quarta-feira, 5 de julho de 2017
Greed (1924) de Erich von Stroheim
por José Oliveira
Greed é o supra-sumo da imensa e trágica arte de Erich von Strohein, onde a danação absoluta do Ser Humano tem uma correspondência formal ao mesmo nível, talvez por isso nada lhe foi perdoado, vendo Greed como praticamente todos os seus outros filmes imperdoavelmente mutilados, à imagem do que depois Orson Welles ou Michael Cimino na América experimentariam; ou Leos Carax na França - tocaram no mais perigoso dos fogos universais e subterrâneos e no mais inviolável dos segredos humanos e foram castigados pelos deuses ou pelos deuses que há dentro das vísceras dos homens. A ganância, o lado negro adormecido em cada qual, as pulsões incontroláveis, o destino a amaldiçoar o acaso e a vontade... e as formas sempre inauditas porque sempre tudo olhado de frente e para lá da casca pelo maldito Stroheim. Maldito não porque sempre quis fazer as coisas como devem ser feitas mas porque ousou olhar o que deve estar tapado para o bem de todos. Tal como carregou o espaço de nomes Bíblicos e Capitais para tudo reverter ou (nada) simplesmente mostrar o outro lado da sombra como do espelho. Foi para lá da alma e do espírito humanos e queimou-se. Por isso o que imprimiu no celulóide tanto é a mais terrível das verdades como a indesculpável ousadia. Jamais em cinema se foi tão directo e se foi tão ao fundo. E, como Murnau, Griffith ou Lang, Sjöström ou Stiller, temos o cinema no máximo do seu exponente poético e carregado com o som e a fúria que fazem as obras totais; então que não se fale com condescendência para o que antes do sonoro foi feito. O cinema, do digital ao plano Lumière é só questão de fúria.
Sobre Hello Sister, obra derradeira que muitos sustentam ser o cúmulo da mutilação a um cineasta e onde algumas das cenas mais famosas não terão sido realizadas por Stroheim, transcrevo um texto que um dia escrevi, isto porque o olhar é o mesmo e já outra coisa que só depois do inferno na canícula terrestre foi possível:
«Indecifrável segredo esse de o mais fulgurante romantismo advir do mais perigoso realismo. Esse que se despe de todo o sublinhado ou arabesco para olhar de frente, à distância em que as coisas se tornam por inteiro essas coisas. Era assim de forma absoluta na ausência de estilo em “Greed”, que de tanto assim insistir em ver se perdia para a danação, é assim em "Hello Sister!”, onde não só toda e qualquer substância física têm o seu peso e textura de verdade, como também os sentimentos, as alegrias, tristezas, rudezas, alvuras. Daí ao romantismo são os corações opostos aos de “Greed” que marcam a diferença, gente bonita que se magoa e deixa magoar mas se levanta. Alturas imensas as de Erich von Stroheim, que prova que o directo do nosso olhar só por algo de dentro se pode transfigurar, assim também a arte, onde o mais pavoroso dos incêndios se volve de um momento para o outro, expondo-se os amantes nus e fuzilados de ternura, no mais voluptuoso fogo-de-artifício.
“Hello Sister!” é o conto de fadas maravilhado e perverso da doce inocente Peggy e da sua amiga que provocadas por uma gata assanhada decidem sai para a rua em busca de homens, trabalhado o acaso e a roda do destino saem-lhe na rifa duas criaturas completamente opostas que as trocam à nascença, porque, notou-se logo naquela berma do passeio, quem era para quem e só mais tarde, depois de sobes e desces e patéticas fantasias de feira, a evidência de que só Jimmy poderia envolver aquela áurea ninfa e dizer-lhe que o mundo estava em maré de sorte quando ela nasceu.
E não há momento algum no filme em que se perca a razão e a construção cimentada, a claridade geral, nem mesmo no seu instante mais agudo e arrebatador, quando dos baixos solos onde se batiza um cão salvo à valeta de solitário, se sobe para um tecto iluminado e abrindo-o se descobrem as estrelas e as luas feéricas que a poluição e rapidez da maior das metrópoles sempre escondeu. O mais idealizado dos momentos, já em terrenos neorromânticos, frescas brisas e escaldantes clarões, irrompe da mais clássica, invisível e Baziniana das práticas, atrás da câmara de filmar e à frente dela, a felicidade e o risco dos olhos esbugalhados dos crus primeiros espantos.
Na mais estranha das cenas, aquando da descoberta da gravidez, o médico vai falando a Peggy de Leonardo Da Vinci, e um lento zoom vai entrando pela “Última ceia” adentro, e glorificando-se mães que dão filhos ao mundo mas também o medo de os pôr cá para fora desamparados, indo-se à bíblia dos pecados e das primeiras pedras atiradas, vamos ficar focados na figura central da famosa pintura, e do grande plano de Jesus Cristo a imagem funde a negro para ir ter com um grande plano de Peggy, noutro espaço, e é precisamente nessa ousadia e constatação que se fundem Stroheim e Da Vinci, dois dos maiores que souberam que a máxima exactidão está à beira da máxima fantasia, o rigor é primo ou irmão do devaneio, a ciência possui o terror.
O escultor, arquiteto, matemático, pintor, poeta, etc, Leonardo, não dava asas à desordem irracional para atingir fogos-húmidos ou o inominado romantismo a que comecei por aludir, mesmo que seja só eu a vê-lo. Podemos analisar as suas Madonnas e a maníaca precisão anatómica, cores de pele, lógica do gesto e dos olhares, força orgânica e entrópica, suavidade e tensão. Essa beleza da harmonia do corpo com as reacções mas também dos fundos e da natureza liberta. Um todo renascentista, óbvio, mas para avançar mais paremos no seu “São João Batista”, na acabada pesquisa e consumação corpórea do ser, com a envolvência fogosa do claro e do escuro, o aceno enigmático para cima, o olhar para todos nós, um todo palpável. Conhecimento e técnica e então algo que também está presente em todo o “Hello Sister!”, quando se treme num atravessar de uma estrada, parafraseando Jean-Marie Straub, ou no assistir lento e compassado de um enamoramento, e que pode ser, que é, tudo aquilo que a realidade contêm intrinsecamente e que não se pode nomear, uma qualidade e propriedades no segredo de Deuses ou de ninguém, e que só dispensando delírios será possível encontrarmos uma porta entreaberta ao delírio máximo das coisas inteiras e despidas, tal como Sophia de Mello Breyner dizia das palavras cinzeladas de Homero.
Da tinta necessária e do desenho cirúrgico do “São João Batista” que lhe ressuscita carnes e chagas, sangue e alma, até aos insertes surrealistas do filme de Stroheim, a cal a desprender-se para a cama do vizinho de baixo ou o ferro malandro a queimar a roupa, como noutros filmes dele o pássaro fatídico ou os mirrados desertos e as suas asfixiantes miragens ou os funestos ventos reveladores, uma arte total em que a evidência, filtros íntimos, irreal e insondado confluem e se atraem uns para os outros em qualquer momento, emaranhado de tudo o que se propõe existir e que existe em todos os casos, emoção do momento seguinte.»
Pois sobre Greed propriamente dito, José Manuel Costa, director da Cinemateca, disse tudo o que acho essencial:
«“Anjo e demónio, brinca com o fogo do inferno e a luz do paraíso”, dizia-se num texto de 1930. Greed foi o inferno de Stroheim, depois de ter começado por ser o seu paraíso. Obra charneira do seu trabalho, foi o momento em que ainda acreditou e, depois, a razão do fim de quase todas as crenças. Até à última volta de manivela foi, sem margem para dúvidas, o seu mais livre e coerente projecto, o seu manifesto e, em conformidade com isso, a obra da mais seca e total irrisão. Seguidamente, foi o alvo de uma histórica mutilação - também a mais extensa e discutida de todas - que, por sua vez, não deixou de ser base para alguns mitos e outras tantas, abusivas, simplificações.
O carácter de charneira atribuído ao projecto começou por corresponder ao próprio contexto de produção e às mudanças que, por essa altura, recompuseram as estruturas hollywoodianas: afastado da Universal por Irving Thalberg a meio da produção do seu filme anterior (Merry-Go-Round), Stroheim iniciou um contrato com a Goldwyn exactamente no momento que antecedeu o célebre acordo de fusão desta com a Metro de Loew e o grupo Mayer. E, “apanhado” no decurso da formação da M.G.M. (o filme é produzido pela Goldwyn mas já terminado e distribuído por esta última), o autor de Greed acabou por se ver ironicamente confrontado com o homem de quem acabara de “fugir”, Thalberg, entretanto também associado ao processo e, agora, chefe de produção da nova “major”. O filme que começava como libertação do pesadelo “thalbergiano” na Universal viria a reencontrar esse pesadelo, de uma forma labiríntica cujas conotações pessoais escondiam porém algo que, obviamente em muito as ultrapassava.
É verdade que, se as condições do contrato com a Goldwyn tinham, aos olhos de Stroheim, as cores da “libertação”, tal não se devia muito à letra desse contrato - onde se previam até ao último detalhe as penas de não cumprimento de prazos e os subsequentes cortes na percentagem de lucros - mas sim ao optimismo do realizador que, agora, tinha esperança de que não viesse a haver homem para a aplicar. E, pese embora o facto de ter acabado por haver esse homem e de ele se ter justamente baseado no acordo escrito, Stroheim avançou para a rodagem como se alheio aos pesadelos anteriores e com o firme propósito de, por esta vez, fazer obra sem compromisso.
O projecto em que se baseava Greed era, em conformidade absoluta com isto, aquele que desde sempre lhe fôra mais caro, aquele que periodicamente anunciara desde 1920 e que várias vezes tentara concretizar na Universal (onde, aliás, os direitos chegaram a ser comprados): a adaptação do romance McTeague de Frank Norris, manifesto literário do naturalismo americano, elo de ligação entre as influências de Zola e a obra posterior de Dreiser, minuciosamente interligado com dados realistas do quotidiano da região de S. Francisco na última década do século passado. Era a mais americana das narrativas escolhidas pelo autor vienense, mas Stroheim via-a, na sua universalidade, como o melhor dos seus próprios manifestos, e, tal como Renoir ao adaptar Zola - num dos muitos paralelos que sustentam celebérrimas associações feitas por homens como Bazin - Stroheim fazia-a sua parecendo encontrar nela o que sempre quisera dizer e a melhor das bases para o universo estético dos seus “sonhos de realismo”: essencialmente, a concepção “animal”, determinista, da condição humana, o primado dos valores hereditários e o papel catalisador do ambiente nas acções individuais. Isto, muito embora a fusão Stroheim/Norris não tenha deixado de, apesar de tudo, ser orientada num sentido que não é alheio a nenhuma das suas narrativas mais “vienenses” (sobretudo as que se seguiram a Greed), a saber, o sentido trágico por excelência, aquele em que o destino individual, veiculado pelo interior, é ainda mais exacerbado face ao contexto, relegando este para um nível menos determinante do que na citada tradição literária. Não foi por acaso que Stroheim apagou as referências políticas (os discursos socialistas do personagem Marcus Schouler) que, na verdade, em nada eram chamadas ao seu próprio universo, e não foi por acaso que, ao ser interrogado sobre a “pintura das condições sociais americanas”, se limitou a responder: “para mim, era como uma tragédia grega e nada mais”.
A adaptação e os critérios de rodagem de Greed seguiram fielmente esta dupla condição: adaptar escrupulosamente a quase integralidade do romance (só retirou os “ataques ao capitalismo” e pequeníssimas sub-narrativas), e ao mesmo tempo excedê-lo nos fundamentos hereditários - a “danação” de McTeague como força prevalecente a qualquer motivo histórico - e na carga física que, segundo Stroheim e como intento maior dele, podia, no cinema, multiplicar o efeito de degenerescência dos personagens. Ou seja, ao nível do argumento, aplicar linha a linha o texto prévio, tirando pouco e acrescentando cenas de definição de personagens (não qualquer outra intriga), no que deu como resultado um argumento do “tamanho duma lista telefónica” e, desde logo, o inevitável gigantismo do produto final. Ao nível dos locais de rodagem, fugir, pela primeira vez, a qualquer resíduo de estúdio e, para além disso, filmar nos exactos locais descritos por Norris (os bairros antigos de S. Francisco, a mina, reconstruída para o efeito, de Big Dipper, e o Vale da Morte “itself”, em pleno deserto e no pico do Verão, no que deu como resultado uma das maiores odisseias de rodagem jamais havidas, com boa parte da equipa a debandar para os hospitais mais próximos e Stroheim, ele, a dar mostras de “parecer gostar daquilo”). Finalmente, ao nível da escolha dos actores e da direcção deles, manter a regra imperativa da recusa de quaisquer “stars” - McTeague foi interpretado pelo guia silencioso de Blind Husbands, Gibson Gowland - tomando-os pela identificação com os respectivos personagens e dirigindo-os de modo a exacerbar essa identificação, pedindo-lhes que fossem e não que interpretassem, e instigando um clima de tensões reais entre eles. Ficou celebérrima a descrição da rodagem da luta final, com os actores a rastejarem, literalmente ensanguentados, e Stroheim a gritar “tentem odiar-se um ao outro como ambos me odeiam a mim!”
No conjunto, tratava-se da aplicação ilimitada - tanto mais obsessiva quanto Stroheim se mantinha do lado de cá da câmara, concentrando-se nos seus exclusivos critérios de “mise-en-scène” - do “manifesto realista” por ele tanto e tanto reivindicado. As consequências eram totalmente previsíveis e, afinal, o corolário simples dessa peculiar situação no contexto da época. Stroheim montou uma primeira “cópia de trabalho” com 45 bobines - cerca de 9 ou 10 horas de projecção - e, muito embora tal não fosse assumido como cópia definitiva (razão dos equívocos de pretender restaurá-la a esse nível), a verdade é que, por ele, nada mais “conseguiu” cortar. E, mercê das óbvias pressões da companhia (e do recém chegado Thalberg que, justamente nessa altura, reentrou na história) Stroheim enviou o “rough cut” ao seu amigo Rex Ingram que supervisou a passagem à segunda versão, de 15 bobines (para projecção em duas sessões consecutivas) e, por sua vez, aí parou. Stroheim por um lado, Ingram por outro, não aceitavam qualquer outra redução, mas, como era também natural, Thalberg não se deu por satisfeito e entregou o material a outra e mais dócil gente - o montador final foi Joseph Farnham, antes escritor de “intertítulos” - para último e definitivo corte. E assim se fez e assim se chegou aos écrans americanos e europeus (nalguns casos com cortes suplementares da exibição), com má aceitação inicial de público e crítica e como princípio de uma longa história de reavaliações sucessivas - a evolução do cinema pós-anos 40 trouxe-o, por sua vez, aos píncaros - e de crescente mitificação do “original” perdido, fosse ele o de Ingram (ideia correcta), fosse ele, até, o “nunca visto” “rough cut” de dez horas (ideia muito pouco consistente e, em todo o caso, nunca baseada no conhecimento directo).
Pois bem, resumida a “saga” e introduzidos os “princípios”, não nos chega o espaço e o tempo para uma leitura, por brevíssima que seja, desta obra a todos os títulos extrema de Stroheim. Greed exige obviamente muito, como obra e como factor de relação com o percurso do cinema, seja no desfasamento efectivo com os padrões de linguagem da época - a opção pelo “realismo”, na acepção de Bazin - seja em outros e variados desfasamentos - os que quebram a linearidade dessa conotação “realista” e que Bazin, do lugar em que se colocou, tinha naturalmente que subestimar. Percamos as ilusões de uma resposta sistemática e limitemo-nos a dois únicos pontos, em que estas questões perpassam:
- O tom. Greed, dissemos, é o argumento mais coerente de Stroheim enquanto ilustração de um destino trágico, não veiculado pelas oscilações do melodrama: a curva de degenerescência é perfeitamente brutal, e todas as cenas de possível esperança são literalmente feridas por elementos visuais que, nesse preciso instante, a destroem. Durante o casamento, é uma janela aberta que deixa ver o funeral, ao fundo, no limite de profundidade campo. No início da “lua de mel” é o tema visual do pássaro e da gaiola (sempre demasiado directo para ser símbolo ou metáfora) e, depois, a mais inesquecível das cenas, com Trina a percorrer os corredores em fuga a uma aproximação desejada mas consumada como literal violação. Na luta final de McTeague com ela, é o letreiro luminoso “Merry Christmas” que, em efeito simétrico mas rigorosamente equivalente e tão ou mais lancinante, cava o negrume do instante.
- A técnica de narração. É impossível saber o que seria a lógica precisa de uma montagem pela mão do autor mas a verdade é realmente que, no “sistema Stroheim” (aqui como em Flaherty) a montagem, por decisiva que seja, não é uma forma de significação em si. Sabemos que o ritmo não é o dele (uma das soluções de corte foi a redução do tamanho dos planos) mas sabemos, pela observação da cópia, que a lógica é, na verdade não griffithiana. Um dos exemplos evidentes disso é a cena de descrição ambiental da “queda” do par, através do quarto em desordem: a câmara colhe pormenores e acumula-os; a função é acumular e não exprimir pela própria escala ou ordem de planos. Os “blocos de realidade” de que falava Bazin são efectivamente isso e aí ele não se enganou. Greed, como modelo perfeito do “sistema”, ia a contra-corrente do que, por toda essa década, cada vez mais surgiria como fascínio máximo da linguagem do mudo. E a força brutal das sua imagens, e o carácter directo e físico do impacto delas, eram a base e a coerência última disso. Se Bazin não viu (ou não pôde ver) aquilo que excedia esse realismo não foi aí, ao nível da “linguagem”, que se enganou. Há, evidentemente, um “paroxismo stroheimiano” que remete para outros conceitos. Mas essa seria, na verdade, uma outra história.»
«CADA UM DE NÓS É O SEU PRÓPRIO DEMÔNIO E FAZ DESTE MUNDO UM INFERNO» escreveu Oscar Wilde. Tudo isso se aplica tanto a Stroheim como a cada um dos básicos e ultra complexos protagonistas na terra aonde não pediram para serem trazidos. Na terra aonde urge sobreviver. A danação, a perdição, a destruição em que nos especializamos, sobretudo a própria, tal como depois outro Von, Josef Sternberg, nos atiraria à face em Ana-ta-han ou Scorsese em Casino, espelhos que poderiam ser continuações de Stroheim. Mas Greed vai além de tudo, de todas as análises analíticas ou grandes chavões abstractos sobre o Mal. Portanto, resta mergulhar neste mapeamento ou neste buraco sem fundo. Boa sessão.
domingo, 2 de julho de 2017
67ª sessão: dia 4 de Julho (Terça-Feira), às 21h30
Realizado no inicio dos anos 20 do século passado, Greed como que "inaugurou" um dos capítulos mais infames da história de Hollywood - a luta dos estúdios e dos produtores contra a figura do realizador.
Se estamos na presença de uma obra onde a danação absoluta do Ser Humano tem uma correspondência formal ao mesmo nível, nada foi perdoado a Erich von Stroheim, que viu Greed como praticamente todos os seus outros filmes imperdoavelmente mutilados, à imagem do que depois Orson welles também experimentaria.
José Manuel Costa, director da Cinemateca, resume a questão nestes termos:
«"Anjo e demónio, brinca com o fogo do inferno e a luz do paraíso", dizia-se num texto de 1930. Greed foi o inferno de Stroheim, depois de ter começado por ser o seu paraíso. Obra charneira do seu trabalho, foi o momento em que ainda acreditou e, depois, a razão do fim de quase todas as crenças. Até à última volta de manivela foi, sem margem para dúvidas, o seu mais livre e coerente projecto, o seu manifesto e, em conformidade com isso, a obra da mais seca e total irrisão. Seguidamente, foi o alvo de uma histórica mutilação - também a mais extensa e discutida de todas - que, por sua vez, não deixou de ser base para alguns mitos e outras tantas, abusivas, simplificações.»
Greed é tão genial como infernal, ou genial porque infernal. Serão estes os ínvios caminhos que experimentaremos na nossa próxima sessão. Próxima terça, dia 4, na velha-a-branca.
Com apresentação em vídeo de Paulo Santos Lima, crítico de cinema, jornalista e professor Brasileiro que muito admiramos.
Stroheim, convidado pela Film Daily em 1927 para escolher o seu melhor filme e falar um pouco sobre ele, escolheu Greed e confessou que, "para mim, Greed era um grande filme. Não como foi lançado, mas na versão completa que nunca viu a luz do dia para além da sala de projecção do estúdio. A cópia que se lançou pode ser comparada a um romance ao qual arrancaram indiscriminadamente dois terços das suas páginas. O restante do romance foi o que se deixou de Greed para mostrar ao público.
Se estamos na presença de uma obra onde a danação absoluta do Ser Humano tem uma correspondência formal ao mesmo nível, nada foi perdoado a Erich von Stroheim, que viu Greed como praticamente todos os seus outros filmes imperdoavelmente mutilados, à imagem do que depois Orson welles também experimentaria.
José Manuel Costa, director da Cinemateca, resume a questão nestes termos:
«"Anjo e demónio, brinca com o fogo do inferno e a luz do paraíso", dizia-se num texto de 1930. Greed foi o inferno de Stroheim, depois de ter começado por ser o seu paraíso. Obra charneira do seu trabalho, foi o momento em que ainda acreditou e, depois, a razão do fim de quase todas as crenças. Até à última volta de manivela foi, sem margem para dúvidas, o seu mais livre e coerente projecto, o seu manifesto e, em conformidade com isso, a obra da mais seca e total irrisão. Seguidamente, foi o alvo de uma histórica mutilação - também a mais extensa e discutida de todas - que, por sua vez, não deixou de ser base para alguns mitos e outras tantas, abusivas, simplificações.»
Greed é tão genial como infernal, ou genial porque infernal. Serão estes os ínvios caminhos que experimentaremos na nossa próxima sessão. Próxima terça, dia 4, na velha-a-branca.
Com apresentação em vídeo de Paulo Santos Lima, crítico de cinema, jornalista e professor Brasileiro que muito admiramos.
Stroheim, convidado pela Film Daily em 1927 para escolher o seu melhor filme e falar um pouco sobre ele, escolheu Greed e confessou que, "para mim, Greed era um grande filme. Não como foi lançado, mas na versão completa que nunca viu a luz do dia para além da sala de projecção do estúdio. A cópia que se lançou pode ser comparada a um romance ao qual arrancaram indiscriminadamente dois terços das suas páginas. O restante do romance foi o que se deixou de Greed para mostrar ao público.
"A única coisa que McTeague precisava para ser um grande filme era alguém com perseverança suficiente e bastante conhecimento das fraquezas do carácter humano para pôr o sopro da vida nas personagens de (Frank) Norris. Isso eu tentei fazer. Que não tenha conseguido, em larga medida cobro ao facto de que os resultados dos meus labores nunca tenham sido mostrados por inteiro.
"Não estou desapontado por causa de Greed. Ao princípio fiquei amargurado, porque tinha trabalhado vigorosamente durante dois anos para tornar o filme fiel aos escritos de Frank Norris, mas o tempo e as provações e atribulações do cinema tornaram-me mais filosófico. E então, vim a perceber que o Destino acaba por pregar a sua pequena partida, afinal não foi The Merry Widow, feito exactamente em 11 semanas e dois dias, que me colocou entre os 10 principais realizadores do reino do cinema?"
Jacques Lourcelles, no seu fabuloso Dicionário do Cinema (nunca é demais repeti-lo), escreveu que "para todos os historiadores, Greed representa a maior obra-prima mutilada da história do cinema. A sua metragem, ao longo de adoçamentos sucessivos, passou de 9 horas a 2 horas e 30 (ou 100' a 24 imagens/segundo). É o único filme de Stroheim, com The Merry Widow, que é baseado em material não original (mas Stroheim alterou de tal maneira a substância inicial de The Merry Widow - isto é, a opereta de Franz Lehar -, que não resta praticamente nada dela). É também o único filme de Stroheim cujos heróis são primitivos a este ponto, quase primatas, em flagrante oposição à maior parte daquelas que se desenvolvem nessas histórias de príncipes e de aristocratas falidos que ele gostava tanto. As personagens de Greed são vítimas de uma tripla fatalidade que se pode dizer ser tanto hereditária como social e existencial, mas dando a essa palavra um significado particular que se aplica apenas a Stroheim. As paixões que os devoram (a avareza em Trina, a fraqueza de carácter e o alcoolismo em McTeague) têm com certeza uma parte hereditária mas difícil de detectar, particularmente tendo em conta o desaparecimento das sequências consagradas ao pai de McTeague. A fatalidade social é evidente, mas dá lugar àquela fatalidade específica ao universo de Stroheim e que pretende que todos os seres que ele descreve vão aos limites da decomposição e do declínio. Com ele, de resto, esta fatalidade assume um carácter arbitrário, subjectivo e "poético" que traduz a sua incapacidade em se manter afastado das personagens que criou ou em as representar com qualquer distanciamento. Nisso, ele opõe-se radicalmente a um Lang ou um Mizoguchi. Salientou-se bem que o seu naturalismo era o contrário de um romantismo secreto, não declarado, que nunca se consegue incorporar na obra. (Também é preciso dizer que, em Greed, as raras personagens positivas, como esse casal de velhos tímidos formado por Miss Baker e o proprietário do "hospital para cães" onde Marcos trabalha episodicamente, foram cortadas da versão definitiva.) Como sempre em Stroheim, a parte mais original do seu naturalismo situa-se ao nível sexual. É o desequilíbrio sexual do casal Trina-McTeague que provoca a sua queda, de que a traição de Marcus é só o agente exterior. De qualquer modo, este naturalismo só é convincente pelo relevo impressionante que a direcção de actores, manifestamente barroca, delirante e como que assombrada pelas obsessões íntimas do autor, dá às personagens. Obedecendo ao gigantismo da maior parte das empresas de Stroheim, a rodagem de Greed durou nove meses e custou 470.000 dólares. Stroheim exigiu que todos os episódios fossem rodados em exteriores reais nos próprios locais da acção (São Francisco, o Vale da Morte, etc) Só uma cena - o sonho do sucateiro Zerkow a encontrar a placa de ouro num cemitério - foi rodada em estúdio. Na versão conhecida, resta apenas um plano simbólico e enigmático de mãos a remexer a dita placa. Parece que houve pelo menos cinco montagens sucessivas do filme (neste ponto os comentadores estão longe de estar de acordo). As três primeiras eram de nove horas, sete horas e quatro horas; Stroheim teria querido lançar esta última versão em duas partes distintas. Em seguida, trabalhou com Rex Ingram numa versão de três horas que também não foi aceite. Houve enfim a montagem que conhecemos (10 bobines), renegada por Stroheim e resultante da compressão de uma versão estabelecida pela argumentista Junie Mathis sob a supervisão de Irving Thalberg. Foi June Mathis quem mudou o título original do filme McTeague (idêntico ao do romance) para Greed. A fusão (que teve lugar durante estes diferentes testes de montagem) entre a Goldwyn, companhia produtora do filme originalmente, e a Metro não ajudou a situação de Stroheim. Herman Weinberg, no seu trabalho, "The Complete Greed" (ver Biblio), reconstituiu em 350 chapas uma continuidade fotográfica ilustrando a maior parte do filme como Stroheim o tinha rodado. São representadas sessenta sequências (ou seja, quase tanto como o número que compõe a versão conhecida) no livro. A parte mais surpreendente destas sequências diz respeito às relações - um verdadeiro filme dentro do filme - entre Maria, a mulher de limpeza que vende o bilhete de lotaria, interpretada por Dale Fuller, e o sucateiro-usurário Zerkow, interpretado por Cesare Gravina, o Ventucci de Foolish Wives. Não só os intérpretes destas personagens são impressionantes como também as suas aventuras, completamente características de Stroheim. Maria dá objectos a Zerkow para venda. Têm uma criança que não vive. Na noite do enterro, Maria recusa que Zerkow coloque o caixão da criança na carroça onde ele transporta habitualmente a sua mercadoria. Senta-se ao lado de Zerkow, levando o pequeno caixão aos seus braços (duas fotos impressionantes dessa sequência). Mais tarde, Trina descobre Maria assassinada (a cena, vista em teatro de sombras, resulta numa das mais belas fotos do livro). O culpado não é outro senão Zerkow que queria o dinheiro da sua companheira e que vamos encontrar afogado, sem que saibamos se se tratou de um acidente ou de um suicídio. Essa odisseia das duas personagens fornecia um paralelismo fundamental à história das relações Trina-McTeague. Outro paralelismo, que foi conservado, é o dos pássaros que McTeague salva e mantém enjaulados (o gato ameaça-os como Marcus ameaça McTeague), e que depois solta no deserto, de qualquer forma inutilmente, porque o último pássaro vai cair logo, morto. A ausência de várias sequências amputa gravemente o conhecimento que o espectador tem das personagens (ex. supressão do pai de McTeague que era viciado em álcool, frequentava prostitutas e morreu num café) ou ainda das relações que se formam entre eles (começo da amizade McTeague-Marcus) prejudicando também a construção poética e alegórica sobre a qual se baseava todo o filme. Ausência igualmente muito prejudicial para a errância de McTeague depois do seu crime. Estes cortes afectam também o ritmo de conjunto do filme, no interior do qual as sequências que se desenrolam no Oeste e no deserto não nos parecem merecer a admiração que suscitaram em muitos comentadores. Os esforços inauditos que elas exigiram aos actores e aos técnicos, a trabalhar num calor tórrido, e a fortuna que custaram mal se notam na compilação que subsiste na versão conhecida. O livro de Weinberg, que é agora parte integrante do conhecimento que se tem do filme e que se tornou, também, um fragmento deste filme, prova claramente que uma montagem um pouco mais longa (com mais 30 ou 45') teria sido viável e infinitamente superior à versão conhecida: era sem dúvida o caso da 4ª montagem Stroheim-Ingram. Thalberg, aos olhos de alguns intocável, cometeu aqui sem dúvida uma falta irreparável. E foi quase sem exagero que Stroheim pôde dizer: "Eu acho que fiz um só filme na minha vida e ninguém o viu. Os restos pobres e mutilados dele foram projectados sob o título de Greed".
"BIBLIO.: quatro trabalhos ajudaram grandemente ao conhecimento progressivo que tivemos do filme: 1) a montagem da versão "completa" publicada em inglês em 1958 pela Cinemateca da Bélgica em Bruxelas (a partir de um exemplar pessoal do argumento de Stroheim conservado pela sua viúva, Denise Vernac); 2) o nº 83-84 (1968) de "L'Avant Scène": continuidade narrativa do filme tal como está na sua versão conhecida, à qual se acrescentam resumos de sequências cortadas ou não rodadas, como se pôde descobrir a partir do argumento de Bruxelas; 3) o volume que contém (e confronta) o argumento de Bruxelas e uma descrição da versão conhecida, Lorrimer, Londres, 1972, re-editado pela Faber and Faber, Londres, 1989. O volume também contém textos de Stroheim, Jean Hersholt, William Daniels, Herman G. Weinberg, Joel W. Finler; 4) por fim, o trabalho precioso de Herman G. Weinberg: "The Complete Greed", Arno Press, Nova Iorque, 1972, depois pela E.P. Dutton, Nova Iorque, 1973. Além da reconstituição do filme, o livro inclui uma evocação da rodagem em 50 fotos."
Até Terça!
Jacques Lourcelles, no seu fabuloso Dicionário do Cinema (nunca é demais repeti-lo), escreveu que "para todos os historiadores, Greed representa a maior obra-prima mutilada da história do cinema. A sua metragem, ao longo de adoçamentos sucessivos, passou de 9 horas a 2 horas e 30 (ou 100' a 24 imagens/segundo). É o único filme de Stroheim, com The Merry Widow, que é baseado em material não original (mas Stroheim alterou de tal maneira a substância inicial de The Merry Widow - isto é, a opereta de Franz Lehar -, que não resta praticamente nada dela). É também o único filme de Stroheim cujos heróis são primitivos a este ponto, quase primatas, em flagrante oposição à maior parte daquelas que se desenvolvem nessas histórias de príncipes e de aristocratas falidos que ele gostava tanto. As personagens de Greed são vítimas de uma tripla fatalidade que se pode dizer ser tanto hereditária como social e existencial, mas dando a essa palavra um significado particular que se aplica apenas a Stroheim. As paixões que os devoram (a avareza em Trina, a fraqueza de carácter e o alcoolismo em McTeague) têm com certeza uma parte hereditária mas difícil de detectar, particularmente tendo em conta o desaparecimento das sequências consagradas ao pai de McTeague. A fatalidade social é evidente, mas dá lugar àquela fatalidade específica ao universo de Stroheim e que pretende que todos os seres que ele descreve vão aos limites da decomposição e do declínio. Com ele, de resto, esta fatalidade assume um carácter arbitrário, subjectivo e "poético" que traduz a sua incapacidade em se manter afastado das personagens que criou ou em as representar com qualquer distanciamento. Nisso, ele opõe-se radicalmente a um Lang ou um Mizoguchi. Salientou-se bem que o seu naturalismo era o contrário de um romantismo secreto, não declarado, que nunca se consegue incorporar na obra. (Também é preciso dizer que, em Greed, as raras personagens positivas, como esse casal de velhos tímidos formado por Miss Baker e o proprietário do "hospital para cães" onde Marcos trabalha episodicamente, foram cortadas da versão definitiva.) Como sempre em Stroheim, a parte mais original do seu naturalismo situa-se ao nível sexual. É o desequilíbrio sexual do casal Trina-McTeague que provoca a sua queda, de que a traição de Marcus é só o agente exterior. De qualquer modo, este naturalismo só é convincente pelo relevo impressionante que a direcção de actores, manifestamente barroca, delirante e como que assombrada pelas obsessões íntimas do autor, dá às personagens. Obedecendo ao gigantismo da maior parte das empresas de Stroheim, a rodagem de Greed durou nove meses e custou 470.000 dólares. Stroheim exigiu que todos os episódios fossem rodados em exteriores reais nos próprios locais da acção (São Francisco, o Vale da Morte, etc) Só uma cena - o sonho do sucateiro Zerkow a encontrar a placa de ouro num cemitério - foi rodada em estúdio. Na versão conhecida, resta apenas um plano simbólico e enigmático de mãos a remexer a dita placa. Parece que houve pelo menos cinco montagens sucessivas do filme (neste ponto os comentadores estão longe de estar de acordo). As três primeiras eram de nove horas, sete horas e quatro horas; Stroheim teria querido lançar esta última versão em duas partes distintas. Em seguida, trabalhou com Rex Ingram numa versão de três horas que também não foi aceite. Houve enfim a montagem que conhecemos (10 bobines), renegada por Stroheim e resultante da compressão de uma versão estabelecida pela argumentista Junie Mathis sob a supervisão de Irving Thalberg. Foi June Mathis quem mudou o título original do filme McTeague (idêntico ao do romance) para Greed. A fusão (que teve lugar durante estes diferentes testes de montagem) entre a Goldwyn, companhia produtora do filme originalmente, e a Metro não ajudou a situação de Stroheim. Herman Weinberg, no seu trabalho, "The Complete Greed" (ver Biblio), reconstituiu em 350 chapas uma continuidade fotográfica ilustrando a maior parte do filme como Stroheim o tinha rodado. São representadas sessenta sequências (ou seja, quase tanto como o número que compõe a versão conhecida) no livro. A parte mais surpreendente destas sequências diz respeito às relações - um verdadeiro filme dentro do filme - entre Maria, a mulher de limpeza que vende o bilhete de lotaria, interpretada por Dale Fuller, e o sucateiro-usurário Zerkow, interpretado por Cesare Gravina, o Ventucci de Foolish Wives. Não só os intérpretes destas personagens são impressionantes como também as suas aventuras, completamente características de Stroheim. Maria dá objectos a Zerkow para venda. Têm uma criança que não vive. Na noite do enterro, Maria recusa que Zerkow coloque o caixão da criança na carroça onde ele transporta habitualmente a sua mercadoria. Senta-se ao lado de Zerkow, levando o pequeno caixão aos seus braços (duas fotos impressionantes dessa sequência). Mais tarde, Trina descobre Maria assassinada (a cena, vista em teatro de sombras, resulta numa das mais belas fotos do livro). O culpado não é outro senão Zerkow que queria o dinheiro da sua companheira e que vamos encontrar afogado, sem que saibamos se se tratou de um acidente ou de um suicídio. Essa odisseia das duas personagens fornecia um paralelismo fundamental à história das relações Trina-McTeague. Outro paralelismo, que foi conservado, é o dos pássaros que McTeague salva e mantém enjaulados (o gato ameaça-os como Marcus ameaça McTeague), e que depois solta no deserto, de qualquer forma inutilmente, porque o último pássaro vai cair logo, morto. A ausência de várias sequências amputa gravemente o conhecimento que o espectador tem das personagens (ex. supressão do pai de McTeague que era viciado em álcool, frequentava prostitutas e morreu num café) ou ainda das relações que se formam entre eles (começo da amizade McTeague-Marcus) prejudicando também a construção poética e alegórica sobre a qual se baseava todo o filme. Ausência igualmente muito prejudicial para a errância de McTeague depois do seu crime. Estes cortes afectam também o ritmo de conjunto do filme, no interior do qual as sequências que se desenrolam no Oeste e no deserto não nos parecem merecer a admiração que suscitaram em muitos comentadores. Os esforços inauditos que elas exigiram aos actores e aos técnicos, a trabalhar num calor tórrido, e a fortuna que custaram mal se notam na compilação que subsiste na versão conhecida. O livro de Weinberg, que é agora parte integrante do conhecimento que se tem do filme e que se tornou, também, um fragmento deste filme, prova claramente que uma montagem um pouco mais longa (com mais 30 ou 45') teria sido viável e infinitamente superior à versão conhecida: era sem dúvida o caso da 4ª montagem Stroheim-Ingram. Thalberg, aos olhos de alguns intocável, cometeu aqui sem dúvida uma falta irreparável. E foi quase sem exagero que Stroheim pôde dizer: "Eu acho que fiz um só filme na minha vida e ninguém o viu. Os restos pobres e mutilados dele foram projectados sob o título de Greed".
"BIBLIO.: quatro trabalhos ajudaram grandemente ao conhecimento progressivo que tivemos do filme: 1) a montagem da versão "completa" publicada em inglês em 1958 pela Cinemateca da Bélgica em Bruxelas (a partir de um exemplar pessoal do argumento de Stroheim conservado pela sua viúva, Denise Vernac); 2) o nº 83-84 (1968) de "L'Avant Scène": continuidade narrativa do filme tal como está na sua versão conhecida, à qual se acrescentam resumos de sequências cortadas ou não rodadas, como se pôde descobrir a partir do argumento de Bruxelas; 3) o volume que contém (e confronta) o argumento de Bruxelas e uma descrição da versão conhecida, Lorrimer, Londres, 1972, re-editado pela Faber and Faber, Londres, 1989. O volume também contém textos de Stroheim, Jean Hersholt, William Daniels, Herman G. Weinberg, Joel W. Finler; 4) por fim, o trabalho precioso de Herman G. Weinberg: "The Complete Greed", Arno Press, Nova Iorque, 1972, depois pela E.P. Dutton, Nova Iorque, 1973. Além da reconstituição do filme, o livro inclui uma evocação da rodagem em 50 fotos."
Até Terça!
sábado, 1 de julho de 2017
sexta-feira, 30 de junho de 2017
quinta-feira, 29 de junho de 2017
Apocalypse Now Redux (2001) de Francis Ford Coppola
por José Lopes
Na “minha estreia” enquanto espectador e admirador de Francis Ford Coppola embarquei com os meus amigos do bairro da Madragoa e de lutas, às ordens do “Capitão” Martin Sheen, naquele barco norte-americano, em meio da selva da Indochina, à procura do Coronel Kurtz (Marlon Brando). Estávamos em 1980, em Lisboa, no Cinema Apolo 70, com som Dolby Stereo. A meio do filme, do alto dos meus 22 anos, esqueci que estava em Lisboa à noite – olhava à minha volta e só via a selva Cambojana. Cheio de medo, embora no escuro da sala de cinema, pensava com os meus botões nos dementes Khmers vermelhos das “Terras Sangrentas”.
Antes dessa noite, já conhecia a novela de Joseph Conrad, “Heart of Darkness”, na tradução portuguesa. E, soube entretanto, que Orson Welles acalentou o desejo de transformar em filme “O Coração das Trevas”.
Alguns anos depois, Francis Coppola e John Milius agarraram o búfalo pelos cornos e prepararam o argumento de Apocalypse Now, o grande filme norte-americano, “ex-aequo” com The Deer Hunter de Michael Cimino, que se debruça sobre a tragédia do Vietname.
A tragédia da guerra do Vietname extravasou o universo americano e contaminou a memória dolorosa da guerra colonial portuguesa nas matas Africanas. Como objector de consciência e amante da paz, dei por mim fascinado e encantado pelo espectáculo feérico da guerra. A sequência “wagneriana”, com a “Valquíria” despejada das colunas de som instaladas nos helicópteros comandados pelo comandante Robert Duvall representava a faceta mais deslumbrante de Coppola, o realizador operático do cinema dos Estados unidos. Revejam a trilogia de The Godfather. Revejam um filme posterior a Apocalypse Now, Gardens of Stone (aí está, mais uma vez, a memória traumática do Vietname). A “obra de arte total” wagneriana está presente, sempre presente, nos vários “opus” de Francis Coppola.
Falei de Robert Duvall, um dos grandes actores americanos de todos os tempos. Mas falo-vos também de Martin Sheen que, reza a história, sofreu uma crise cardíaca durante a rodagem de Apocalypse Now, nas Filipinas. Desde Badlands (1973) de Terrence Malick, que não me lembro de uma tão fulgurante interpretação de M. Sheen. E que dizer daquele fotógrafo “freak”, Dennis Hopper, meio filósofo, meio louco, meio mestre-de-cerimónias?.... e Frederic Forrest, que acaba decapitado, o futuro mecânico de automóveis de One From the Heart (1982) do nosso realizador desta noite? Deixo para o fim, a referência a Aurore Clémant, a actriz inesquecível em filmes de, entre outros, Chantal Akerman, Víctor Erice e Wim Wenders. É na sequência magistral, a casa da Indochina, na versão de Apocalypse Now Redux...
Umas palavras sobre Marlon Brando, claro. Em 1980, eu já vira aquilo que tinha de ver com Brando: Viva Zapata, Um Eléctrico chamado Desejo, e tantos, tantos outros filmes, sem esquecer o “arco-da-abóboda” The Godfather I... Quando desembarquei com o capitão Martin Sheen, naquela curva do rio que nos conduziu ao Coronel Kurtz, fiquei completamente abismado. Porquê? Da penumbra saiu o corpo obeso de Marlon Brando lendo e recitando poesia do mais alto calibre... Caramba! Simplesmente esmagador. E, na reposição de Apocalypse Now, já entrados nos anos 1987, voltei, desta feita nos antigos Cinema Monumental, a ouvir o balbuciar do Coronel Kurtz “Horror! Horror!”.
Terminando, recordo com imenso respeito e saudade, o nosso capitão-herói Fernando José Salgueiro Maia, o qual numa entrevista que segui na rádio, referiu o filme que hoje passa no Lucky Star – Cineclube de Braga, como o grande filme sobre a Guerra do Vietname e sobre, e cito, “o nosso Vietname”, isto é, a Guerra do Ultramar.
Aos amigos João Palhares e José Oliveira, bem como aos fiéis e assíduos espectadores do Lucky Star, saúdo com votos de uma boa sessão cineclubista.
25 de Junho de 2017
n'os Amigos do Minho,
em Lisboa
domingo, 25 de junho de 2017
66ª sessão: dia 27 de Junho (Terça-Feira), às 21h30
"O meu filme não é sobre o Vietname... o meu filme é o Vietname", foram as míticas palavras de um apocalíptico Francis Ford Coppola ao apresentar Apocalypse Now no Festival de Cannes de 1980.
Indo buscar inspiração ao terrífico ensaio sobre a obsessão e a loucura puramente humanas do Heart of Darkness de Joseph Conrad, John Milius, o argumentista, fundiu a escuridão dos finais do século XIX com a guerra do Vietname e só apontou ao ridículo de todas as guerras passadas e futuras.
“O horror... o horror...” vai dizendo o Coronel Curtz, incomparavelmente possuído por Marlon Brando, que o Willard de Martin Sheen terá de terminar.
E tal como a tortuosa viagem e a impossível missão que iremos acompanhar o que está em causa é a perpétua contradição e irresolução da nossa condição. Coppola, que de uma assentada convocou todos os gestos e lições do cinema que é Cinema – de Griffith a Eisenstein, de Stroheim a Gance – meteu igualmente tudo em risco – tanto a sua própria vida e a de muita gente que participou na rodagem como a carreira de realizador – para que o Apocalipse não fosse só o tema da empreitada mas a matéria mesma e o fogo central que tudo anima.
Na nossa próxima sessão veremos a versão Redux, apresentada em 2001, que foi ainda mais ao fundo do vórtice da demência e cravou de nostalgia a visão fugaz dos Paraísos Perdidos de que tanto nos falou Camões como Milton. Hélder Castro, artista, professor e campeão da vida, vem a Braga para nos falar de um dos filmes da sua vida.
Walter Murch, mago do som e da montagem que trabalhou várias vezes com Coppola, falou com Michael Ondaatje sobre a nova montagem do filme, dizendo que "havia um problema [a propósito de Apocalypse Now Redux]: a partida da plantação francesa fora filmada uma só vez e mostrava o cais intacto. Não havia uma partida com um cais em ruínas. Não podíamos chegar com o cais em ruínas e partir com ele intacto! Logo, se utilizássemos o cais em ruínas para entrar na sequência, não se podia voltar a sair de lá.
"Então, ao investigar os rushes, encontrei um take com Martin Sheen e Aurore Clément, quando ela sai da cama, nua, e fecha o mosquiteiro que rodeia a cama. Havia algo de belo e de evocador, no seu perfil contra o mosquiteiro, e pensei: 'Ela parece um fantasma, e o mosquiteiro é como o nevoeiro'. Foi então que fiz a ligação. Ao começar a sequência da plantação francesa [...]. Quando o nevoeiro se instala, as ruínas da plantação dão a sensação de que Willard e a tripulação voltaram atrás no tempo. E o filme pode mergulhar nesse jantar espectral, que o Francis achava buñueliano, com pessoas movidas por paixões políticas no início dos anos 50, um reflexo do compromisso americano no Vietname quinze anos mais tarde. Na versão original, Willard apanhava a jovem através do mosquiteiro, faziam amor e reencontrávamo-los de manhã. Mas, na nossa versão, a imagem de Aurore dissolve-se progressivamente num fundido encadeado e ficamos com a silhueta desencarnada desta jovem, a pairar num fundo branco como o leite. Então, percebemos que estamos de volta ao barco, de onde tínhamos partido. Quando descobri esta transição, que não estava no guião, algo se desbloqueou. Senti que começava a assimilar a linguagem desta nova versão."
Jean Douchet, farol absoluto nos tempos em que vivemos, escreveu sobre a nova versão e do que ela acrescentou ao original, a propósito de uma exibição em Cannes, de "regresso ao festival para os Cahiers, quarenta anos depois. Já não para fazer a cobertura crítica do evento inteiro, mas para vir mergulhar na multidão, durante vinte e quatro horas, por ocasião dos cinquenta anos da revista. A última vez foi em '63. Os Pássaros abriram a competição, mas sem concorrer. Lembro-me, como diria Pérec, de bocas, de queixadas grandes como as dos críticos e jornalistas autorizados. Nós, só o éramos em aparência, tentados demais pelo amor ao cinema para entrar no jogo estúpido das conferências de imprensa. "Sr. Hitchcock, Os Pássaros, são a bomba atómica?" "Sr. Hitchcock, acha que o público vai assistir a uma história tão inverosímil?" "Sr. Hitchcock, porque é que Os Pássaros atacam? Porquê esta violência? Love birds, porquê? Porquê, porquê, porquê?" Com a sua fleuma britânica, o pobre Alfred tentava responder com humor a esta enchente de disparates, mas lutava visivelmente por esconder a sua decepção e uma agressividade latente para com tal congregação. Um jovem, acho que era dos Cahiers, veio em seu socorro. "Sr. Hitchcock, eu fiquei com a impressão que o comportamento dos humanos, principalmente de Melanie, que se julgam proprietários do mundo, é o único responsável pela cólera dos céus." A cara do genial Alfred iluminou-se de repente. "É isso, absolutamente isso!" E só deixa este pequeno desconhecido de uma revista mensal modesta (15 000 números na altura), embora já ilustre, fazer-lhe perguntas diante de um público aturdido e perturbado. Depois da conferência, Hitchcock chamou o miúdo para o convidar a vir para Hollywood e o entrevistar durante três dias. Isto, era Cannes, e eram os Cahiers (os amarelos, de preferência). E pronto. No entanto, jurei a mim próprio: absolutamente nada de "no meu tempo..." e outros "uh! lá! lá!". Portanto, sigamos para os dias de hoje. E dividamos a história em dois. Depois do apocalipse de Hitch, o Apocalypse Now. Isso cai bem, uma vez que o now é duplo. '79 e '01. Primeira vez: versão mutilada mas com Palma de Ouro. Mudança de cenário e inversão dos papéis, agora. São os Cahiers, saídos de um longo teste de questionamento do papel do mundo no cinema e vice versa, que se fazem de difíceis. É verdade que depois de 64 a revista seguiu um rumo desenfreado à mais pequena modernidade, porque há moda na modernidade, na direcção do que havia de mais avançado no ar intelectual do tempo. E mergulhou naturalmente, depois de 68, na mais opaca salmoura maoísta. O cinema afundava-se em discursos ditos políticos patéticos. E todo o cinema realmente moderno do próprio começo dos seventies, Fassbinder, Jean Eustache e essa nova vaga americana que explodia neste momento, foi desdenhado ou soberbamente ignorado. Os Cahiers de então, em relação a alguém como De Palma, adoptaram a mesma atitude condescendente e depreciativa, enfim, que a crítica banal dos anos 60 em relação a Hitchcock. Mesmo Daney ou Bonitzer, quer dizer, ainda precisavam, em 79, de se mostrar reticentes face ao filme de Coppola. Porque não há nenhum de nós que, em nome da teoria e das ideias, não tenha, num artigo, traído a verdade das suas emoções e da sua sensibilidade.
E tal como a tortuosa viagem e a impossível missão que iremos acompanhar o que está em causa é a perpétua contradição e irresolução da nossa condição. Coppola, que de uma assentada convocou todos os gestos e lições do cinema que é Cinema – de Griffith a Eisenstein, de Stroheim a Gance – meteu igualmente tudo em risco – tanto a sua própria vida e a de muita gente que participou na rodagem como a carreira de realizador – para que o Apocalipse não fosse só o tema da empreitada mas a matéria mesma e o fogo central que tudo anima.
Na nossa próxima sessão veremos a versão Redux, apresentada em 2001, que foi ainda mais ao fundo do vórtice da demência e cravou de nostalgia a visão fugaz dos Paraísos Perdidos de que tanto nos falou Camões como Milton. Hélder Castro, artista, professor e campeão da vida, vem a Braga para nos falar de um dos filmes da sua vida.
Walter Murch, mago do som e da montagem que trabalhou várias vezes com Coppola, falou com Michael Ondaatje sobre a nova montagem do filme, dizendo que "havia um problema [a propósito de Apocalypse Now Redux]: a partida da plantação francesa fora filmada uma só vez e mostrava o cais intacto. Não havia uma partida com um cais em ruínas. Não podíamos chegar com o cais em ruínas e partir com ele intacto! Logo, se utilizássemos o cais em ruínas para entrar na sequência, não se podia voltar a sair de lá.
"Então, ao investigar os rushes, encontrei um take com Martin Sheen e Aurore Clément, quando ela sai da cama, nua, e fecha o mosquiteiro que rodeia a cama. Havia algo de belo e de evocador, no seu perfil contra o mosquiteiro, e pensei: 'Ela parece um fantasma, e o mosquiteiro é como o nevoeiro'. Foi então que fiz a ligação. Ao começar a sequência da plantação francesa [...]. Quando o nevoeiro se instala, as ruínas da plantação dão a sensação de que Willard e a tripulação voltaram atrás no tempo. E o filme pode mergulhar nesse jantar espectral, que o Francis achava buñueliano, com pessoas movidas por paixões políticas no início dos anos 50, um reflexo do compromisso americano no Vietname quinze anos mais tarde. Na versão original, Willard apanhava a jovem através do mosquiteiro, faziam amor e reencontrávamo-los de manhã. Mas, na nossa versão, a imagem de Aurore dissolve-se progressivamente num fundido encadeado e ficamos com a silhueta desencarnada desta jovem, a pairar num fundo branco como o leite. Então, percebemos que estamos de volta ao barco, de onde tínhamos partido. Quando descobri esta transição, que não estava no guião, algo se desbloqueou. Senti que começava a assimilar a linguagem desta nova versão."
Jean Douchet, farol absoluto nos tempos em que vivemos, escreveu sobre a nova versão e do que ela acrescentou ao original, a propósito de uma exibição em Cannes, de "regresso ao festival para os Cahiers, quarenta anos depois. Já não para fazer a cobertura crítica do evento inteiro, mas para vir mergulhar na multidão, durante vinte e quatro horas, por ocasião dos cinquenta anos da revista. A última vez foi em '63. Os Pássaros abriram a competição, mas sem concorrer. Lembro-me, como diria Pérec, de bocas, de queixadas grandes como as dos críticos e jornalistas autorizados. Nós, só o éramos em aparência, tentados demais pelo amor ao cinema para entrar no jogo estúpido das conferências de imprensa. "Sr. Hitchcock, Os Pássaros, são a bomba atómica?" "Sr. Hitchcock, acha que o público vai assistir a uma história tão inverosímil?" "Sr. Hitchcock, porque é que Os Pássaros atacam? Porquê esta violência? Love birds, porquê? Porquê, porquê, porquê?" Com a sua fleuma britânica, o pobre Alfred tentava responder com humor a esta enchente de disparates, mas lutava visivelmente por esconder a sua decepção e uma agressividade latente para com tal congregação. Um jovem, acho que era dos Cahiers, veio em seu socorro. "Sr. Hitchcock, eu fiquei com a impressão que o comportamento dos humanos, principalmente de Melanie, que se julgam proprietários do mundo, é o único responsável pela cólera dos céus." A cara do genial Alfred iluminou-se de repente. "É isso, absolutamente isso!" E só deixa este pequeno desconhecido de uma revista mensal modesta (15 000 números na altura), embora já ilustre, fazer-lhe perguntas diante de um público aturdido e perturbado. Depois da conferência, Hitchcock chamou o miúdo para o convidar a vir para Hollywood e o entrevistar durante três dias. Isto, era Cannes, e eram os Cahiers (os amarelos, de preferência). E pronto. No entanto, jurei a mim próprio: absolutamente nada de "no meu tempo..." e outros "uh! lá! lá!". Portanto, sigamos para os dias de hoje. E dividamos a história em dois. Depois do apocalipse de Hitch, o Apocalypse Now. Isso cai bem, uma vez que o now é duplo. '79 e '01. Primeira vez: versão mutilada mas com Palma de Ouro. Mudança de cenário e inversão dos papéis, agora. São os Cahiers, saídos de um longo teste de questionamento do papel do mundo no cinema e vice versa, que se fazem de difíceis. É verdade que depois de 64 a revista seguiu um rumo desenfreado à mais pequena modernidade, porque há moda na modernidade, na direcção do que havia de mais avançado no ar intelectual do tempo. E mergulhou naturalmente, depois de 68, na mais opaca salmoura maoísta. O cinema afundava-se em discursos ditos políticos patéticos. E todo o cinema realmente moderno do próprio começo dos seventies, Fassbinder, Jean Eustache e essa nova vaga americana que explodia neste momento, foi desdenhado ou soberbamente ignorado. Os Cahiers de então, em relação a alguém como De Palma, adoptaram a mesma atitude condescendente e depreciativa, enfim, que a crítica banal dos anos 60 em relação a Hitchcock. Mesmo Daney ou Bonitzer, quer dizer, ainda precisavam, em 79, de se mostrar reticentes face ao filme de Coppola. Porque não há nenhum de nós que, em nome da teoria e das ideias, não tenha, num artigo, traído a verdade das suas emoções e da sua sensibilidade.
"As reservas sobre o filme nessa altura, visavam - é escusado dizer -, o olhar político que Coppola mostrou sobre a guerra do Vietname. Embora fosse suficiente sentir - neste caso concreto e prosaicamente, ver bem e entender o filme - para captar o discurso real do cineasta. Sim, o filme foi concebido sobre o ponto de vista americano, já que toda a potência de fogo da mise en scène demonstrava a futilidade de uma nação cujo imaginário foi falsificado para sempre pela representação ideológica de um mundo que Hollywood fabricou durante décadas. Sim, foi Hollywood que caiu sobre a selva como, vinte anos antes, tinham caído os pássaros sobre Bodega Bay. O filme não tinha equívoco nem mal-entendido nenhum. É impossível não apanhar a ressonância nazi da famosa cena do bombardeamento de napalm. Especialmente quando Wagner e as suas Valquírias caricaturavam ao limite o uso hollywoodiano à Tiomkin da música para filmes. É impossível não ver o desembarque na linha da frente do show-biz, com as suas girls a vibrar em frente a boys frustrados, como uma metáfora dos estragos mentais provocados pela fábrica dos sonhos. Metáfora que Kubrick vai resumir, até à lobotomia, no último plano de Full Metal Jacket. Não ouvir nem ver Apocalypse Now era evidente má vontade. A versão de 2001 põe definitivamente fim às reticências. Está tudo claro, agora. A apresentação da cena dos colonos franceses diz explicitamente o que não se desejava perceber na primeira versão de Cannes. Aliás, essa cena é tratada de forma magnífica. Tem a mesma força dramática que as outras. Mas ela extrai a sua necessidade sobretudo por fortalecer e cimentar a estrutura narrativa e por provar, de novo ("par (le) neuf" no original, trocadilho entre "novo" e "nove", como em "prova dos nove"), que foi mesmo um filme político que Coppola realizou. Reafirmar - agora que o filme encontrou a sua verdadeira duração - a minha opinião de antanho de que Apocalypse Now é uma obra-prima indiscutível apraz-me ainda mais sabendo que, quarenta anos depois dos meus relatórios de Cannes, me posso exprimir num novo suporte. Há qualquer coisa de jovem ("jaune"), e até de amarelo ("jeune"), nos cahiersducinema.com"
Até Terça-Feira!
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