução comprometida das suas intenções. O que é que o escritor me deve a mim? O altruísmo que Frank Pierson mostrou em Dog Day Afternoon ou o que Naomi Foner mostrou em Running on Empty. 

"Naomi é uma bela escritora, talentosa e original. De alguma maneira apaixonou-se por uma cena que, para mim, era a única má ideia dela no filme todo. O rapaz, interpretado por River Phoenix, chega a uma casa estranha, senta-se ao piano, e começa a tocar uma sonata de Beethoven. Eventualmente, repara que está a ser observado por uma rapariga, mais ou menos da idade dele. No guião, continua com música boogie-woogie para piano. 

"Eu expliquei à Naomi porque é que achava que era uma má ideia. Havia um sentimento de indulgência para com o público: Ouve, ele não é propriamente um rato de biblioteca—gosta de jazz, tal como eu e tu. Tinha visto a mesma cena tão para trás no passado como o José Iturbi a acariciar as teclas num filme remoto com Gloria Jean ou a Jeanette MacDonald a cantar swing em San Francisco. A Naomi lutou por ela, portanto decidi deixá-la no filme para ver como corria nos ensaios. Quando comecei a dirigir a cena, o River perguntou-me se podíamos cortar aquele pedaço. Sentia que era falso. Vi a Naomi a empalidecer. Começámos a falar sobre o assunto. O River disse à Naomi com grande simplicidade e sinceridade como aquilo comprometia a sua personagem. (Foi encantador ver este jovem de dezassete anos a discutir com uma escritora séria com o dobro da idade dele.) Por fim, sugeri que a experimentássemos durante alguns dias para ver se tinha algum valor. No fim dos ensaios, a Naomi veio ter comigo. Disse que não se importava que eu tivesse que forçar para acomodar a cena, mas não aguentava ver o River a virar-se do avesso para a fazer funcionar. Ela adorava a cena, mas disse, Vamos cortá-la."

Quanto a Jacques Lourcelles, o grande guia e sábio ainda vivo do cinema, aproveitou a sua entrada sobre The Group no Dictionnaire du Cinéma, para falar sobre Lumet e os seus grupos, escrevendo que "a partir do seu primeiro filme, Doze Homens em Fúria, adaptação do célebre drama televisivo de Reginald Rose sobre o funcionamento de uma reunião de jurados, Lumet dedicou grande parte da sua obra a estudar a compatibilidade e a coesão de certos grupos, dinâmicos ou imóveis (mas a imobilidade num grupo é só aparente e representa uma forma paradoxal da sua dinâmica). Essa tendência fundamental, por vezes mantida latente na sua obra, recebe o tratamento mais evidente e mais ambicioso nesta adaptação fiel do "Grupo" de Mary McCarthy, romance que Lumet, de resto, não gosta. A grande originalidade do filme, que torna claro o rigor do trabalho de Lumet, consiste em apresentar esse grupo na sua unidade interna sem que qualquer elemento (ou personagem) exterior lhe venha sublinhar artificialmente as características. Cada uma das oito figuras femininas desenhadas no filme é um componente, uma eflorescência do grupo, nunca verdadeiramente em oposição ou conflito com ele. Evitando a facilidade do dramatismo espectacular, Lumet dá rédea livre aos seus talentos como director de actores - e sobretudo de actrizes (as personagens masculinas ficaram intencionalmente caricaturais ou cómicas). Direcção baseada na subtileza, na nuance, no detalhe, no trabalho em profundidade, no baixo contraste, na recusa do estrelato e do grande órgão. Lumet repele assim - e é uma das grandes audácias do filme - o processo de identificação do espectador por esta ou aquela personagem, resultando em que o destino de cada uma das heroínas não escape a uma certa penumbra, uma espécie de desgaste lento, um pouco triste e monótono, das suas ambições e dos seus sonhos. Quase tudo aqui é da ordem do compromisso, do acordo um pouco medíocre (mas nunca vergonhoso) que permite a sobrevivência das raparigas do Grupo e do próprio Grupo. Só Kay, ao longo dos seus 33-39 anos, cairá na tragédia; embora se trate de uma tragédia acidental sem romantismo nem intensidade sombria. Quase nenhuma das amigas conseguirá (e no entanto era o objectivo comum delas) afirmar-se como mulher e livrar-se da influência masculina no que ela tem de sufocante e devastador, excepto a lésbica Lakey, ironicamente. É difícil, primeiro por estar em plena evolução, mas também pela sua natureza e mesmo a sua ambição, avaliar globalmente a obra de Lumet, espécie de mosaico de mosaicos em que cada filme traz o seu desenvolvimento ao desenvolvimento geral. Talvez acabemos por reconhecer nele o cineasta mais obstinado e mais imprevisível da sua época. Vários dos seus filmes serão sem dúvida a redescobrir. Na década de oitenta, recomendam-se particularmente o deslumbrante Prince of the City (O Príncipe da Cidade, 1981), Daniel (Daniel, Passado Sem Resgate, 1983) e Running on Empty (Fuga Sem Fim, 1988), filme surpreendente sobre um grupo em movimento, confinado à clandestinidade e constantemente ameaçado pela ruptura, em que o autor inventa uma enésima maneira de tratar o seu tema predilecto. Porque Lumet também é, através de uma filmografia muito desigual, um dos últimos verdadeiros autores do cinema americano."

Até Terça-Feira!

Apresentação d'O Siciliano, por F. X. Feeney

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

The Sicilian (1987) de Michael Cimino

por João Palhares

Talvez se torça muito o nariz a este The Sicilian (e eu sou uma dessas pessoas) por causa de Christopher Lambert, actor francês com as suas limitações mas em quem Cimino viu qualquer coisa, e que passará sem dúvida pelo ardor do olhar de que nos fala F. X. Feeney na sua apresentação a este filme. A estranheza sente-se mal começa o filme, o Giuliano de Lambert parece doutro mundo quando comparado à gente que gravita em torno dele. Mas Cimino consegue trabalhar essa estranheza de forma a elevá- la a um contraste constante entre um ser mítico e os comuns dos mortais. Como as estátuas de Leone em Once Upon a Time in America, filme fabuloso que falhou este ciclo mas que é um dos grandes monumentos do cinema americano dos anos oitenta. Esse trabalho talvez chegue à altura dos seus propósitos e das suas aspirações nas muitas cenas em que Lambert aparece no topo de montanhas, como se fosse a sua continuação lógica e natural, um ser igual à natureza na sua beleza e nos seus actos e manifestações injustas. Um ser mitológico e ancestral. Se nos outros filmes de Cimino se assiste a uma transformação gradual nos homens para merecerem esse pé de igualdade com a natureza (The Deer Hunter, Desperate Hours, The Sunchaser), em The Sicilian a transformação dá-se logo no início, quando Giuliano sobrevive a um disparo que devia ter sido fatal. 

The Sicilian é também o filme mais compacto de Michael Cimino, em que tenta fazer passar o máximo de ideias numa só imagem, trabalhada ao mais pequeno pormenor. Pensemos no Príncipe Borsa interpretado por Terence Stamp, dono de milhares e milhares de quilómetros de terra mas que é asmático e só está bem fechado no seu quarto com os seus discos e os seus livros. O contraste absoluto com o Giuliano que não é dono de nada mas aparece como o herdeiro legítimo das montanhas e dos vales da Sicília, representando o povo que morre à fome e não tem terras para cultivar. Os travellings belíssimos e tão ciminianos da duquesa que se vai despindo para tomar banho enquanto a empregada apanha as roupas do chão; os jantares e os almoços dos vários líderes e decisores dos destinos sicilianos (lembremos o que disse Cimino a Bill Krohn: "um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar..."), a rapidíssima cena do casamento de Giuliano com Giovanna (interpretada por Giulia Boschi), em que os incidentes e as suas consequências nos são comunicados de forma tão económica, e que só um grande artesão podia realizar; a tosse que anuncia a personagem de John Turturro, Pisciotta (“I’d know that cough, anywhere”), sempre com implicações diferentes até à tragédia do final do filme; a procissão de aforismos no topo da montanha nesse rapto tão estranhamente pacífico e cordial do Príncipe Borsa (Giuliano: “That’s metaphysics, Aspano”, Aspano: “That’s bullshit, Giuliano”, Borsa: “That’s life, gentlemen”)... 

Reconhecendo isto tudo, não sou capaz, no entanto, de reconhecer a The Sicilian a grandeza de obras passadas ou futuras de Cimino. Há outras estranhezas com que não fui capaz de me pacificar (nesta revisão fiz as pazes com a interpretação de Christopher Lambert, talvez no futuro e noutras revisões entenda melhor outras coisas). Apesar de saber da ascendência italiana de Cimino (há uma montanha em Itália com o nome da sua família), posso torcer o nariz por ser a única obra dele que não se passa na América. Apesar de Heaven’s Gate lidar com personagens e pessoas que existiram e viveram mesmo, The Sicilian é o único filme de Cimino que lida com uma grande figura histórica. Talvez passe por aí. Também acho que Cimino experimenta aqui coisas pela primeira vez que surgirão perfeitamente trabalhadas e compostas em Desperate Hours e The Sunchaser (a sucessão rápida de imagens justapostas com certas frases para chegar a uma espécie de catarse ou libertação - o final de The Sunchaser, o início de Desperate Hours...).

Mas como diziam os críticos dos Cahiers du Cinéma, o pior filme de um grande cineasta bate aos pontos o melhor filme de um cineasta banal e The Sicilian prova-o.

50ª sessão: dia 7 de Março (Terça-Feira), às 21h30

Das ruas de Chinatown (que foi onde deixamos Stanley White em Year of the Dragon) para os campos da Sicília não vai um passo tão grande como se possa pensar. Michael Cimino, em The Sicilian (a nossa próxima sessão), levou para lá as mesmas questões e as mesmas lutas personificadas no Salvatore Giuliano idealista de Christopher Lambert, que vira a sua Sicília natal do avesso para a transformar em colónia americana durante o pós-guerra. A beleza das intenções e das promessas e a coragem e a resiliência em as cumprir vão chocar com a realidade e com as circunstâncias a cada passo do caminho, como vimos em Heaven's Gate e Year of the Dragon. Mas mais vale lutar e perder do que não lutar de todo, sonhar o inimaginável e tentar o impossível. A aventura Michael Cimino continua...

Para esta quinquagésima sessão, vamos ter uma apresentação em vídeo por alguém que conheceu Michael Cimino e tanto o defendeu nos anos oitenta, o crítico americano F. X. Feeney, um dos maiores admiradores de The Sicilian.

Feeney escreveu sobre o seu amigo em Julho do ano passado, por altura da sua morte, confessando que "Eu defendi-o na imprensa muito antes de nos conhecermos. Os filmes dele tocavam-me, simplesmente, como poucos o faziam. Isto tornou fácil a amizade, especialmente depois da morte do nossso amigo mútuo, Jerry Harvey, que através do seu canal pago de televisão, o Z Channel, não só salvou a versão do realizador de Heaven’s Gate como também fez depois pressão com sucesso para que The Sicilian (1987) fosse apresentado em vídeo na forma que Cimino pretendia. Se o Michael alguma vez sentiu alguma auto-comiseração – e houve longos momentos em que não tinha escolha; foram muitas as esperanças perfuradas, depois daqueles que provaram ser os últimos filmes dele, Desperate Hours (1990) e Sunchaser (1996) – ele assumiu toda a responsabilidade. Nunca culpou o sistema. Na verdade, não acho que ele acreditasse sequer que Hollywood tem “um sistema.” Via-o como um grande jogo, de risco duplicado e acesso livre, ao qual ele próprio se distinguiu até as probabilidades o apanharem. 

"Biskind tem direito à sua opinião de que os filmes de Cimino depois de Heaven’s Gate são “indistintos.” A minha contenda é que cada um deles constitui uma vitória sobre probabilidades cada vez mais íngremes. Year of the Dragon (1985) é uma obra particularmente masgistral do film noir tardio, produzida pela United Artists cinco anos depois de Cimino supostamente a ter destruído. Apesar de ser controversa, apesar de ter sido mal promovida em cidades afastadas de Nova Iorque ou Los Angeles, ainda acabou com lucro no final de 1985, o seu último sucesso comercial. A batalha dos bastidores que afligiu The Sicilian fez mais para prejudicar a sua carreira do que qualquer comportamento ao fazer Heaven’s Gate – isso, e resultados decepcionantes nas bilheteiras. 

"Algumas semanas antes da sua morte, Michael consultou-se num médico por causa duma pequena doença respiratória mas para além disso não apresentava sinais de pouca saúde. Da última vez que almocei com ele, a 19 de Junho, estava cheio de planos e de energia. No entanto, como ele era um homem intuitivo, ao olhar para trás tenho a certeza que ele tinha um vago pressentimento que a sua vida estava a chegar ao fim. No último ano da sua vida, tomou um cuidado deliberado para fazer as pazes com o máximo de pessoas possível, e nesse último dia comigo estava mais reflectivo do que alguma vez o tinha visto em relação aos seus primeiros anos de vida. Estava cheio de memórias divertidas centradas no perfeccionismo feroz do pai dele.

"Os amigos e os entes queridos não conseguiram comunicar com ele depois de 28 de Junho, e – quando a polícia entrou na casa dele depois de vários dias – o agente que o encontrou deitado na cama descreveu-o como “falecido pacificamente.” O coração dele tinha parado aparentemente sem traumas, durante o sono. Não houve funeral nem memoriais públicos depois disso, e ele não precisa de nenhum. Os monumentos dele estão no ecrã. 

"Nós perdemos de vista o que é importante quando avaliamos filmes – e julgamos os seus artesãos mais corajosos, especialmente Cimino – tão impiedosamente em termos de dinheiro. Sim, custam muito. Sim, precisamos que dêem lucro se queremos continuar a fazer filmes. Orson Welles, gozou muito maldosamente há tantos anos como Cimino tem agora, e por muitas das mesmas razões, chamou ao cinema “o estojo de tintas mais caro do mundo,” mas salientou de forma sagaz que qualquer um de nós podia fazer muito mais dinheiro em Wall Street ou em Silicon Valley, ou comprando e vendendo armas. Não fazemos filmes para ficarmos ricos – embora uns raros poucos de nós tenham sorte. Não: nós que levamos as nossas vidas no mundo do cinema, iremos fazê-lo mesmo que nunca fiquemos ricos porque, quando acertamos, quando conseguimos fazer um, dominamos a realidade em relação aos nossos sonhos. Era para isto que Cimino vivia. Sonhava e arriscava num arremesso de sucesso e falhanço que poucos ou nenhum de nós alguma vez vai conhecer. Poucos ou nenhum de nós conseguia sobreviver num limite tão celestial.

"Há um provérbio russo que pinta Deus como um comerciante todo-poderoso que nos diz: “Pega no que quiseres e paga.” 

"Michael percebeu essa regra, e honrou-a com todos os riscos da sua vida. Daqui para a frente, devíamos prestar-lhe homenagem."

Até Terça!

Em Março, no Lucky Star

Best Seller (1987) de John Flynn

por João Palhares

Numa indústria tão profusa e abundante como a de cinema dos Estados Unidos da América, talvez seja normal alguns filmes passarem despercebidos e, com eles, também alguns realizadores. O nome John Flynn, mesmo agora, pouco dirá a muita gente. Rolling Thunder, que Quentin Tarantino escolheu para a sua lista da Sight and Sound de 2012, talvez seja mais conhecido como o filme que Paul Schrader escreveu (foi até promovido desta maneira por alturas da estreia) e Lock Up e Out for Justice apesar de passarem muito em televisão, são vistos como obras competentes mas anónimas. Recomenda-se, no entanto, a leitura da segunda edição da revista FOCO a quem quiser saber mais sobre o lugar do realizador no cinema americano (e não só). 

John Flynn aprendeu o ofício do cinema nos bastidores de alguns filmes de Robert Wise, John Lee Thompson e John Sturges, tendo sido do último (crença minha, pensando em Bad Day at Black Rock e Escape from Fort Bravo, principalmente) que herdou a simplicidade. Admirador confesso do cinema de Jean-Pierre Melville, conseguiu fazer de The Outfit uma espécie de homenagem ao francês. Influências à parte, o que parece trespassar constantemente pela obra de Flynn, é a presença de homens que, por uma razão ou outra, se vêem obrigados a recorrer a actos de violência. E, sim, há pontes incontestáveis entre o Duvall de The Outfit, o William Devane de Rolling Thunder, o Dennis Hopper de Nails, o Christopher Walken de Scam, o Stephen Baldwin de Absence of the Good e, claro, o James Woods de Best Seller. Em Absence of the Good, o personagem de Baldwin explode à frente da psicóloga interpretada por Tyne Daly, quando lhe pergunta se já assistiu a algum acto maligno (evil act) e ela lhe diz que não: “Then don’t judge me!“, é o remate de Baldwin. Comecemos por aqui. 

Quando Cleve (a personagem de James Woods) aparece pela primeira vez em Best Seller, julgámo-lo do outro lado da linha de comboio (é uma artimanha visual mas que pode muito bem ter sido feita no mesmo plano) e depois aparece-nos atrás de Dennis (Brian Dennehy), do mesmo lado. O lado de cá e não o de lá. É uma sequência que apresenta com toda a evidência o dilema entre Dennehy e Woods (que é como dizer que é um filme que sabe muitíssimo bem ao que vem). Dennis nunca o aceita, vê-o sempre como um monstro e quer só escrever sobre ele. “Maybe one day I’ll surprise you, Dennis“, diz-lhe Cleve. Talvez um dia se vejam no outro lado. O dilema começa e é resolvido com Woods em off, disfarçado no assalto ao arquivo da polícia no início e em voz-off no fim do filme. Ele parece vir sempre dum “além” longínquo e é bem capaz de ser com o Walken silencioso de Scam ou o Baldwin morto-vivo de Absence of the Good, a personagem mais enigmática da obra de John Flynn. Sem julgamentos prévios ou póstumos da parte de quem filma, ficam as perguntas em relação às “monstruosidades” do submundo. O sacrifício de Cleve no final de Best Seller, o pesadelo inicial e o terror de Baldwin a citar Santo Agostinho e a “ausência do bem” e o barco a levar Christopher Walken pela escuridão do final de Scam. Não é coisa pouca. Não é, não. 

O Bem e o Mal são coisas muito complexas e profundas. Mas o terror já citado de Baldwin ao perceber que o mal é só a ausência do bem é uma revelação. É muito confortável para toda a gente pensar que o “mal” é uma presença e que tem encarnações. O terror verdadeiro é perceber que somos todos responsáveis. Mas sobre isto sei pouco portanto é melhor calar-me e voltar aos filmes. 

O talento “anónimo” de Flynn espalha-se em várias sequências deste filme (como da obra) de maneira quase invisível. Custa de facto a ver porque nada é denunciado. Já se falou dos planos da linha de comboio, portanto fale-se agora das peças de conversa entre Dennis e Cleve. A do bar, em que pelo vício de Woods em queimar as mãos com as pontas dos cigarros (vício que apanhou de Debbie Harry no Videodrome de Cronenberg), Dennis descobre que Cleve não é quem diz ser. Repararam na economia, na serenidade e na classe absolutas dessa cena? O filme é palco para as personagens se olharem de cima a baixo e nos envolverem num processo de revelações e confrontações, com interpretações concentradas num jogo que se imerge extraordinariamente na acção. Um embate de forças. Ou noutra cena, quando o advogado e o capanga de Madlock vão ao escritório de Dennis e este os desanca primeiro com palavras e depois com acções. Hino à inteligência de Brian Dennehy. A mesma coisa que o embate de Spencer Tracy e Ernest Borgnine em Bad Day at Black Rock do mestre Sturges. Mas há mais. Quase a meio do filme, há uma sequência que desconstrói com grande precisão uma linha de acção num guião. Uma coisa simples, simples, simples e que seria despachada rotineiramente e com imensa preguiça na maior parte dos filmes. Vejamos… “Cleve entra na foto-cabine e degola o taxista”. Como se mostra isto? Plano 1: pormenor da mão de Cleve a inserir a moeda para a cabine; Plano 2: Cleve sai da cabine; Planos 3, 4 e 5: Cleve entra noutro táxi; Planos 6, 7 e 8: (compasso de espera) e saem as fotos do taxista; E eu digo: Jesus! John Flynn! 

texto publicado originalmente no site À Pala de Walsh (com algumas alterações para esta folha), a 25 de Outubro de 2012