Depois de Viagem em Itália e Europa 51, regressamos à mítica e proveitosa colaboração entre Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, nos anos 50, com a exibição do primeiro filme que fizeram juntos, Stromboli, a nossa próxima sessão no auditório da Casa do Professor.
Num texto que escreveu para os «Cahiers du Cinéma», Dix Ans de Cinéma III, Rossellini debruça-se sobre Stromboli, dizendo que "(...) o que me interessava abordar era o tema do cinismo, sentimento que representava o maior perigo do pós-guerra. Karin, especulando sobre a ingenuidade do amor de um soldado, pobre ser primitivo, casa com ele tendo como único objectivo sair do campo de concentração; ela troca o arame farpado pela ilha, mas aí encontra-se mais aprisionada; o sonho dela era outro. Mulher forte e decidida, que tinha passado pelos dramas e pelas dificuldades da guerra safando-se sempre, melhor ou pior, é presentemente vítima de pequenas coisas estúpidas: um marido que é um bruto, uma pequena ilha sem vegetação, duplamente prisioneira pelo facto de estar grávida; para ela, estar grávida é estúpido, humilhante, ignóbil e boçal; decide partir; mas no cume do vulcão, que é obrigada a contornar para chegar a um pequeno porto do outro lado da ilha, no meio de uma natureza hostil, quebrada pela fadiga, dominada por um terror primitivo, num desespero animal, inconscientemente invoca Deus. «Meu Deus!» É a invocação mais simples, mais primitiva, mais comum que pode sair da boca de um ser invadido pelo sofrimento. Pode ser uma invocação maquinal ou a expressão de uma verdade muito elevada. Num caso como no outro, é sempre a expressão de uma mortificação profunda que pode ser também o primeiro sinal de uma conversa.*"
* Essa é a construção dramática do filme. Mas não é difícil descortinar as minhas intenções, diria mesmo o meu voto, por pouco que nos demos ao trabalho de ler o versículo da Bíblia que aparece em epígrafe após o genérico de Stromboli: «Acolhi aqueles que nada me pediam. Deixei que aqueles que não me procuravam me encontrassem.»
No seu livro monumental sobre Rossellini, The Adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher defende que "(...) o problema da Graça—com que a Igreja se debateu durante séculos, e pela qual se lutou a Reforma—é que ficamos desamparados sem ela, mas a salvação também depende da nossa própria força de vontade. Karin nunca se “põe” a si mesma nas mãos de Deus. Deus encontra-a. Ela teve “medo" a vida inteira. Só aí é que ela se ergue da “posição de cobarde,” se torna ela mesma e aceita a responsabilidade e a sua própria força de vontade. E este era o entendimento de Rossellini em 1949. Como nota Morlion, para Rossellini “segurança interna” não significa “uma resignação mística e abstracta à vontade de Deus, mas uma aceitação totalmente consciente da condição humana concreta de si próprio mesmo na tristeza, e portanto uma capacidade de ser coerente consigo mesmo.”
"Portanto o tema do filme não é a dependência animal de Karin ou aquilo que Karin vai fazer. É que a liberdade requer força, compreensão e coragem, e que Karin aceite finalmente responsabilidade. O objectivo de Rossellini é claro, quando corta para pássaros a voar no seu último plano. Foi concedida a liberdade a Karin. Karin alcançou a liberdade."
No Dicionário, Jacques Lourcelles escreve que Stromboli é a "primeira das seis longas-metragens que Rossellini vai realizar com Ingrid Bergman, série de filmes capital no cinema do pós-guerra pela sua modernidade, a sua coerência e a sua beleza. A maior parte destes filmes relatam a experiência de um casal inicialmente mal combinado. Mas aqui, Bergman ocupa quase sozinha o centro da acção e a sua aventura essencial é a descoberta de uma terra e, através dela, da presença de Deus. O título italiano Stromboli, terra di Dio deve ser tomado à letra. Rossellini é o cineasta da encarnação por excelência e essa descoberta só se pode realizar numa dimensão cósmica, fundamental ao filme. Intimismo e intuição cósmicos, ligados entre si por uma vontade visceral em apreender a realidade no que tem de mais concreto, são os dois eixos do cinema moderno do pós-guerra de que Rossellini é simultaneamente o fundador e o melhor representante. A modernidade de Stromboli e dos outros filmes da série não seria nada, ou melhor, não existia, se não fosse também fruto das pesquisas de um artista admirável, tão grande pintor como grande dramaturgo e no qual o suposto amadorismo encontra uma capacidade fulminante de conceder à sua visão um carácter de novidade absoluta e universalidade, ao mesmo tempo. Só Walsh e Murnau é que foram capazes, por exemplo, de integrar tantas camadas de realidade numa só sequência – integração que consegue ligar o cosmos inteiro a uma experiência individual (cf. a sequência da pesca do atum em que à espera e ao silêncio se sucedem o contentamento e o júbilo antes de irromper essa violência de pânico que vai concluir a cena). A acção do filme também é toda de uma peça só, de uma fundição apenas, que visa fazer passar a heroína sem transição, nem progressão, nem dialéctica, de uma recusa total da realidade que a rodeia para uma aceitação quase milagrosa desse ambiente, apreendido então como um meio divino. Sob o plano formal, essa fundição única refere-se à mesma ambição de um Preminger, por exemplo, ou de todos os cineastas que desejam que os seus filmes dêem a impressão de ser constituídos apenas de um plano longo único. Essa exigência de unidade caracteriza esta modernidade do cinema que surgiu depois da guerra. Stromboli beneficiou, se assim se pode dizer, do escândalo, nascido durante a rodagem, da revelação dos amores entre a actriz, casada e mãe de uma menina de dez anos, e o realizador, esposo de Anna Magnani num país em que o divórcio não existia. Isso não impediu o filme de conhecer um fracasso notório e de ser massacrado pela crítica internacional. Na sua autobiografia, Ingrid Bergman evoca de maneira apaixonante a rodagem do filme, que se estendeu por cento e dois dias, os métodos de trabalho insólitos de Rossellini, que a irritavam frequentemente, e sobretudo a sua própria tensão interior. De alguma forma exilada, encurralada pelo seu isolamento e pelas responsabilidades que os produtores americanos tentavam fazer pesar sobre ela (não hesitando em argumentar, por exemplo, que se ela não mudasse de comportamento, os seus últimos três filmes, Joana d'Arc, Sob o Signo de Capricórnio e este arriscavam ser banidos para sempre), como é que ela não se havia de sentir irmã da heroína que interpretava? E ao longo do filme essa proximidade parece dar uma intensidade suplementar ao génio da actriz. Bergman e Rossellini, produtores do filme, desentenderam-se com a RKO, a companhia de distribuição, durante a rodagem. Rossellini montou a sua própria versão do filme (de 106'), explorada apenas em Itália e naturalmente dobrada em italiano, enquanto os americanos fabricaram uma versão de 77' distribuída nos Estados Unidos e na Europa. (Em 1982, o Cineclube da Antenne 2 mostrou uma versão fiel pelas imagens à montagem de Rossellini e que continha o som inglês original, o que faz dela indubitavelmente a melhor versão possível deste filme.) A comparação entre a montagem de Rossellini e a montagem americana (acessível em cassetes comerciais inglesas e americanas) oferece a oportunidade de uma extraordinária lição de cinema, sendo o trabalho dos montadores americanos tão detestável e ao lado do alvo, e reforça assim a de Rossellini de forma espectacular. Além da adição de uma pequena apresentação documental (em estilo « travelogue ») da ilha no início do filme, além da supressão de uma das mais belas cenas (a errância de Bergman pelo labirinto da aldeia e o seu encontro com os velhos trabalhadores que lhe restauram a casa), além da intervenção por duas ou três vezes de uma voz off explicativa que cria o seu próprio final feliz em vez do fim em suspenso que Rossellini queria (de facto, a voz diz que Karin compreendeu que só encontraria paz de alma se regressasse para o lado do seu marido), todas as escolhas pontuais dos montadores americanos são catastróficas. Por vezes suprimem pedaços de planos (ex: a chegada do marido na cena da serenata, que agora parece cair do céu) ou planos inteiros (ex: a admirável abertura da sequência em que Karin, deitada nas rochas, vê um bando de miúdos a correr) ou séries de planos (o início do interrogatório de Karin no campo), por vezes acrescentam um plano geral para concluir uma sequência da forma mais convencional (ex : a da missa), etc. Única adição interessante da versão americana : uma sequência curta em que Antonio obriga a mulher dele a ajoelhar-se diante do túmulo de sua mãe.
Num texto que escreveu para os «Cahiers du Cinéma», Dix Ans de Cinéma III, Rossellini debruça-se sobre Stromboli, dizendo que "(...) o que me interessava abordar era o tema do cinismo, sentimento que representava o maior perigo do pós-guerra. Karin, especulando sobre a ingenuidade do amor de um soldado, pobre ser primitivo, casa com ele tendo como único objectivo sair do campo de concentração; ela troca o arame farpado pela ilha, mas aí encontra-se mais aprisionada; o sonho dela era outro. Mulher forte e decidida, que tinha passado pelos dramas e pelas dificuldades da guerra safando-se sempre, melhor ou pior, é presentemente vítima de pequenas coisas estúpidas: um marido que é um bruto, uma pequena ilha sem vegetação, duplamente prisioneira pelo facto de estar grávida; para ela, estar grávida é estúpido, humilhante, ignóbil e boçal; decide partir; mas no cume do vulcão, que é obrigada a contornar para chegar a um pequeno porto do outro lado da ilha, no meio de uma natureza hostil, quebrada pela fadiga, dominada por um terror primitivo, num desespero animal, inconscientemente invoca Deus. «Meu Deus!» É a invocação mais simples, mais primitiva, mais comum que pode sair da boca de um ser invadido pelo sofrimento. Pode ser uma invocação maquinal ou a expressão de uma verdade muito elevada. Num caso como no outro, é sempre a expressão de uma mortificação profunda que pode ser também o primeiro sinal de uma conversa.*"
* Essa é a construção dramática do filme. Mas não é difícil descortinar as minhas intenções, diria mesmo o meu voto, por pouco que nos demos ao trabalho de ler o versículo da Bíblia que aparece em epígrafe após o genérico de Stromboli: «Acolhi aqueles que nada me pediam. Deixei que aqueles que não me procuravam me encontrassem.»
No seu livro monumental sobre Rossellini, The Adventures of Roberto Rossellini, Tag Gallagher defende que "(...) o problema da Graça—com que a Igreja se debateu durante séculos, e pela qual se lutou a Reforma—é que ficamos desamparados sem ela, mas a salvação também depende da nossa própria força de vontade. Karin nunca se “põe” a si mesma nas mãos de Deus. Deus encontra-a. Ela teve “medo" a vida inteira. Só aí é que ela se ergue da “posição de cobarde,” se torna ela mesma e aceita a responsabilidade e a sua própria força de vontade. E este era o entendimento de Rossellini em 1949. Como nota Morlion, para Rossellini “segurança interna” não significa “uma resignação mística e abstracta à vontade de Deus, mas uma aceitação totalmente consciente da condição humana concreta de si próprio mesmo na tristeza, e portanto uma capacidade de ser coerente consigo mesmo.”
"Portanto o tema do filme não é a dependência animal de Karin ou aquilo que Karin vai fazer. É que a liberdade requer força, compreensão e coragem, e que Karin aceite finalmente responsabilidade. O objectivo de Rossellini é claro, quando corta para pássaros a voar no seu último plano. Foi concedida a liberdade a Karin. Karin alcançou a liberdade."
No Dicionário, Jacques Lourcelles escreve que Stromboli é a "primeira das seis longas-metragens que Rossellini vai realizar com Ingrid Bergman, série de filmes capital no cinema do pós-guerra pela sua modernidade, a sua coerência e a sua beleza. A maior parte destes filmes relatam a experiência de um casal inicialmente mal combinado. Mas aqui, Bergman ocupa quase sozinha o centro da acção e a sua aventura essencial é a descoberta de uma terra e, através dela, da presença de Deus. O título italiano Stromboli, terra di Dio deve ser tomado à letra. Rossellini é o cineasta da encarnação por excelência e essa descoberta só se pode realizar numa dimensão cósmica, fundamental ao filme. Intimismo e intuição cósmicos, ligados entre si por uma vontade visceral em apreender a realidade no que tem de mais concreto, são os dois eixos do cinema moderno do pós-guerra de que Rossellini é simultaneamente o fundador e o melhor representante. A modernidade de Stromboli e dos outros filmes da série não seria nada, ou melhor, não existia, se não fosse também fruto das pesquisas de um artista admirável, tão grande pintor como grande dramaturgo e no qual o suposto amadorismo encontra uma capacidade fulminante de conceder à sua visão um carácter de novidade absoluta e universalidade, ao mesmo tempo. Só Walsh e Murnau é que foram capazes, por exemplo, de integrar tantas camadas de realidade numa só sequência – integração que consegue ligar o cosmos inteiro a uma experiência individual (cf. a sequência da pesca do atum em que à espera e ao silêncio se sucedem o contentamento e o júbilo antes de irromper essa violência de pânico que vai concluir a cena). A acção do filme também é toda de uma peça só, de uma fundição apenas, que visa fazer passar a heroína sem transição, nem progressão, nem dialéctica, de uma recusa total da realidade que a rodeia para uma aceitação quase milagrosa desse ambiente, apreendido então como um meio divino. Sob o plano formal, essa fundição única refere-se à mesma ambição de um Preminger, por exemplo, ou de todos os cineastas que desejam que os seus filmes dêem a impressão de ser constituídos apenas de um plano longo único. Essa exigência de unidade caracteriza esta modernidade do cinema que surgiu depois da guerra. Stromboli beneficiou, se assim se pode dizer, do escândalo, nascido durante a rodagem, da revelação dos amores entre a actriz, casada e mãe de uma menina de dez anos, e o realizador, esposo de Anna Magnani num país em que o divórcio não existia. Isso não impediu o filme de conhecer um fracasso notório e de ser massacrado pela crítica internacional. Na sua autobiografia, Ingrid Bergman evoca de maneira apaixonante a rodagem do filme, que se estendeu por cento e dois dias, os métodos de trabalho insólitos de Rossellini, que a irritavam frequentemente, e sobretudo a sua própria tensão interior. De alguma forma exilada, encurralada pelo seu isolamento e pelas responsabilidades que os produtores americanos tentavam fazer pesar sobre ela (não hesitando em argumentar, por exemplo, que se ela não mudasse de comportamento, os seus últimos três filmes, Joana d'Arc, Sob o Signo de Capricórnio e este arriscavam ser banidos para sempre), como é que ela não se havia de sentir irmã da heroína que interpretava? E ao longo do filme essa proximidade parece dar uma intensidade suplementar ao génio da actriz. Bergman e Rossellini, produtores do filme, desentenderam-se com a RKO, a companhia de distribuição, durante a rodagem. Rossellini montou a sua própria versão do filme (de 106'), explorada apenas em Itália e naturalmente dobrada em italiano, enquanto os americanos fabricaram uma versão de 77' distribuída nos Estados Unidos e na Europa. (Em 1982, o Cineclube da Antenne 2 mostrou uma versão fiel pelas imagens à montagem de Rossellini e que continha o som inglês original, o que faz dela indubitavelmente a melhor versão possível deste filme.) A comparação entre a montagem de Rossellini e a montagem americana (acessível em cassetes comerciais inglesas e americanas) oferece a oportunidade de uma extraordinária lição de cinema, sendo o trabalho dos montadores americanos tão detestável e ao lado do alvo, e reforça assim a de Rossellini de forma espectacular. Além da adição de uma pequena apresentação documental (em estilo « travelogue ») da ilha no início do filme, além da supressão de uma das mais belas cenas (a errância de Bergman pelo labirinto da aldeia e o seu encontro com os velhos trabalhadores que lhe restauram a casa), além da intervenção por duas ou três vezes de uma voz off explicativa que cria o seu próprio final feliz em vez do fim em suspenso que Rossellini queria (de facto, a voz diz que Karin compreendeu que só encontraria paz de alma se regressasse para o lado do seu marido), todas as escolhas pontuais dos montadores americanos são catastróficas. Por vezes suprimem pedaços de planos (ex: a chegada do marido na cena da serenata, que agora parece cair do céu) ou planos inteiros (ex: a admirável abertura da sequência em que Karin, deitada nas rochas, vê um bando de miúdos a correr) ou séries de planos (o início do interrogatório de Karin no campo), por vezes acrescentam um plano geral para concluir uma sequência da forma mais convencional (ex : a da missa), etc. Única adição interessante da versão americana : uma sequência curta em que Antonio obriga a mulher dele a ajoelhar-se diante do túmulo de sua mãe.
"BIBLIO.: Rossellini comentou o seu filme («O que me interessava tratar, era o tema do cinismo, o sentimento que representava o maior perigo do pós-guerra...») em diversos textos e entrevistas dadas aos «Cahiers du Cinéma» em 1954 e 1955. Foram retomados no volume «Rossellini : le cinéma révélé» (Éditions de l'Étoile, 1984) que contém uma notável filmografia do cineasta que devemos a Adriano Apra, Philippe Arnaud e Marco Giusti. (Reedição pela Flammarion, 1988.)"
Até Quinta!
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