76ª sessão: dia 23 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

Das arenas e dos trapézios do Circo, voltamos agora ao Alaska da Quimera do Ouro, a nossa próxima sessão, iniciando as exibições na sala de cinema do Braga Shopping. É a terceira longa-metragem de Charlie Chaplin, feita depois do insucesso de A Woman of Paris, em que regressa à sua personagem do vagabundo e cujas vestes não tirará até ao Grande Ditador. É um dos filmes mais bem amados do realizador, pleno de cenas míticas, conhecidíssimas e que talvez dispense apresentações. Mas fazemo-lo na mesma.

Chaplin, na sua autobiografia, descrevendo a sua inspiração para o filme, escreveu que "estava agora livre para fazer a minha primeira comédia para a United Artists e ansioso para superar o sucesso de The Kid. Esforcei-me, pensei e cismei durante semanas para tentar ter uma ideia. Dizia continuamente a mim próprio: ‘Este próximo filme tem que ser um épico! O maior de todos!’ Mas não me vinha nada. Então, num Domingo de manhã, enquanto passava o fim-de-semana na casa dos Fairbanks, sentei-me com o Douglas depois do pequeno-almoço, a olhar para vistas estereoscópicas. Algumas eram do Alaska e do Klondike; uma era uma vista do Porto de Chilkoot, com uma longa fila de garimpeiros a escalar pela sua montanha congelada, com uma legenda impressa no verso a descrever as provações e as dificuldades suportadas ao tentar transpô-lo. Isto era um tema maravilhoso, pensei eu, suficiente para estimular a minha imaginação. Começaram-se a desenvolver ideias e objectivos cómicos imediatamente, e, embora não tivesse história, começou a crescer a imagem de uma.

"É paradoxal que na criação de comédia a tragédia estimule o espírito do ridículo; suponho eu porque o ridículo é uma atitude de desafio: temos que rir face à nossa impotência contra as forças da natureza – ou dar em maluco. Li um livro sobre a Expedição dos Donner que, a caminho da Califórnia, perderam a estrada e ficaram bloqueados pela neve nas montanhas da Sierra Nevada. Só sobreviveram dezoito dos cento e sessenta pioneiros, morrendo a maioria de fome e de frio. Alguns recorreram ao canibalismo, comendo os seus mortos, outros grelharam os seus sapatos para aliviar a fome. Eu concebi uma das nossas cenas mais engraçadas a partir desta tragédia angustiante. Em fome extrema eu fervo o meu sapato e como-o, tirando os pregos como se fossem ossos de um capão delicioso, e comendo os atacadores como se fossem esparguete. Neste delírio de fome, o meu parceiro está convencido que eu sou uma galinha e quer-me comer.

"Desenvolvi uma série de sequências cómicas durante seis meses e comecei a filmar sem um guião, achando que uma história se desenvolveria das rotinas e dos objectivos cómicos. Claro que fui conduzido a muitos becos sem saída, e foram descartadas muitas sequências engraçadas. Uma delas foi uma cena de amor com uma rapariga esquimó que ensina o vagabundo a beijar à esquimó esfregando os narizes. Quando ele parte na demanda do ouro, esfrega o nariz dele apaixonadamente contra o dela numa despedida carinhosa. E enquanto se afasta volta-se para trás e toca no seu nariz com o dedo do meio e atira-lhe um último beijo carinhoso, limpando depois o dedo nas calças, subrepticiamente, porque está um bocado constipado. Mas a parte da esquimó foi cortada porque entrava em conflito com a história mais importante da rapariga do salão de dança."

O realizador italiano Michelangelo Antonioni escreveu sobre A Quimera do Ouro para o jornal L'Italia libera em 1944, dizendo que "o filme é um dos mais belos que o cinema já nos deu, é uma obra de poesia e, portanto, está completa em si mesma, perfeita. Nascida muda, muda deve permanecer. Sob um ponto de vista comercial, talvez possamos tolerar a música, considerando o facto de que todos os filmes mudos já foram projectados com o acompanhamento tradicional do pequeno piano, mas o comentário falado é verdadeiramente insuportável. Se se chega a deixar de o ouvir é graças ao valor intrínseco da obra que continua a ser, com O Circo, a síntese mais completa da arte de Chaplin. Falou-se muito deste trabalho porque ainda se tem que elogiá-lo; basta dizer que, depois de muitos anos, isso confirma uma impressão antiga: que Chaplin, aqui, chega também a uma unidade plástica excepcional com a unidade psicológica normal. Avesso a qualquer complacência formal, ele compôs aqui uma sinfonia discreta e sóbria a preto e branco que da fila de garimpeiros na montanha à silhueta do mimo na tempestade, passando pelo prodigioso arabesco do travesseiro estripado, potencia ainda mais o testemunho extraordinário dos sentimentos. O final continua estranho, mas isto também continua estranho à solidão humana de Charlot."

Já Jacques Lourcelles, no Dictionnaire, escreveu que é a "segunda longa-metragem de Chaplin (depois de A Woman of Paris) para a United Artists, que tinha co-fundado em 1919 com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e David Wark Griffith. É o filme de Chaplin que se parece mais com um filme de aventuras e o cineasta usa essa característica para aperfeiçoar e acentuar novamente a solidão do seu personagem. Sozinho na sociedade e nos seus amores infelizes, Charlot também está sozinho no meio da imensidão de uma natureza hostil. As suas emoções e as suas dificuldades (medo, fome, etc.) são aqui ainda mais vivas e mais fundamentais que nas cidades. Isso não impede que a maior parte das cenas se desenrole em espaços fechados e bastante reduzidos (a cabana, o saloon), porque o aspecto coreográfico do burlesco de Chaplin exige limites precisos bem como a possibilidade de examinar ao microscópio os deslocamentos e as mímicas do actor. A rodagem começou em exteriores na Sierra Nevada, com Lita Grey no papel feminino principal. Dessa primeira fase da rodagem só sobrevivem os planos da fila de prospectores, no começo. De seguida, Chaplin refez em estúdio a maior parte das cenas já rodadas e deu o papel feminino a Georgia Hale. (Aqui, os biógrafos divergem quanto às razões dessa mudança: o casamento de Chaplin com Lita Grey começa a dar para o torto; Lita Grey está grávida e não pode rodar; Chaplin está insatisfeito com a sua interpretação.) A realização muito dispendiosa de A Quimera do Ouro durou catorze meses mas foi amplamente benéfico, dado o sucesso gigantesco do filme (ele nunca desvaneceu durante as reposições do pós-guerra: vê-se então uma cópia sonorizada em que os intertítulos, para lamento de muitos críticos, foram substituídos por um comentário um bocado insistente e grandiloquente). A beleza do preto e branco, a sobriedade, as nuances e a emoção do trabalho dos intérpretes, a perfeição cómica das cenas que se desenrolam em lugares fechados (a refeição com o sapato; Charlot confundido por uma galinha pelo seu companheiro; as oscilações perigosas da barraca na beira do abismo) contribuíram para fazer do filme um dos universalmente mais apreciados e um dos menos discutidos da obra de Chaplin. Para além da virtuosidade do estilo e da diversão do tom, a personagem de Charlot vai de frustração em frustração. Possui uma tristeza e uma envergadura trágica em relação às quais o epílogo feliz parece uma conclusão razoavelmente aceitável e artificial. 

"N.B. Comparada à original, a versão sonorizada (1942 e 1956) ficou amputada de duas pequenas cenas (com o urso e na cabana). 

"BIBLIO. : narração em 95 fotogramas in « L’Avant Scène » nº 219-220 (1979)."

Até Terça-Feira!

Apresentação de "O Circo", por João Lameira

The Circus (1928) de Charles Chaplin

por João Palhares

Há quem tenha sido apresentado ao mundo do cinema por ouvir contar estórias dos pais ou dos avós antes de ir dormir. Quem não tenha visto uma única curta do Bucha e do Estica e soubesse as suas aventuras de cor, por pedir a um deles que as contasse uma e outra vez. Talvez já na altura parecessem a encenação de um mundo e de um prazer de criança perdidos, como um suspiro nostálgico e revelador. “Nostálgico mas nunca saudosista,” como diria o José Lopes, sempre cheio de razão. Quando se viu finalmente essas curtas parecia tudo tão familiar, era difícil acreditar que havia dois actores chamados Oliver Hardy e Stan Laurel a interpretar os seus papéis. É difícil que hoje se possa enganar um miúdo assim, mas a verdade é que Laurel e Hardy já se foram e o Bucha e o Estica continuam aqui, lembrando as pessoas de outras pessoas e dessas noites em que era uma palavra que valia por mil imagens. Talvez por isto exista quem não se importe que alguém lhe conte um filme e lamente hoje a falta de talento generalizada para contar estórias. Da tradição oral que além de passar testemunho e conhecimento preciosos, ligava profundamente as pessoas. 

Se à noite era o cinema, de dia era o circo, e a descrição das macacadas e dos sarilhos do duo americano era exemplificada pelas pantomimas dos palhaços e dos mimos. Nada de mais didáctico e elucidativo. Houve um tempo em que o circo e o cinema eram duas faces da mesma moeda, dos talentos que singravam na vida itinerante às almas que fugiam da vida. Dos mágicos e das aberrações, dos animais e dos homens. O mundo numa arena circular e imperfeita. Também Murnau foi ao mundo do circo e fez um filme que hoje só mesmo contado é que se pode ver, 4 Devils, sobre quatro órfãos resgatados e perdidos pela vida na arena e nos trapézios. De He Who Gets Slapped de Victor Sjöström, ao Maior Espectáculo do Mundo de DeMille ("A fierce, primitive fighting force that smashes relentlessly forward against impossible odds: That is the circus—and this is the story of the biggest of the Big Tops—and of the men and women who fight to make it—The Greatest Show On Earth!", narrava-nos o realizador no princípio do filme), passando pelo Freaks de Tod Browning, que conta exactamente a mesma história do filme de Chaplin que hoje vamos ver, já foi muito o interesse do cinema pela vida do circo. Antes de se propagar o medo universal aos palhaços (como é que aconteceu, alguém sabe?), antes dos mimos acharem que têm que pedir desculpa por serem mimos e por terem talento para o serem. 

Chaplin dá-nos, então, este filme em 1928. O que o interessava ou aproximava ao mundo do circo não é difícil de adivinhar. Também ele ia em digressão pelo país fora e assistia aos dramas e às anedotas de bastidores da companhia teatral inglesa de Fred Karno ou em rodagem com a sua própria companhia de produção. Conhecia a vida da estrada. Também ele sabia dos problemas concretos da arte de fazer rir, de quanto se estragava a espontaneidade com a rigidez de um número demasiado pensado ou de quão a sério se tinha que levar uma dada situação para parecer engraçada a outros olhos (senão porque é que opõe ao jogo de cadeiras repetitivo do número do barbeiro um jogo semelhante cheio de nuances entre a sua personagem e a do patrão do circo?) Das merendas partilhadas e dos olhares trocados com uma mulher, embora não fosse preciso ir ao circo para experimentar isso. Não deixam de fazer rir a bandeiras despregadas os seus acessos de violência quando acha que a amada dele também o ama. Aos saltos e aos pontapés pelo circo fora, com um sorriso endiabrado na cara. Na Quimera do Ouro, desfaz uma cabana inteira até a rapariga regressar e o olhar completamente atónita. O vagabundo de Chaplin não vive à larga - longe disso, como é óbvio -, mas pode dar-se ao luxo de discutir termos de contrato com o patrão, de limpar com muito cuidado o seu chapéu redondo, de dar ares graciosos de aristocrata. Não há como o pobre para mostrar ao rico como gastar o dinheiro ou como viver a vida. E quando se ri dos números dos palhaços quando está tudo sério a tentar trabalhar (que com o trabalho não se brinca)? 

O Circo também nos reenvia às memórias que achávamos perdidas, suscitadas pelas aventuras e desventuras do maltrapilho universal. De um avô a pôr o neto a usar um balde do lixo municipal como casa de banho sem se importar com quem pudesse estar a ver, de uma criança a acenar e a cumprimentar as pessoas como se fosse o presidente da república. Dos primeiros filmes falados e das últimas idas ao circo. E é sempre triste quando o circo se desmonta e vai para outra cidade, há sempre algo que morre dentro de um miúdo, e nos filmes é sempre o fim de mais qualquer coisa. É o regresso ao outro circo, o das nossas vidas. Sinal do medo que se possa crescer o suficiente para se esquecerem os dias de revelia ao relento e ao sol. 

Mas o cinema não deixa.

75ª sessão: dia 19 de Janeiro (Sexta-Feira), às 21h30

Ao contrário do anunciado, a nossa próxima sessão será O Circo e não The Kid (que, por questões técnicas, teve que ser adiada para o dia 30 de Janeiro). É a quarta longa-metragem de Charlie Chaplin e a sua carta de amor a um mundo itinerante não muito diferente daquele que fez parte durante o início do século XX - a companhia teatral inglesa de Fred Karno. Será apresentado em vídeo por João Lameira, crítico português e um dos fundadores do site À Pala de Walsh.

Numa reportagem escrita durante a rodagem do filme (re-publicada no livro de David Robinson sobre Chaplin, mas de fonte e autor desconhecidos), relata-se: «Homens suados apressam-se no estúdio Chaplin. Carpinteiros, pintores, electricistas, mentes técnicas, trabalhadores. Não se pode deixar Charlie à espera. Uma caravana de vagões de circo é engatada atrás de quatro camiões com motores enormes. Partem para a portela de Cahuenga. Um puxão longo e duro até Glendale. O plateau está inundado de luz. Vem de todas as direcções. O vagão com o dínamo zumbe. Portanto, os homens trabalham pela noite fora.

«Raia a luz do dia. A manhã está fria. Ecoam estalidos de uma dúzia de fogos. É uma faulhada californiana fora do comum. Os carros começam a chegar. O rugido dos tubos de escape assinala a sua vinda. Há um ruído estridente adicional. A grande limusina azul pára. Tem que se acabar O Circo. Chegou toda a gente a horas. Agora o sol está a atrasar as coisas. Porque é que não se despacha e aparece por cima das montanhas? O Vagabundo quer sombras compridas.

«Seis horas e metade da manhã é desperdiçada. A borda da arena do circo está escura demais. Não parece natural. O Vagabundo recusa-se a trabalhar de modo artificial. Os homens começam a suar outra vez. Trinta minutos mais tarde a voz suave fala. “Óptimo! Está óptimo! Vamos filmar!”

«As câmaras giram. Os vagões de circo movem-se pela vasta extensão de espaço aberto. Há uma bela neblina em plano de fundo. Os cavalos e as rodas dos vagões provocam nuvens de poeira. A imagem é deslumbrante. Não se acreditaria que um artista fosse capaz de a pintar. A cena é repetida vinte vezes.

«As câmaras aproximam-se da arena. Com cuidado, os operadores medem a distância. Das lentes até ao Vagabundo. Ele está sozinho no centro da arena.

«Ele ensaia. Acção para a câmara, depois. Oitenta pés (nota: vinte e quatro metros). A actividade é retomada. E outra vez! E outra vez! Cinquenta pessoas assistem. Todos os membros da companhia. Há poucos olhos que não se humedecem. A maior parte deles conhece a história. Sabiam o significado deste último "plano".

«"Como é que este ficou?" veio a pergunta do Vagabundo. Cinquenta cabeças acenaram afirmativamente. “Então vamos repeti-lo; só mais uma vez” disse o homem de calças largas e chapéu de coco e casaco desajustado e sapatos de batalha. O sol estava a subir. As sombras compridas ficavam cada vez mais pequenas. “Dêem o dia por terminado,” disse o Vagabundo, “estamos aqui outra vez amanhã às quatro."»

Gerald Mast, crítico americano há muito desaparecido, escreveu sobre Chaplin e este filme em The Comic Mind: Comedy and the Movies, defendendo que "ao contrário dos filmes dos anos anteriores, O Circo não deixa Charlie cair num ambiente onde o vagabundo realmente não pertence. Um circo é um local onde Charlie bem podia pertencer, porque o circo é uma sociedade da estrada. Mas paralelamente ao outro motivo dominante dos First Nationals, O Circo preocupa-se em saber quem é Charlie ao certo e, por extensão, quem não é. A perseguição visualmente maravilhosa na casa dos espelhos, em que há aparentemente centenas de reflexos de Charlie, é também uma metáfora crucial para todo o filme. Dessas centenas de reflexos, qual deles é a figura real e quais são meras sombras? Na mesma sequência da perseguição, Charlie faz-se passar por um boneco mecanizado. Qual deles é o homem e qual deles a máquina que parece ser um homem? 

"Umas das coisas que Charlie não é, é um palhaço de circo convencional. Charlie só é divertido como palhaço de circo quando leva a sua vida normal—a tentar evitar um polícia ou a carregar um conjunto de pratos. Mas quando Charlie faz ensaios para se tornar um palhaço de circo normal, é terrivelmente pouco engraçado em duas rotinas definidas—o número do "William Tell" e o número da "Barbearia". A comédia de Charlie não se consegue encaixar em padrões nem rotinas. As coisas mais engraçadas que ele faz nos seus ensaios são rupturas com as rotinas, os seus próprios erros e improvisações (embora não divirtam o dono sem sentido de humor do circo)."

No Dictionnaire du Cinéma, Lourcelles escreveu que o "o filme é rodado durante um dos períodos mais difíceis de Chaplin uma vez que tem que passar pela campanha de difamação que Lita Grey conduz pela América fora para ter o seu divórcio e que vai levar o cineasta à beira da depressão nervosa. Esta campanha vai-se reflectir no sucesso do Circo, que será melhor acolhido na Europa do que no seu país de origem. Os seus problemas vão levar Chaplin a adiar durante um ano o final da rodagem e o lançamento do filme. A segunda sequência (perseguição do vagabundo através do parque de diversões) é particularmente deslumbrante. Constitui um dos cumes da arte burlesca de Chaplin, em que o ritmo tem tanta importância e dá a sua música própria e o seu ordenamento à profusão abundante de gags. Em Chaplin, o ritmo e a coreografia têm o mesmo papel em relação aos gags que o melodrama em relação à intriga : um papel unificador, amplificador e lírico. Essencialmente, e tirando esta sequência, O Circo é uma obra muito equilibrada, amarga e triste, desenrolando-se num ritmo bastante lento. O vagabundo tornou-se gradualmente um personagem inteiramente positivo e até heróico, e aqui assistimos a um primeiro resultado dessa evolução. Ele paga o mal com o bem e, infeliz ele próprio, torna os outros felizes. A relação dele com o director que o despede e volta a contratar constantemente tem, menos sistematicamente, esse aspecto de « banho de água fria » que vai caracterizar a amizade episódica do milionário e de Charlot no filme seguinte de Chaplin, Luzes da Cidade. Vai-se notar essa particularidade estranha e significativa do personagem, aqui confrontado com o universo do espectáculo : quando está infeliz, perde as suas virtudes cómicas. Chaplin não sofreu pessoalmente essa influência nefasta da sua vida privada sobre a sua arte ; mas sem dúvida que às vezes o receou e que aqui o quis exorcizar.

"N.B. O terceiro episódio da série « Unknown Chaplin » de Kevin Brownlow e David Gill (transmitida em França em Julho de 1983) contém cenas importantes que Chaplin nunca integrou no filme. Uma delas é particularmente bem conseguida. Charlot quer-se fazer valer junto da equitadora. Num café, paga a um cliente para o espancar. O cliente aceita, recebe o dinheiro os golpes e vai-se. Surge então o irmão gémeo do cliente, que Charlot confunde com o outro. Põe-se a bater-lhe, acreditando ter negócio na mesma. O outro reage e põe Charlot K.O. É o rival dele, o funânbulo, que vem então em seu socorro e a cena termina exactamente ao contrário do que queria Charlot : a equitadora vai admirar ainda mais o funânbulo. Apesar da sua qualidade, estas cenas que se passam fora do circo foram suprimidas por Chaplin, sem dúvida numa procura de unidade dramática. Mede-se aqui (a extrema) exigência de Chaplin nesse domínio."

Até Sexta!

Apresentação de "Opinião Pública", por Joseph McBride

(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

A Woman of Paris (1923) de Charles Chaplin

por João Palhares

Já se sabe do lugar insólito que A Woman of Paris ocupa na obra de Chaplin, tanto por não ser protagonizado por ele ou girar à volta da sua personagem do vagabundo, como por não ser uma comédia a cem por cento - embora também se possa defender que a partir de Vida de Cão, pelo menos, não há uma única comédia a cem por cento na obra de Chaplin, os risos e as lágrimas cruzam-se constantemente e a tal ponto que nos podem deixar perfeitamente desorientados e embasbacados, como pudemos comprovar a semana passada em Luzes da Ribalta, cuja cena final põe a comédia a brotar literalmente da tragédia. Também se sabe que o risco tomado por Chaplin não deu frutos, voltando dois anos depois ao vagabundo e às suas pantomimas para uma aventura no Alaska. A ideia era lançar a carreira de Edna Purviance, cúmplice do actor e realizador desde os tempos da Essanay, o segundo estúdio em que Chaplin trabalhou, e olhando para o trabalho dela no filme só podemos lamentar que não conseguisse fazer bastantes mais papéis (veja-se a cena em que atira o colar de pérolas pela janela e preste-se atenção às suas reacções). Mas estes malogros não impediram A Woman of Paris de se tornar numa referência central para vários cineastas, inspirando Ernst Lubitsch nas suas fintas míticas à censura exercida pelo Código Hays. 

E não se pode deixar de pensar em Lubitsch na cena da festa das amigas de Marie St. Clair (a personagem que Purviance interpreta no filme), em que um homem se enrodilha num pano branco quando sabemos que está a acontecer exactamente o contrário à mulher que no plano anterior víramos vestida com o dito pano; na cena da massagista que parece estar a censurar a amiga de Marie com o olhar e a castigá-la por interposta pessoa quando bate com as mãos nas costas da cliente; no passeio de Adolphe Menjou pelo quarto de Purviance (como nos lembra Joseph McBride), com uma confiança que nos inspira bastantes ilações; o campo-contra-campo muito elucidativo do jantar em que somos apresentados à personagem de Menjou, Pierre Revel, acompanhado duma Marie completamente transformada desde a última vez que a tínhamos visto na sua pequena cidade, e em que o par formado pela solteirona mais rica de Paris e o rapaz que Revel descreve com um encolher de ombros serve de espelho e reflexo à relação de Marie com o solteirão mais rico de Paris. A quem encolhe Revel os ombros, então? A leveza formal conseguida por Chaplin para este filme tão trágico está intrinsecamente ligada à leviandade com que as personagens se tratam umas às outras e com que olham para a vida e para o mundo. O elemento destabilizador é o Jean Millet de Carl Miller, cujas aparições, além de destoarem com o comportamento das outras personagens, destoam também com a leveza formal mantida durante a sua ausência, como trovões solitários que só nos podem fazer duvidar da normalidade aparente das vidas destes parisienses, que podiam ser nova-iorquinos, madrilenos ou bracarenses. 

Chaplin, como sempre, fala de nós. De si próprio, também. De todas as vezes em que se é frívolo demais e não se mostra qualquer arrependimento, de todas as vezes que nos julgamos melhor que os outros e os tratamos como subalternos ou seres inferiores, dos subterfúgios e das desculpas egoístas e esfarrapadas que às vezes se dá aos amigos, da preguiça e da volúpia, dos insultos que às vezes saem como gestos involuntários, soluços, arrotos, do apego ao dinheiro e dos esquemas que se montam para o arranjar, das recusas estúpidas e dos assentimentos com senão, das falsidades e dos fingimentos que se julga trazerem benesses, do sucesso fácil e dos sorrisos e das companhias falsas que se apegam a ele como moscas, do fazer que se sabe quando não se sabe nada, do dizer que se fez quando não se fez nada, dos desentendimentos e dos desencontros inocentes ou fatídicos que tantas vezes acontecem, das humilhações que se provocam por malícia, por vingança ou por acidente. O que é que estas coisas podem causar a curto ou a longo prazo, a quem está do outro lado? Pensa-se nisso ou encolhe-se os ombros? 

Pode-se passar a vida inteira a cruzar pessoas sem conhecer ninguém a sério, que unha com carne não é só uma expressão. O filme de Chaplin acaba com um carro e uma carroça a cruzarem-se na estrada. Num está Pierre e noutra está Marie, sem sequer se verem. Nada de muito diferente do que acontecia quando supostamente se conheciam, é o que nos poderá estar Chaplin a mostrar. Mostra-nos também que o carro vai a toda a velocidade para lugar nenhum, antes do dono encolher os ombros pela última vez, e que a carroça vai devagar ao longe, com muita vida e camaradagem lá dentro. Não é preciso dizer quem ganhou. Nem é preciso falar em ganhar.

74ª sessão: dia 12 de Janeiro (Sexta-Feira), às 21h30

No auge absoluto da sua fama, conquistada com a sua personagem do vagabundo, presente em tantas curtas e em The Kid, estreado dois anos antes, Charles Chaplin largou os farrapos e ficou apenas atrás das câmaras, esperando lançar assim a carreira de Edna Purviance, sua musa e colaboradora na Essanay, na Mutual e na First National. Inspirado nas aventuras amorosas de Peggy Hopkins Joyce, estreou em 1923 A Woman of Paris, que será a nossa próxima sessão, apresentada em vídeo por Joseph McBride, um repórter de investigação que privou com Hawks, Ford, Capra ou Orson Welles e que lançará, este ano, um livro sobre o cineasta alemão Ernst Lubitsch.

O público americano não gostou deste lado mais dramático de Chaplin (ignorando ou fingindo que ignorava que ele estava presente em quase todos os seus filmes) e o filme foi um insucesso. Mas acabou por se tornar um marco na evolução da comédia norte-americana, tornando-se o elo improvável entre as críticas de costumes glamorosas de Cecil B. DeMille e a tenacidade cómica sofisticada de Lubitsch.

David Robinson, autor de Chaplin, His Life and Art, escreveu que "com A Woman of Paris, Chaplin inaugurou todo um novo estilo de comédia de costumes, e novos estilos de interpretação que se lhe adequavam. O próprio génio de Chaplin como actor cómico baseava-se na sua observação do comportamento humano. Agora, ele punha em prática as suas descobertas com um drama sério - explorando formas de revelar as agitações interiores dos corações e das mentes das suas personagens através das suas acções e expressões exteriores.

"Ele encontrou intérpretes ideais para as suas ideias com o brilhante Adolphe Menjou e em Edna Purviance, com a sua longa experiência em interpretar as ideias de Chaplin. Eles interpretam os seus papéis com uma subtileza miraculosa, e uma restrição sem precedentes, nesta altura. Chaplin fez um comentário profundo sobre as suas descobertas e sobre toda a arte da melhor interpretação para o ecrã: “Como reparei… os homens e as mulheres tentam esconder as suas emoções em vez de as tentar expressar. E foi esse o método que eu persegui… tornar-me o mais realista possível”."

João Bénard da Costa, no segundo volume dos seus Filmes da Minha Vida, escreveu que "A Woman of Paris abre com um dos avisos mais estarrecedores que já apareceu em qualquer filme. Textualmente, diz-se: «In order to avoid any misunderstanding I wish to announce that I do not appear in this picture. It is the first serious drama written and directed by myself.» Assinado: CHARLES CHAPLIN.

"Nenhum outro realizador, nesse ou em outro tempo, podia começar um filme assim. Ou, se começasse, o ridículo matava-o. Nenhum outro actor-realizador (ou actor passado a realizador) ousaria começar um filme assim, por mais célebre que fosse ou seja. Talvez não fosse vítima do ridículo, mas seria vítima dos misunderstandings que afirmava querer evitar.

"Basta um tal aviso para se perceber como Chaplin foi um caso único e para se perceber como Chaplin era já um caso único em 1923, ano da estreia de A Woman of Paris. Era - e sabia que o era - o mais famoso nome do cinema mundial e, talvez, o homem mais famoso do mundo.

"Mas essa fama devia-a à personagem que criara e interpretara, em mais de 70 filmes, desde a estreia de Making a Living, a 2 de Fevereiro de 1914, quando tinha 24 anos. Em 1923, aos 34, Chaplin era Charlot. Um sem o outro não eram concebíveis. Por isso, ao eliminar Charlot, e ao eliminá-lo pela primeira e única vez (antes de definitivamente o «matar» em The Great Dictator, dezassete anos depois), Chaplin sentiu-se obrigado a dizer quem era. Como se nos avisasse: vão ficar privados de mim, mas só de uma parte de mim. Eu, myself, Charles Chaplin, estou aqui, embora ausente. Eu, myself, escrevi e realizei o filme. Embora eu, myself, não apareça nele como Charlot."

No seu Dictionnaire du Cinéma - Les Films, Lourcelles escreveu que Woman of Paris é a "segunda longa-metragem de Chaplin depois de The Kid. É também o primeiro dos seus filmes em que não aparece como actor principal, experiência que só repetirá no decepcionante Condessa de Hong Kong. Aqui, Chaplin está no auge da sua arte e esta obra, aparentemente marginal na sua carreira, diz muito sobre si próprio e sobre a sua visão do mundo. É como se todo o cenário e todo o fundo social dos seus outros filmes passassem subitamente a primeiro plano, desaparecendo ao mesmo tempo a personagem de Charlot, a emoção melodramática e a vitalidade burlesca. Chaplin aparece aqui apenas como pintor de costumes – e que pintor de costumes ! – irónico e cruel, sem complacências nem compaixão pelo seu trio de personagens, aos quais deixou uma complexidade e uma amoralidade assombrosas. Durante toda a intriga, eles não terão senão aquilo que mereceram e o seu destino, dentro de um mundo impiedoso e finalmente « justo », vai ser digno dos seus caracteres em todos os aspectos. É esta a dura lição que emerge de um filme rodado sem argumento, ao critério da inspiração e da virtuosidade vertiginosa do autor. Invisível durante décadas, A Woman of Paris parece hoje extraordinário pela modernidade, pela aridez expressiva, pela sobriedade interpretativa, pela concisão na narrativa, pela acuidade da repartição, repleta de elipses fulgurantes. O classicismo é aqui absoluto. Nenhum ornamento, nenhum tempo morto. Menjou e os outros actores interpretam com uma força e uma economia de meios raríssimas neste começo dos anos 20, em que o filme teve o efeito de uma bomba, aos olhos dos mais lúcidos. Chegamos quase a lamentar que Chaplin não tenha deixado mais vezes os atributos e os acessórios da sua personagem para se exprimir apenas atrás da câmara. Mas o filme não foi bem sucedido e Chaplin retomou o seu personagem, que levou então para as encostas do Alaska."

Até Sexta-Feira!