Em Janeiro, no Lucky Star:

The Shop Around the Corner (1940) de Ernst Lubitsch

por António Cruz Mendes

Quando falamos de Lubitsch, geralmente recordamos os seus filmes realizados nos EUA, para onde emigrou em 1922. Em particular, os filmes que aí realizou na década de 30, onde o sexo e o dinheiro são os temas dominantes. Tome-se como exemplo Ladrão de Alcova (1932), as aventuras passionais, os roubos e as traições de dois vigaristas, Gaston e Lilly, que, em Veneza, passam por nobres e frequentam a alta sociedade. Os diálogos espirituosos, a elegância do argumento e a comicidade das situações conferem a esses filmes aquilo que se convencionou designar por “Lubitsch touch”, um estilo que, por trás de uma aparente frivolidade, esconde uma crítica mordaz à sociedade americana dos tempos da “grande depressão”. Crítica essa que, aliás, nos seus filmes, é extensiva ao “comunismo” (Ninotchka, 1939) e ao nazismo (Ser ou não Ser, 1942). 

O Lubitsch de A Loja da Esquina parece estranho àquele registo. As suas personagens não são milionários, nem aventureiros, mas pessoas comuns, preocupadas com a possibilidade de perderem o emprego ou de serem condenados a uma vida solitária e cinzenta na grande cidade. Porém, a elegância do realizador revela-se imediatamente quando, logo nas primeiras sequências, em breves apontamentos, nos apresenta as suas características individuais: a honesta frontalidade de Kralik, a receosa timidez de Pirovitch, a sabujice de Vadas, a esperteza de Pepi, a autoridade de Matushek, muito mais aparente do que real. 

Entretanto, algumas sombras negras pairam sobre aquele microcosmos da Matushek & Cia., onde todos parecem cumprir prazerosamente o seu papel. Por um lado, os gastos extravagantes da Senhora Matushek; por outro, as desconfianças do seu marido acerca da sua fidelidade conjugal. O sexo e o dinheiro, mais uma vez. 

É neste contexto que Kralik conta a Pirovitch que se corresponde com uma amiga que permanece incógnita, vendo crescer assim um amor que se deveria manter platónico (“que importa se és alto ou baixo, se os teus olhos são azuis ou castanhos”, “que interesse tem falarmos do como ganhamos a vida, se as nossas almas se enlaçam”?). E que chega à loja uma nova funcionária, Karla, com quem Kralik começa por embirrar. 

Entramos, então, num registo de comédia romântica, cujo desenvolvimento será o motor da história. Os cómicos quid pro quo, a ironia das situações, os diálogos brilhantes – aí temos o “Lubitsch touch” em todo o seu esplendor. Mesmo as situações mais dramáticas têm um desfecho divertido: o suicídio falhado de Matushek termina com a rápida transformação de Pipo, o moço de recados, em Sr. Katona, o vendedor; o violento desaguisado entre Kralik e Vargas, com a queda deste no monte das caixas musicais de cigarros que imediatamente desatam a tocar. O happy end inevitável, num quadro de festejos natalícios, não deixa indiferente a alma mais empedernida. 

A Loja da Esquina é um filme que se vê, do princípio ao fim, com um sorriso nos lábios. Boas festas!

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Meet Me in St. Louis (1944) de Vincente Minnelli

por João Palhares

Meet Me in St. Louis é o terceiro filme de Vincente Minnelli, encenador norte-americano tornado realizador no início dos anos quarenta. É também o décimo terceiro filme da famosa Freed Unit, uma equipa de produção formada dentro da MGM pelo produtor e compositor Arthur Freed no rescaldo do enorme sucesso de O Feiticeiro de Oz, também com Judy Garland no papel principal. É a segunda colaboração de Minnelli com Freed, depois de Cabin in the Sky, 1943, e antes de Ziegfeld Follies, 1945, Yolanda e o Vigarista, 1945, Till The Clouds Roll By, 1946, The Pirate, 1948, Um Americano em Paris, 1951, A Roda da Fortuna, 1953, Brigadoon, 1954, Kismet, 1955, Gigi, 1958, e Bells Are Ringing, 1960. Mas, mais importante ainda, Meet Me in St. Louis, conhecido em Portugal como "Não Há Como a Nossa Casa", é a primeira colaboração de Vincente Minnelli com Judy Garland. Apaixonaram-se durante a rodagem, casaram-se, tiveram uma filha que também se tornou famosa, Liza Minnelli, e fizeram juntos mais quatro filmes, o fabuloso The Clock, de 1945, Ziegfeld Follies, Till the Clouds Roll By e The Pirate. 

Meet Me in St. Louis é um filme de Natal, feito como muitos filmes de Hollywood num rodopio e com dramas pessoais e colectivos permanentes. Houve atrasos na produção, ninguém estava satisfeito com o guião e acabou-se a rodagem para lá do previsto e muito para lá do orçamentado. O caso paradigmático, e que é para onde parece confluir tudo quando se fala ou escreve sobre este filme, é a canção Have Yourself a Merry Little Christmas. As letras apresentadas por Hugh Martin e Ralph Blane, na primeira versão, diziam “Have Yourself a Merry Little Christmas / It may be your last / Next year we may all be living in the past,” e tanto Garland, como Minnelli e Tom Drake acharam a canção demasiado deprimente e pediram que se fizessem mudanças, acabando por se substituir o segundo e terceiro versos por “Let your heart be light” e “Next year all our troubles will be out of sight.” Almas em tumulto, portanto, dúvidas constantes no nosso íntimo, saudades do passado e muito receio do futuro por ser o eterno desconhecido. O presente é apenas o posto avançado de onde se tenta em vão ver as duas coisas, o que se perdeu e o que não se sabe se se vai conseguir encontrar. No Natal, tudo isto parece ganhar mais força, e os melhores filmes associados a esta quadra são os que o conseguem problematizar em termos dramáticos e levantar-nos dos mortos, dissuadir-nos da apatia e da depressão com revelações prodigiosas. Eis como a simples angústia de uma criança em não querer mudar de casa se torna a coisa mais urgente do mundo, o problema mais importante a resolver mesmo apesar de nós próprios, numa pequena cidade que provavelmente acharíamos a mais pacata e a mais deprimente do mundo se lá fossemos obrigados a viver. E é resolvido com uma canção, introduzida pelo som duma caixinha de música, com um beijo carinhoso e muito discreto atirado ao coração duma criança, por uma mulher olhada e filmada com o amor que se conseguiu encontrar nas circunstâncias mais contrárias e mais adversas. E um problema muito específico e prático transforma-se numa catarse abrangente e colectiva. Se não fossemos tão cínicos e tão pouco crentes, chamar-lhe-íamos um milagre. Como somos, chamamos-lhe apenas cinema.

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Em Dezembro, no Lucky Star:

Watashi ga suteta onna (1969) de Kirio Urayama

por Alexandra Barros

A Mulher que Eu Abandonei abre com uma máscara Noh, mas passa-se num Japão ocidentalizado, no final da década de 60. É uma história de sufocos sentimentais, centrada em Yoshioka, um estudante universitário. Tem como pano de fundo as convulsões sociais da altura, incluindo movimentos estudantis de protesto e revoltas no mundo laboral. 

Embora Yoshioka tenha uma relação intensa com Mitsu - uma rapariga carinhosa e devotada - abandona-a devido às suas ambições de ascensão social. Mitsu é substituída por Mariko, a sobrinha do presidente da fábrica onde Yoshioka trabalha. Apesar de Mariko estar apaixonada por Yoshioka, ele não consegue viver com ela um amour fou como o que viveu com Mitsu. Yoshioka e Mariko têm um namoro “formal”, com forte presença e compromissos com o clã familiar de Mariko. Ela desempenha o seu papel de acordo com as convenções sociais, menorizando a paixão. A máscara Noh, que veremos por diversas vezes ao longo do filme, reforça essa ideia de representação que é a vida em sociedade. “Todos têm as suas próprias circunstâncias.” diz Mariko, quando Yoshioka se mostra desiludido por ela privilegiar os desejos da família relativamente aos desejos dele. 

Sem o amor devotado e incondicional de Mitsu, Yoshioka murcha. Embora aparentemente tenha ficado indiferente ao fim da relação, ficou, de facto, desamparado. Apesar dos esforços de Mariko para reforçar a união sentimental entre os dois, a solidão interior de Yoshioka contamina o casamento. O desapego de Yoshioka condena Mariko, por sua vez, à solidão. 

Quando Yoshioka reencontra Mitsu, torna-se impossível manterem os sentimentos enclausurados e caem numa teia preparada para capturar Yoshioka. Mitsu enfrenta a “aranha” para salvá-lo e este acaba por perdê-la para sempre. Confrontada com a devastação de Yoshioka, Mariko compreende finalmente porque é que nunca se sentiu amada e, desesperada, quer perceber “Quem é Mitsu?”. “Mitsu sou eu! E tu também és Mitsu!”, é a resposta de Yoshioka, que, por fim, vê com clareza o triângulo de sofrimento que criou em nome do “sucesso”. Caídas as máscaras, a paleta cromática do filme passa do preto e branco para a cor.

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Onna no isshô (1962) de Yasuzô Masumura

por Alexandra Barros

A Vida de uma Mulher é a vida de Kei, uma jovem orfã que vive em casa de uns tios pobres que a maltratam e sobrecarregam de trabalho. Por representar um encargo financeiro, ela acaba por ser expulsa de casa. O que poderia ser uma libertação será a entrada para uma nova prisão. Numa imagem premonitória, filmada a partir do interior gradeado da casa dos tios, Kei, de frente para a câmera, parece enjaulada por essas grades que a separam do lar, apesar de se encontrar do lado de fora das mesmas. Ao longo do filme, veremos, uma e outra vez, imagens em que é vista através de gradeamentos ou em cantos onde aparenta estar enclausurada. 

 

A prisão de onde nunca conseguirá sair é o compromisso feito com a matriarca da família que a acolheu, quando vagueava sem destino, após ter ficado desalojada. As mais belas imagens do filme, situam-se nessa deambulação nocturna. O Desfile das Lanternas - um rio de luz que corre no sentido inverso ao de Kei até se transfigurar em longínquas bolas de luz flutuantes - e a sombra negra de Kei, secundada pela sua silhueta, recortada contra o casario, são memoráveis. 

 

Amada pelos dois filhos da matriarca, casa com Shintarô, para honrar o seu compromisso, apesar de ser Eiji quem ama. É também para honrar esse compromisso, que sacrifica a sua natural gentileza e humanidade, não olhando a meios para garantir a prosperidade de Tsutsumi, a empresa familiar pela qual se tornou responsável. Ao fazer desse empreendimento a sua prioridade, não consegue atender às necessidades pessoais dos diversos membros da família, os quais outrora muito acarinhou. Os mais gravemente afectados são o marido e a filha, para quem nunca tem tempo ou disponibilidade, e que muito sofrem devido à consequente falta de afecto. Por causa da promessa que fez à sua falecida “mãe”, não cumpre as promessas com que tenta apaziguar a sua sempre negligenciada (e revoltada) filha. 

 

Kei mantém a ilusão do controlo, mas o seu destino é determinado pelos conflitos no interior da família e pelas guerras em que o Japão se vai envolvendo. O contexto histórico dos diversos períodos da saga familiar, da era Meiji ao pós 2ª Guerra Mundial, é dado pelos cabeçalhos dos jornais de época, através dos quais vamos saltando no tempo. Uma guerra trouxe fortuna à família Tsutsumi, uma guerra a derruba. É só quando Kei perde tudo, a empresa e a família, que a vida finalmente lhe parece sorrir, com o regresso de Eiji a casa. Mas o final redentor é boicotado pela própria Kei, ao tomar uma decisão que a mantém refém do que resta da casa e da família pela qual se sacrificou, prefigurando uma espécie de caso de Síndrome de Estocolmo. No final do filme, Kei surge encurralada entre um duplo arco: o arco do portão dos Tsutsumi, pelo qual entrou furtivamente na noite em que os tios a expulsaram, e um arco de luz projectado nas ruínas do casarão onde, nessa noite, foi acolhida.

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Perceval le gallois (1978) de Éric Rohmer

por João Palhares

Chrétien de Troyes, cujo livro «Perceval ou le Conte du Graal» é a inspiração para este filme de Éric Rohmer, é considerado o pai da literatura arturiana e dos cavaleiros da Távola Redonda. E a lenda do Rei Artur sempre interessou o cinema directa ou indirectamente, para o provar basta mencionar alguns títulos como Parsifal de Edwin S. Porter, de 1904, Prince Valiant de Henry Hathaway, de 1954, The Sword in the Stone de Wolfgang Reitherman, de 1963, Camelot de Joshua Logan, de 1967, Lancelot du Lac de Robert Bresson, de 1974, Excalibur de John Boorman, de 1981, ou Parsifal de Hans-Jürgen Syberberg, de 1984. O próprio Rohmer, num documentário feito para a televisão em 1965, abordou a temática, a personagem de Perceval e a obra de Chrétien de Troyes antes de realizar o Perceval, o Galês que hoje vamos ver. 

Sem ver a Idade Média como um circo de variedades e pirotecnia da ordem dos King Arthur ou King Arthur: The Legend of the Sword desta vida, o cineasta francês compõe o filme em cenários pintados e versos cantados ao longo das excursões dos cavaleiros Perceval e Sir Gawain. Há um coro a pontuar todas as aventuras, às vezes intromete-se na narrativa e às vezes são as próprias personagens a servir de coro a si próprias e a personagens com quem falam. Sem aceitar isto, não vale a pena ver o filme, que é uma transposição virtuosa dos escritos fundadores de Troyes, Thomas Mallory ou Geoffrey Saucer. Aceitando, pode-se apreciar a candura e a violência desses relatos, a realidade possível dentro de um mundo sonhado. O cinema. 

Num acumular de pequenos absurdos, como um rapaz destinado a ser cavaleiro não saber o que é um cavaleiro porque a mãe assim o quis para o desviar dessas aventuras mas sem sucesso, cavalos e cavaleiros a entrar dentro de castelos sem proporcionalidade aparente, tinta vermelha a servir de sangue e de vinho, duelos e combates que as narrações nos dizem durarem horas serem mostrados em poucos segundos, cantoria e poesia por todo o lado, um rapaz que não parece ser capaz de levantar um escudo conseguir derrubar cavaleiros que aterrorizaram exércitos, homens sinistros no aspecto mostrarem ser os mais justos do mundo. Depois de tudo isto, encenado no maior dos classicismos, uma encenação elaboradíssima da Paixão de Cristo, intercalada com um coro que descreve os acontecimentos enquanto os vemos a acontecer, a uma velocidade demencial e com grande violência. Coisas que nos fazem lembrar que Rohmer deu uma entrevista aos Cahiers du Cinéma a que se deu o nome de “O Antigo e o Novo”, e é também o realizador de Louis Lumière, ou A Inglesa e o Duque, variações documentais e ficcionais sobre a modernidade ancoradas no mais antigo e nas fundações do cinema, sempre. Ou então, e como não se fartava de gritar um amigo uma noite, há muito tempo, “os católicos são os mais fodidos.”

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